□祝 嘉

畫畫須講布白，書法亦然，且更為復(fù)雜。一字有一字的布白，一行有一行的布白，亦有行與行之間的布白——即全幅的布白。這是字的精神所系，稍有差池，則全幅受其影響，比之繪畫尤為不易遮掩。王羲之說過，失一點，如美人眇一目；失一戈，如壯士折一臂。所以，書法的布白比畫尤難。茲分三點論之。

一、一字的布白

橫平豎直，固然是結(jié)構(gòu)上的基本問題，但是一個字有一個字的形勢。書法，其難在此，其妙亦在此。清蔣驥認為，一字中有兩直畫相對的，相向相背都可以，但不可一向一背。每個字必有一筆為主，余筆為賓，相互照應(yīng)。橫畫多的，則分仰畫、覆畫，以免相同；直畫多的，則分向畫、背畫，以構(gòu)成形體。

清包世臣《答熙載九問》說：“小字如大字，以言用法之備，取勢之遠耳……大字如小字，以形容其雍容俯仰，不為空闊所震懾耳?！庇终f：“古帖字體，大小頗有相徑庭者，如老翁攜幼孫行，長短參差，而情意真摯，痛癢相關(guān)。”由此看來，只要緊密聯(lián)系、大小長短有差異，不但可以寫好，而且越見其妙。不過初學者仍要從平正入手，臨寫多了，自然能領(lǐng)會變化之理。

二、一行的布白

《自敘帖》（局部）唐·懷素 臺北故宮博物院藏

一行的布白和全幅的布白，都是以一字的布白為基礎(chǔ)。一字的布白沒有變化，則一行的布白、行與行的布白就無法做好。王羲之的《蘭亭序》中，20個“之”字沒有一個相同，就是最好的例子。唐以后的字，結(jié)構(gòu)過于拘謹。這歸咎于以書法取士的科舉制度，致使千字一律，沒有變化。書法從鐘鼎文起，一篇之中字相同的，結(jié)構(gòu)必不相同；漢碑也是如此，《石門頌》《楊淮表記》《張遷碑》《安陽殘石》尤為顯著；六朝碑如《爨寶子碑》《爨龍顏碑》《石門銘》《云峰刻石》《瘞鶴銘》等，都是以善變化達到布白的高峰。

書法上的個性表現(xiàn)，以草字最為顯著，布白也以草字變化最大。但我看《閣帖》中，三國吳皇象的《急就章》、晉王羲之諸帖、南朝梁蕭子云的《出師頌》、隋智永的《千字文》，章法雖好，但字的大小相差不大。到了唐懷素的草書《自敘帖》，一篇之中，字的大小有相差至四五倍的，錯綜變化，真是“不可端倪”。我曾見明代海瑞所書“送余東臺詩”墨跡，也極狂草之妙：有時兩字幾乎并為一字，而下（或上）一字又常為這兩字的二三倍；這一行的字，又常占上下兩行，精熟變化，若出天然，令人嘆為觀止。

總之，布白以精神一貫、血脈相連為第一要素。王羲之《題衛(wèi)夫人筆陣圖后》說：“夫欲書者，先干研墨，凝神靜思，預(yù)想字形大小、偃仰、平直、振動，令筋脈相連，意在筆前，然后作字。若平直相似，狀如算子，上下方整，前后齊平，便不是書，但得其點畫耳。”章法要多變化，最忌每個字像算盤子一樣排列。

三、行與行間的布白

《爨寶子碑》拓片（局部）東晉

行間的布白，就是全篇的布白。除以各字的布白為基礎(chǔ)外，又講求一行的布白、行與行的布白，因為全幅是積行而成的。一個字以上下來講，是一行的事，以左右來講，則是行與行間的事。一個字在一幅作品中，除首行、末行及橫首排、末排的字之外，是八面有字的。中間這一字要與周圍的字相互聯(lián)系、相互映帶，在精神上相互照應(yīng)。在草書中，尤為顯著。所以談布白，也是以草書，尤其是狂草為最高。許多書法家藏碑喜歡將拓片全幅托裱或不裱，不愿剪裁裝裱成冊。因為一經(jīng)剪裁，只存一行的布白，便失掉行與行間的布白。所以，布白要善于變化自然，四面八方相互照應(yīng)，像人的相互拱揖、并肩相摩，不可太寬，也不可太密，恰到好處，乃是上乘。

總之，書法有“字中布白，逐字之布白，行間之布白”，統(tǒng)為“三布白”。在原則上相互聯(lián)系，在形勢上千變?nèi)f化。一字的變化主要隨八方的字而變化，一行的字要隨上下兩行的字而變化。所以，一字、一行、全幅，章法不可能相同，即使文字相同，也會因人而異、因紙的長短大小而異。這在于每個人的深思熟慮、隨機應(yīng)變，所謂“運用之妙，存乎一心”，不可用言語形容。