【摘 要】 20世紀(jì)西方美學(xué)如今已成為一個(gè)完整的歷史單元。對(duì)于如何從總體上把握發(fā)生于這一時(shí)段內(nèi)的西方美學(xué)，學(xué)界流行的做法是將其分為科學(xué)主義和人文主義兩大潮流，也有不少人將其分為現(xiàn)代性美學(xué)和后現(xiàn)代性美學(xué)。這類概括原則上并無什么錯(cuò)誤，但嚴(yán)格說來， 卻有與對(duì)象本身的疏離之嫌。這需要進(jìn)行更貼合西方哲學(xué)、美學(xué)發(fā)展實(shí)際的梳理和劃分。作為現(xiàn)代西方哲學(xué)的主要?jiǎng)?chuàng)始人，康德以其對(duì)物自體和現(xiàn)象界的二元?jiǎng)澐珠_辟了其后哲學(xué)發(fā)展的兩條主要流向，即客體主義和主體主義，其間經(jīng)由叔本華之以其意志與表象的再闡釋，加之尼采接續(xù)的強(qiáng)化，西方哲學(xué)以及在康德影響下的美學(xué)探索便呈現(xiàn)出分別側(cè)重生命和形式的兩種平行而不同的理論取向。如果以此為視角來鳥瞰西方美學(xué)于20世紀(jì)的風(fēng)云際會(huì)，那些初看起來仿佛“各自為政”的理論探索將會(huì)顯示出某種以康德論題為源頭的互文關(guān)聯(lián)。

【關(guān)鍵詞】 康德;叔本華;生命;形式;西方美學(xué)

英國哲學(xué)家懷特海曾斷言兩千多年的整個(gè)西方哲學(xué)史不過是柏拉圖的注腳而已^[1]，此觀點(diǎn)的確使得后來的哲學(xué)家氣餒和不甘，然而從哲學(xué)史研究者的角度看，這倒未始不是一種積極的暗示，即柏拉圖為后人理解其后頭緒紛繁的哲學(xué)史提供了一個(gè)快刀斬亂麻的透視角度。如果說柏拉圖指示了其后西方哲學(xué)史發(fā)展方向的話，那么18世紀(jì)出場(chǎng)的德國啟蒙哲學(xué)家康德則制定了近代以來西方哲學(xué)的議事日程。對(duì)此，稍后于康德的叔本華早已有清醒的認(rèn)識(shí)和預(yù)見：

康德雖然沒有達(dá)到現(xiàn)象即作為表象的世界，而自在之物即意志這樣的認(rèn)識(shí)，但是他已指出這顯現(xiàn)著的世界既是以主體也同樣是以客體為條件的。當(dāng)他把這世界的現(xiàn)象的，也就是表象的最普遍的形式孤立起來時(shí)，他指出了人們不僅可以從客體出發(fā)，而且同樣也可從主體出發(fā)認(rèn)識(shí)到這些形式，并得以按其全部的規(guī)律性而概覽這些形式。又因?yàn)檫@些形式本是主體客體之間的共同界線，他做出結(jié)論說人們由于遵循（verfolgen）這一界線，既不能透入客體的內(nèi)部，也不能透入主體的內(nèi)部，隨之而是[人們]決不能認(rèn)識(shí)到世界的本質(zhì)，決不能認(rèn)識(shí)自在之物。^[1]

叔本華這段評(píng)論意在解釋：康德將客體（Objekt）世界一分為二，即物自體（Ding an sich，又譯“自在之物”）與現(xiàn)象界（Erscheinung），認(rèn)為通過知性范疇或形式可以生產(chǎn)出關(guān)于現(xiàn)象界的普遍有效的知識(shí)，但也恰恰由于人所具有的這種知性能力，即由于這種知性范疇的使用，一條不可逾越的認(rèn)識(shí)鴻溝便橫亙?cè)谖镒泽w與現(xiàn)象界之間，大有“人生不相見，動(dòng)若參與商”（杜甫《贈(zèng)衛(wèi)八處士》）之徒喚奈何之意?？档聡?yán)格規(guī)定“知性”（Verstand）決不可以僭越現(xiàn)象界而窺測(cè)物自體的奧秘，他認(rèn)為那是“理性”（Vernunft）或“信仰”（Glauben）的地盤^[2]。

不過，物自體與現(xiàn)象界亦絕非毫無關(guān)聯(lián)，它們其實(shí)是“共在”于“人生”或“世界”的，也就是說，人類自身存在與其置身于其中的世界是由兩方面構(gòu)成的：認(rèn)識(shí)的主體與被認(rèn)識(shí)的客體。因此，作為鑄造世界觀的哲學(xué)，一方面應(yīng)該去解釋主體，另一方面還要說明客體。這便是康德為其后的哲學(xué)研究所指派的任務(wù)：研究主客體的本質(zhì)、作用及其相互關(guān)系?？档乱院蟮奈鞣秸軐W(xué)分作兩條路線：客體主義和主體主義。作為哲學(xué)的一個(gè)分支，美學(xué)的情況亦不例外，盡管美學(xué)研究在20世紀(jì)愈來愈呈現(xiàn)出對(duì)經(jīng)驗(yàn)的倚重傾向^[3]。

一、物自體即意志或生命

叔本華是近代客體主義路線的奠基者，他將康德不可知的物自體揭示和演繹為能夠發(fā)展成為“表象”的“意志”，此意志乃世界之本源和主宰。這還意味著，作為具體的進(jìn)行認(rèn)識(shí)的個(gè)體，就其本質(zhì)而言，也是一個(gè)“物自體”，一個(gè)叔本華所謂的“意志”，一個(gè)無法透入其中的客體。在客體主義一線上，顯而易見有直接繼承叔本華理論的尼采，但其對(duì)叔本華的發(fā)展似乎也僅僅在對(duì)意志的態(tài)度上，棄“悲觀”而取“悲壯”和“昂然向上”。這一線還有克爾凱郭爾、施萊爾馬赫、狄爾泰、柏格森、桑塔亞那^[4]等人，當(dāng)然也應(yīng)該包括弗洛伊德、榮格、拉康以及德勒茲，他們將康德的“物自體”解釋和表述為“存在”（個(gè)體的）、“生命”、“無意識(shí)”、“集體無意識(shí)”、“大他者”（或“實(shí)在”）、“快感”、“綿延”、“生成”等。

如果不避可能的牽強(qiáng)之譏，似乎也可以像英國馬克思主義批評(píng)家特里 · 伊格爾頓（Terry Eagleton）那樣，將馬克思的社會(huì)存在理論與弗洛伊德的無意識(shí)理論并置而互文指涉。不難理解，只要把“人之初，性本善”改寫為“食色，性也”或“天生烝民，有物有則”^[1]，即經(jīng)濟(jì)活動(dòng)實(shí)則為外化了的生命之所欲，那么經(jīng)濟(jì)決定論與本能決定論的確相距不遠(yuǎn)。如果我們不是將弗洛伊德的“無意識(shí)”作為一種屬于認(rèn)識(shí)范疇的無能于認(rèn)識(shí)之狀態(tài)，而認(rèn)為有某物、某一領(lǐng)域懸置在人類的認(rèn)識(shí)之外，即將“無意識(shí)”實(shí)體化、本體化，那么社會(huì)學(xué)和社會(huì)批判理論的“社會(huì)”，人類學(xué)的“日常生活”，有人類學(xué)淵源的文化研究的“文化”，這些看似聯(lián)系不大的概念也都可以歸入由康德所啟迪、叔本華所開辟的客體主義路線，它們都含有那一最初所需要的吃喝住穿的“生命”因子或欲求。

拉康對(duì)弗洛伊德無意識(shí)的澄清和再界定，初看是對(duì)精神分析的背叛，但細(xì)察之則屬于對(duì)精神分析理論的豐富、補(bǔ)充和發(fā)展，“人的欲望就是他人的欲望”：個(gè)體的欲望不僅不是與社會(huì)的象征秩序無關(guān)，而且是實(shí)實(shí)在在為社會(huì)所編碼的。這就是拉康之著名公式“無意識(shí)是他人的話語”^[2]所傳遞出的并不玄虛的信息。他人或他人的話語是一個(gè)比自我主體更遼闊的世界，它可以是自我的對(duì)象，這時(shí)它是意識(shí)的客體;也可以是構(gòu)成自我存在的先在，它無法通過反思而得以自我認(rèn)識(shí)，因?yàn)閳?zhí)行認(rèn)識(shí)的主體極可能是永遠(yuǎn)無法自我認(rèn)識(shí)的，反思所得到的自我知識(shí)只是對(duì)已經(jīng)成為歷史的自我知識(shí)的認(rèn)識(shí)。在此意義上，那個(gè)構(gòu)成自我存在的他人的話語總是不能被自我所意識(shí)的，換言之，那一盡管含有意識(shí)成果的社會(huì)或傳統(tǒng)，當(dāng)其作為觀察和反思的出發(fā)點(diǎn)時(shí)，卻是不能成為意識(shí)對(duì)象的。F228E275-FEC3-4481-8D06-BF0C8A058502

被標(biāo)簽為精神分析學(xué)派代表人的拉康為什么能夠與馬克思主義者路易 · 阿爾都塞（Louis Althusser）結(jié)成莫逆之交，原因主要就在于他們?cè)谝恍┗舅枷朦c(diǎn)上彼此契合，例如，拉康的“大他者”概念幾乎便是被阿爾都塞進(jìn)行物質(zhì)化和存在論改寫的“意識(shí)形態(tài)”，且這一意識(shí)形態(tài)還具有無意識(shí)的悖論性特征。阿爾都塞描述稱，人們不是抽象地思考其意識(shí)形態(tài)，而是“‘生活其意識(shí)形態(tài)”，它“絕非意識(shí)的一種形式，而是其‘世界的一個(gè)物件—其‘世界之本身”^[3]。拉康與阿爾都塞的思想友誼提示我們，無意識(shí)與其說屬于某種個(gè)體性和私密性的領(lǐng)域，毋寧說是集體性和社會(huì)性的另一存在樣態(tài)。

客觀公正地說，經(jīng)典馬克思主義的社會(huì)存在論并不特意接受康德的物自體概念^[4]，更不會(huì)想到要去追隨叔本華從物自體概念所轉(zhuǎn)換出的唯意志論，后兩者的影響盡管波及（西方）馬克思主義一脈，但其覆蓋面主要還在西方主流哲學(xué)諸家諸派那里，尤其是如前所列舉的各種生命哲學(xué)。此處僅以德勒茲為例略做說明。

生命是德勒茲哲學(xué)的核心論題，他用“生成”來描述“生命”的存在特征，這頗能應(yīng)和狄爾泰的“生命”與“生命體驗(yàn)”或“生命歷程”等概念，但是與狄爾泰有本質(zhì)區(qū)別的是，狄爾泰的生命趨向于其與外部世界的連接，以及由此而社會(huì)性地形成的“生命關(guān)聯(lián)體”（Lebenszusammenhang），也就是說，生命在世界中展開，與世界發(fā)生種種聯(lián)系，從而與世界結(jié)成一體，要之，生命一定是有其自身以外的目標(biāo)的;而在德勒茲看來，生命則既無起點(diǎn)，亦無終點(diǎn)，是一個(gè)不斷的“生成”之流，它通過重復(fù)和對(duì)差異的重復(fù)而加強(qiáng)或創(chuàng)新其自身之存在性，除了以自身為目的外別無其他目的，談及人生就是將人從中國儒家所謂“成（為）人”的種種意識(shí)形態(tài)或文化規(guī)訓(xùn)中解放出來，讓生命如其本然地延續(xù)下去。將生命定性于自在的、拒絕外在價(jià)值約束的存在，德勒茲顯然是受了康德“物自體”和“自由”兩個(gè)概念的啟迪：康德之與現(xiàn)象相切割的物自體約略等于德勒茲之獨(dú)立自在且亦自為的生命，同時(shí)，康德之認(rèn)為自由就是聽從內(nèi)心的絕對(duì)命令則被德勒茲約略解讀為生命只聽從其自身的召喚;而如果像盧梭那樣聲稱人生而自由卻在無往不在的枷鎖之中，那么在康德那里，這便是人或者人的生命作為物自體賦有無條件的、絕對(duì)的自由，若欲將此自由在現(xiàn)象界實(shí)行，則必然是處處有枷鎖和受牽制的。通俗地說，自由是事物本身的屬性，就像羊兒吃草、馬兒奔跑一樣。凡物必有顯現(xiàn)的沖動(dòng)，誠如海德格爾所理解的古希臘的“物理”（??σι?， nature）一詞之意謂。德勒茲對(duì)康德倫理學(xué)做過如此闡釋：“對(duì)（康德的）‘誰是最終目的？這個(gè)問題，我們應(yīng)該回答：人，但是是作為本體和超感性存在的人，是作為道德存在的人?！睂?duì)于這一被視為道德存在的人，德勒茲首先援引康德的原話，“我們不能再問他為何存在;他的存在自身中包含了最高的終極”;而后進(jìn)一步闡明：“這個(gè)最高的終極是理性存在在道德規(guī)律下的組織，或者在理性存在中作為包含在自身中的存在理由的自由。這里出現(xiàn)了一種實(shí)踐的合目的性和一種無條件的立法的絕對(duì)統(tǒng)一。這種統(tǒng)一形成‘道德目的論，因?yàn)閷?shí)踐的合目的性以及它的規(guī)律在我們身上先驗(yàn)地被決定?！?sup>[1]康德將人和人的自由作為最高的終極存在而俗世的律法和陋習(xí)不能施之以枷鎖，這樣的認(rèn)識(shí)和要求顯然代表了啟蒙（運(yùn)動(dòng)）的哲學(xué)和理想，即人應(yīng)當(dāng)自由地運(yùn)用自己的理性。從此角度看，德勒茲對(duì)生命之生成特性的揭示和弘揚(yáng)乃是在“啟蒙辯證法”業(yè)已出現(xiàn)的新的歷史條件下對(duì)啟蒙精神的再次確認(rèn)和繼續(xù)推進(jìn)。

德勒茲從康德哲學(xué)轉(zhuǎn)換出的對(duì)資本主義規(guī)制進(jìn)行繼續(xù)革命的積極意義，無論如何都繞不開叔本華對(duì)康德物自體的意志論解讀，當(dāng)然更繞不開尼采對(duì)叔本華意志論的強(qiáng)化和賦能。如果沒有他們二人將康德的物自體解讀為意志、解讀為生命、解讀為生命意志及其所必然攜帶的自由的背景，那么德勒茲的生命—生成學(xué)說將是不可想象的，至少說，在接續(xù)康德傳統(tǒng)時(shí)他會(huì)是形單影只的、也可能是底氣不足的。

在如上描畫了康德物自體之演變?yōu)槭灞救A的意志、進(jìn)而演變?yōu)楸姸嗾軐W(xué)家的生命或無意識(shí)的路線圖之后，或許已經(jīng)沒有必要再循此去追溯美學(xué)史的演進(jìn)軌跡了，那是另一項(xiàng)很費(fèi)筆墨的工作，本文僅僅指出兩點(diǎn)：第一，所有的審美和藝術(shù)均發(fā)生在現(xiàn)象領(lǐng)域，是外向運(yùn)動(dòng)的;第二，而其作為現(xiàn)象，則又是回返性的，即以各種方式回護(hù)其本源之所在。關(guān)于第一點(diǎn)，弗洛伊德將藝術(shù)作為欲望的轉(zhuǎn)移和升華，桑塔亞那則視之為生命的“客體化”。關(guān)于第二點(diǎn)，尼采認(rèn)為，藝術(shù)的目的是通過創(chuàng)造一種審美的幻覺，以使生命得以克服生存之苦難而生生不息地延續(xù)下去，而非如叔本華悲觀地主張棄絕生命;從另一方面講，正如有的學(xué)者所概括的，“美不是感情，而是意志或者力：它是權(quán)力意志的感性展示”^[1]。在熟諳尼采“永恒回歸”之真意的德勒茲那里，重復(fù)是對(duì)差異的激發(fā)，而差異即是生成，因此結(jié)論便是：形式上的重復(fù)乃是為了回護(hù)生命的本真。這種返回性的生命美學(xué)應(yīng)該是早在康德那里就已經(jīng)成形了，他宣布“美是道德的象征”，而道德的真髓是自由，那么美和美的藝術(shù)之最終目的當(dāng)然也就是從現(xiàn)象界來確證和確保自由。

二、知性范疇與形式—主體

與叔本華揀選康德的客體主義相對(duì)的是主體主義一線，在這一線上的費(fèi)希特、謝林、黑格爾將世界說成自我的辯證展開或者概念的邏輯演繹。謝林責(zé)備黑格爾，說在他那里“概念就是一切，不容許概念之外有任何東西”^[2]。黑格爾也反批評(píng)謝林將“同一”或“絕對(duì)”歸之于A=A，而依此公式，則“一切都是一”。黑格爾形象地嘲諷說，謝林的這個(gè)“一”就像黑夜一樣，無論何種花色的牛置身其間都只能是黑色的^[3]。不言而喻，謝林與黑格爾的相互批評(píng)也同樣適用于康德：知性范疇建構(gòu)了我們能夠認(rèn)識(shí)的現(xiàn)象界，但相對(duì)于我們的認(rèn)識(shí)能力，現(xiàn)象之外則一無所有。通過知性范疇，康德一方面在為人的認(rèn)識(shí)能力消極設(shè)限，即將其限制在現(xiàn)象界;但另一方面，也是為了建構(gòu)人對(duì)客觀世界的積極的主體性，人為自然立法，人是自然的主人。費(fèi)希特、謝林和黑格爾都是從積極的方面看待和發(fā)展人的主體性能力，在文學(xué)上，這就是歌德的“浮士德精神”。以是觀之，視覺形式主義美學(xué)、心理距離美學(xué)、表現(xiàn)主義美學(xué)、符號(hào)論美學(xué)、結(jié)構(gòu)主義美學(xué)、格式塔美學(xué)等，那些凡是強(qiáng)調(diào)形式重要性或決定性的美學(xué)主張，都或多或少從康德的知性范疇那里汲取過靈感。這些流派都希望找到能夠統(tǒng)合世界或?qū)徝朗澜绲脑问?。必須明白，形式主義從來就是主體主義的另一種說法，對(duì)此，我們只要回望一下亞里士多德對(duì)形式因的“倚重”就足以理解。F228E275-FEC3-4481-8D06-BF0C8A058502

而若是反過來說，主體主義即形式主義，其實(shí)也沒有錯(cuò)誤，因?yàn)橹黧w的要義在于形式，在于以形式對(duì)物質(zhì)世界的組織和再現(xiàn)。對(duì)于康德來說，主體之所以堪稱主體，乃在于他先天地賦有知性范疇，舍此則主體何以主事？愛德華 · 布洛（Edward Bullough）告訴我們，心理距離本質(zhì)上是一種主體的審美態(tài)度，一個(gè)對(duì)象能否成為審美的對(duì)象，取決于主體的心理狀態(tài)，這種狀態(tài)就是審美無功利的態(tài)度。但是，于事物取無功利的態(tài)度只是一個(gè)對(duì)象成為審美對(duì)象的必要條件，而非充分條件。這即是說，它尚需要其他條件，其中最重要的條件就是通過藝術(shù)家和作為藝術(shù)家的鑒賞者的直覺和表現(xiàn)，也就是審美意境（包括意象）的營造。遺憾的是，布洛在其代表性論文《作為藝術(shù)因素與審美原則的“心理距離說”》（“Psychical Distance”as a Factor in Art and an Aesthetic Principle）中雖然幾次提到“形象”一語，但都未能進(jìn)一步論證不是無功利的審美態(tài)度而是秉持這一態(tài)度所建構(gòu)的“形象”創(chuàng)造了審美的對(duì)象或藝術(shù)品。

我們需要接著探討布洛研究審美“形象”或擴(kuò)大言之審美“意境”的本質(zhì)是什么。幸運(yùn)的是，克羅齊表現(xiàn)主義的命題“直覺即表現(xiàn)”早已為我們解決了心理距離美學(xué)所留下的缺憾。在他看來，其一，不能把直覺混同于感受。他辨別說：“在直覺界線以下的是感受，或無形式的物質(zhì)。這物質(zhì)就其為單純的物質(zhì)而言，心靈永不能認(rèn)識(shí)。”其二，直覺是表現(xiàn)，而表現(xiàn)是以形式化的方式而進(jìn)行的表現(xiàn)。對(duì)一個(gè)事物，若是“心靈要認(rèn)識(shí)它，只有賦予它以形式，把它納入形式才行”。其三，具體言之，形式生產(chǎn)形象，也就是說，事物經(jīng)由心靈的整合，所謂“經(jīng)過形式打扮和征服，就產(chǎn)生具體形象”。而形象，就是有“形”有“象”或有“?！庇小皹印?，就是所謂“格式塔”那樣的結(jié)構(gòu)。對(duì)于物質(zhì)與形式的關(guān)系，克羅齊的思考極富辯證性，他指出：“沒有物質(zhì)，心靈的活動(dòng)就不能脫離它的抽象的狀態(tài)而變成具體的實(shí)在的活動(dòng)，不能成為這一個(gè)或那一個(gè)心靈的內(nèi)容，這一個(gè)或那一個(gè)確定的直覺品。”^[1]此言聽來頗為耳熟，這不就是康德那句名言“思維無內(nèi)容則空，直觀無概念則盲”^[2]的美學(xué)回響嗎？

由此我們可以發(fā)起對(duì)康德哲學(xué)進(jìn)一步的澄清和追究：知性范疇難道在其審美判斷力批判中不再發(fā)生作用了嗎？大約還需要一個(gè)哲學(xué)概念來表達(dá)心理距離美學(xué)和表現(xiàn)主義美學(xué)所要求的這種現(xiàn)象：“審美知性”可乎？如果有人覺得此術(shù)語是闖進(jìn)康德哲學(xué)園地的“怪物”，那么我們還是繼續(xù)沿用克羅齊“藝術(shù)即直覺”的意指，即“藝術(shù)直覺”的觀點(diǎn)吧！但必須注意，此直覺包含了知性的要素，是給予對(duì)象以形式的直覺。實(shí)際上，審美意境的創(chuàng)造不是無涉概念或無涉知性范疇的。當(dāng)今人工智能藝術(shù)制作的事實(shí)已經(jīng)證明藝術(shù)創(chuàng)作不只是天才和靈感的“專屬之地”，在藝術(shù)中長(zhǎng)期被輕視的理性和技藝已有其展示功能的舞臺(tái)。

結(jié)構(gòu)主義者和后結(jié)構(gòu)主義者，雖然如其所宣稱的那樣是為了揭露主體或理性的虛構(gòu)和虛幻，他們經(jīng)常嘲笑黑格爾用概念屏蔽了世界，但實(shí)際上如雅克 · 德里達(dá)（Jacques Derrida）也是將世界囊括在符號(hào)或文本之中的，他堅(jiān)持“文本之外空無一物”^[3]。文本和符號(hào)不過是概念的同義語，或者說，它們不過是康德知性范疇之次一級(jí)的表達(dá)?？梢?，后結(jié)構(gòu)主義無非就是對(duì)康德主體性理論的極端發(fā)展，黑格爾亦復(fù)如是，他樂觀地認(rèn)為世界及其差異性盡在概念之中;與黑格爾不同的是，德里達(dá)則在其宣稱文本之外無一物時(shí)已將物自體“延異”在符指之外了?？磥矸▏牡吕镞_(dá)比德國本土的黑格爾更得康德哲學(xué)之真?zhèn)?，因?yàn)榉?hào)的自身指涉假定了其外在世界的不可知性，亦即是說，保留了康德物自體的自在性和神秘性。

或許有人提出在主體路線和客體路線之外還存在中間路線，如那些宣稱要彌合康德所造成的認(rèn)識(shí)論鴻溝的哲學(xué)和美學(xué)人物、流派，但究其本質(zhì)，無非是用主體主義的方法解決客體主義的問題;或者反之，用客體主義的方法解決主體主義的問題，即它們?nèi)栽谪瀼貓?zhí)行其原本的思想路線。例如，海德格爾從“自然”出發(fā)，把世界和人看作自然而然的敞開或解蔽，從而主體不再是外在于或相對(duì)于客體的認(rèn)識(shí)者和掌控者，而是“在世之在”;這種理論在伽達(dá)默爾那里發(fā)展為，一切意識(shí)之物都成了“傳統(tǒng)”，成了解釋得以進(jìn)行的基礎(chǔ)，即意識(shí)被自然化了。與此相反，后結(jié)構(gòu)主義者多從主體方面看待客體，把客體看作主體意識(shí)的投射，把現(xiàn)實(shí)存在看作符號(hào)的編碼，這就走向了另一個(gè)極端，以至于有人懷疑海灣戰(zhàn)爭(zhēng)是否真的發(fā)生過，他們把現(xiàn)實(shí)世界看作“無物之詞”或無指涉的“擬像”。不僅是前文指出的德里達(dá)，也包括拉康、巴特、波德里亞等，他們?cè)诳浯笾苑懂牞F(xiàn)象界的同時(shí)無視事物自身之存在方面，與康德可謂一脈相承。

三、解構(gòu)主體與追尋形式

20世紀(jì)50年代以來的美學(xué)亮點(diǎn)除了以?？潞偷吕镞_(dá)為代表的后結(jié)構(gòu)主義為主的法國理論之外，還有以雷蒙 · 威廉斯（Raymond Williams）、斯圖亞特 · 霍爾（Stuart Hall）為代表的英國文化研究美學(xué)，諾思洛普 · 弗萊（Northrop Frye）的原型批評(píng)美學(xué)，以加拿大馬歇爾 · 麥克盧漢（Marshall McLuhan）為宗師的北美媒介生態(tài)學(xué)美學(xué)，德國的解釋學(xué)和接受美學(xué)、新歷史主義美學(xué)，美國的后殖民美學(xué)、后現(xiàn)代主義藝術(shù)和文化、生態(tài)美學(xué)，以及對(duì)日常生活、圖像之美學(xué)意涵的探索，等等，雖然很難說它們與康德有多少直接的關(guān)聯(lián)，如讀其書、引其言、弘其旨，可供今人做“比較文學(xué)”的影響研究，但最低限度來講，它們?cè)谌徊煌男虑榫持欣^續(xù)應(yīng)答著康德所發(fā)出的基本哲學(xué)質(zhì)詢。

此應(yīng)答是批判性的，例如對(duì)康德純粹理性批判所建立的立法主體的批判，對(duì)其判斷力批判所推崇的審美自主性及其所暗含的文化精英主義的拒斥，對(duì)其實(shí)踐理性批判所錨定的“絕對(duì)命令”的語境化解除等。可以說，后現(xiàn)代主義以及一切具有后現(xiàn)代色彩和旨趣的流派都把康德的主體哲學(xué)作為一個(gè)批判的靶子，將其與“笛卡爾主體”捆綁鞭笞。甚至可以斷稱，后現(xiàn)代哲學(xué)就是一種反主體或反理性的哲學(xué)。不過反諷的是，其批判的依據(jù)卻依然來自康德，即為著知性的“霸權(quán)”而放逐了自在之物，現(xiàn)在是要召回自在之物。F228E275-FEC3-4481-8D06-BF0C8A058502

學(xué)術(shù)界和大眾對(duì)后現(xiàn)代主義或后結(jié)構(gòu)主義多有誤解，以為后現(xiàn)代就是“怎么都行”（Anything goes?。礇]有任何原則和底線可言;而后結(jié)構(gòu)就是“文本之外無一物”，即根本就不存在任何真實(shí)的世界，一切都是話語和想象的建構(gòu)。尤爾根 · 哈貝馬斯（Jürgen Habermas）對(duì)德里達(dá)“原始書寫”概念的批判可謂這種誤解的一個(gè)典型。他嘲笑德里達(dá)的“原始書寫”陷入不可解脫的邏輯悖論。德里達(dá)的符號(hào)“延異”理論需要假定一個(gè)最初的符號(hào)，這一符號(hào)必須僅僅指示其自身，即恰好等同于其所欲表達(dá)的意義，然而結(jié)果是沒有誰能夠真正了解這一“原始書寫”，即便是言說者本人，因?yàn)橐坏┭哉f，便已經(jīng)運(yùn)用了符號(hào)，因而也是其意與其符的分離，因此人們只能訴諸其他符號(hào)來追蹤和闡釋其原初意圖和原初符號(hào)（姑且認(rèn)為二者其時(shí)是合一的，即所謂“原始書寫”）。換言之，“延異”作為概念本身而言，是先假定了“原始書寫”的存在，而后才有無限的“延異”即不斷的闡釋，反過來說，倘使沒有對(duì)“原始書寫”的假定，后續(xù)的“延異”將毫無必要，因?yàn)殛U釋總是針對(duì)某一對(duì)象的闡釋。哈貝馬斯作類比說，這就像是“猶太教和基督教傳統(tǒng)的神秘經(jīng)驗(yàn)之所以能夠發(fā)揮其爆破力、其對(duì)體制和教義進(jìn)行清洗的威懾力，乃只是由于，在這些語境中它們依然與一個(gè)隱蔽的和超越于現(xiàn)世的上帝保持著聯(lián)系。一旦被切斷其與中心光源的聯(lián)系，種種的解釋則將變得凌亂不堪”^[1]。于是，根據(jù)哈貝馬斯的理解，德里達(dá)的“延異”理論便面臨一種尷尬：它要肯定“原始書寫”的存在，否則無法“延異”下去;而“延異”的無窮無盡實(shí)際上又否認(rèn)了“原始書寫”的存在。

與德里達(dá)不同，哈貝馬斯既需要“中心光源”，又相信此“中心光源”與其各種闡釋的完美統(tǒng)一，或者如下文所提示的，言說“主體”與言說“符號(hào)”的不可分離，他反對(duì)德里達(dá)那類宿命般的“差異”和“裂縫”：

借助“延異”這一充滿時(shí)間動(dòng)力學(xué)的概念，德里達(dá)意圖以極端化的方式去破壞胡塞爾之凸顯從經(jīng)驗(yàn)雜合中提純出來的、屬于意謂（Bedeutungen）“自身”的理想意義（Sinn）的嘗試。德里達(dá)追蹤胡塞爾的理式化（Idealisierungen），一直深入到其先驗(yàn)主體性的至內(nèi)所在，其目的在此是要抓住存在于自我呈現(xiàn)的生命體驗(yàn)的自發(fā)性源頭處那一不可消除的差異。如果依照書寫文本之遞涉結(jié)構(gòu)模式來想象差異，那么它就會(huì)被認(rèn)為是一個(gè)拆毀既成之主體性的操作，亦即一個(gè)無主體的事件。書寫不折不扣地成為那種脫離了一切實(shí)用的交往關(guān)聯(lián)、且不依賴言說和傾聽之主體的原初符號(hào)。^[2]?

簡(jiǎn)單說，“原始書寫占據(jù)了一個(gè)無主體的結(jié)構(gòu)生產(chǎn)者的位置，這一生產(chǎn)者在結(jié)構(gòu)主義看來不與任何作者相關(guān)”^[3]，而這正是造成德里達(dá)“延異”概念窘境的根本原因。無主體，只在符號(hào)的遞涉結(jié)構(gòu)中“延異”、漂流，德里達(dá)的解構(gòu)論絲毫不會(huì)撼動(dòng)主體哲學(xué)大廈或其形而上學(xué)之基礎(chǔ)。

但這與康德有什么關(guān)系呢？根據(jù)哈貝馬斯的分析，如果說在胡塞爾那里“意謂的內(nèi)涵是一種觀念性的自在之物（Ansich）”^[4]，那么由此可以斷言，在德里達(dá)那里，其具有“意謂的內(nèi)涵”的“原始書寫”也屬于一種康德式的“自在之物”，這是就其作為第一個(gè)有待闡釋的對(duì)象卻無法被其他符號(hào)所闡釋而言的。但需注意，這樣的“自在之物”絕非實(shí)存之物，它是觀念性的或符號(hào)性的。哈貝馬斯借他人之口控訴：“德里達(dá)之選擇書寫來對(duì)抗西方邏各斯中心主義是以替換的方式對(duì)拉比解釋學(xué)的復(fù)現(xiàn)。德里達(dá)企圖解除希臘—基督教神學(xué)，把我們從本體論推回文字學(xué)，從存在推回文本，從邏各斯推回書寫—經(jīng)文。”^[5]也就是說，德里達(dá)意在逃離現(xiàn)實(shí)、躲進(jìn)文本，逃離實(shí)存的“自在之物”而躲進(jìn)觀念性或符號(hào)性的“自在”（Ansich）或“自在”的觀念或符號(hào)之中。但是德里達(dá)并不接受這一指控，他抗辯稱其解構(gòu)論并非如此。從邏輯上說，正如哈貝馬斯所看到的，既然是“延異”，便絕不能否認(rèn)“延異”之起始點(diǎn)的存在。哈貝馬斯誤以為德里達(dá)否認(rèn)了此起始點(diǎn)的存在，而實(shí)際上德里達(dá)是咬定了此起始點(diǎn)的存在及其不可知性的，“所有的他者都是一個(gè)全然的他者”（Tout autre est tout autre）^[6]，揭示了“延異”對(duì)“原始書寫”或“全然的他者”的無能為力，恰恰對(duì)應(yīng)了對(duì)這種根源的尋找，即是說，德里達(dá)的主體缺席于符指過程恰恰導(dǎo)向我們對(duì)符指的反思和批判。由此說來，“解構(gòu)最卓越的哲學(xué)史貢獻(xiàn)”便“不是對(duì)‘在場(chǎng)形而上學(xué)的拆毀或拋棄，而是將反思的維度，一個(gè)較黑格爾、胡塞爾或哈貝馬斯更加徹底因而更加真純的反思維度，引入對(duì)它的一再審視，看看由于‘文字或一切認(rèn)識(shí)論的中介，我們究竟被‘延異了多久、多遠(yuǎn)”^[1]。

與哈貝馬斯對(duì)德里達(dá)的批評(píng)頗為雷同，伊格爾頓也是從符號(hào)懸空了現(xiàn)實(shí)所指的角度對(duì)“法國理論”展開嚴(yán)厲的抨擊和機(jī)巧的冷嘲熱諷，但他最著名的措辭不是關(guān)于哈貝馬斯所指出的“原始書寫”，而是關(guān)于一個(gè)意義相當(dāng)寬泛的“文化”概念。這個(gè)“文化”不是馬修 · 阿諾德（Matthew Arnold）的“人類所思所言之精華”，不是一個(gè)意義和價(jià)值的世界;而是一個(gè)與真理、客觀、道德、現(xiàn)實(shí)世界和政治實(shí)踐完全脫節(jié)的純文本、純表象的世界，它的一個(gè)別名是“后現(xiàn)代主義”。根據(jù)伊格爾頓在《理論之后》一書中所作的觀察，“后現(xiàn)代主義，當(dāng)其不再以獲取關(guān)于世界的信息為務(wù)，而是將信息當(dāng)成世界之時(shí)，它便離地而起飛了”^[2]。也就是說，后現(xiàn)代主義天生地不再提供“世界信息”，而是成了一個(gè)“信息世界”，世界從此被虛擬化、圖像化、文本化，一言以蔽之，世界被徹底地“文化”化了。本來在傳統(tǒng)上，“文化總是與符號(hào)和再現(xiàn)相關(guān)”，是指示性的、反映性的或現(xiàn)實(shí)主義性質(zhì)的，“而現(xiàn)在呢，我們所擁有的整個(gè)社會(huì)卻在不停歇地于穿衣鏡前搔首弄姿，將其一切活動(dòng)都悉數(shù)編織進(jìn)一個(gè)巨大的超級(jí)文本，它每時(shí)每刻都在制造其世界之鬼魅般的鏡像，而此鏡像又反過來在每一點(diǎn)上將它復(fù)制出來。這就是眾人皆知的電腦化”^[3]。這說的就是波德里亞所展覽過的物體的符號(hào)化即“物符”的誕生或者與現(xiàn)實(shí)無涉的“擬像”（simulacrum）和“模擬”（simulation），也是羅蘭 · 巴特（Roland Barthes）所揭示的作者的文本化或“紙作者”的形成，還是弗里德里克 · 詹明信（Fredric Jameson）所描述的后現(xiàn)代社會(huì)、文化及其理論的“無深度”特征。晚近的伊格爾頓一直在批判后現(xiàn)代主義陶醉于“文化”和“理論”而忘記了其對(duì)現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)實(shí)問題的責(zé)任。例如，在2016年出版的《論文化》一書的末尾，他幾乎將“文化理論”與現(xiàn)實(shí)問題對(duì)立起來，“戰(zhàn)爭(zhēng)、饑荒、毒品、軍備、種族屠殺、疾病、生態(tài)災(zāi)難，所有這一切都具有文化的方面，但文化絕不是它們的核心。如果誰不靠吹漲文化就無法談?wù)撐幕?，那么?duì)他們來說可能還是以保持不則聲為妙”^[4]。然而如前所說，這完全是對(duì)法國理論的誤解，我們可以不聽其言而是觀其行，二者當(dāng)然存在著直接或間接的聯(lián)系，上述學(xué)者中哪一位不是社會(huì)運(yùn)動(dòng)的積極介入者？介入是法國知識(shí)分子的優(yōu)良傳統(tǒng)。開創(chuàng)當(dāng)代圖像社會(huì)研究、《景觀社會(huì)》《景觀社會(huì)評(píng)論》兩書的作者居伊 · 德波（Guy Debord）甚至是1968年“五月風(fēng)暴”中街頭抗?fàn)幍亩肥?。他們的“文化理論”是不折不扣的“文化批判”和社?huì)批判，當(dāng)然一般情況下，用康德的話說，是借道“知性”研究而走向與“物自體”的戰(zhàn)斗的。F228E275-FEC3-4481-8D06-BF0C8A058502

這里不能遺漏作為后結(jié)構(gòu)主義的主要代表人物福柯，他一生致力于話語分析，考察話語是如何建構(gòu)主體的，但他絕非將自己封閉于“語言的牢籠”（尼采術(shù)語，杰姆遜后來借用作為自己的書名），恰恰相反，其目標(biāo)是揭露和批判話語背后的權(quán)力，從而將人從被強(qiáng)加的“主體”概念中解放出來。最近法國學(xué)者菲利普 · 薩博特（Philippe Sabot）在?？挛丛霭娴脑缒晔指濉冬F(xiàn)象學(xué)和心理學(xué)》（現(xiàn)存于法國國家圖書館福柯檔案室，第46號(hào)檔案盒）中發(fā)現(xiàn)了其與胡塞爾、海德格爾和黑格爾之間的隱秘契約，這從現(xiàn)象學(xué)角度證明了?？掠羞^從物自體到現(xiàn)象或者說從意識(shí)哲學(xué)到存在哲學(xué)之間的過渡。早年的?？抡J(rèn)為“‘世界構(gòu)成了存在的顯現(xiàn)域和呈示域”，而非在康德那里的二元分裂，換言之，世界不是自我封閉的，而是自我開顯的，因此“哲學(xué)家不僅要看見真理，還要言說存在，他要在存在言說自身的同時(shí)來言說存在。哲學(xué)家之工作的意義不僅在于穿過世界以通達(dá)真理，仿佛后者乃是其工作之補(bǔ)償，而是重新經(jīng)歷世界，陪伴存在一起進(jìn)行一場(chǎng)無限的旅程，以此來經(jīng)歷存在之無盡構(gòu)成的真理的開放場(chǎng)域”。對(duì)此，薩博特解釋到，問題不是要不要言說世界的真理或關(guān)于世界的真理，仿佛這一最終真理應(yīng)當(dāng)比世界和世界之存在的疆域更為首要，以至于將哲學(xué)引向?qū)ψ鳛槭澜缰恼胬淼陌盐?問題應(yīng)該在于在哲學(xué)的話語中，重新拾取作為世界之真理的世界之存在，也就是說，這種真理乃是直接在世界中言說自身、展開自身，這就是?？滤J(rèn)為的“哲學(xué)真理的圣言與世界存在的邏各斯并無二致”。而且薩博特還斷定，?？略缒晁艿默F(xiàn)象學(xué)影響一直延伸到他后來的知識(shí)考古學(xué)^[1]。援引這一迄今仍被淹沒和遺忘在檔案室的哲學(xué)史事件旨在說明，?？鹿P下作為知性范疇之次一級(jí)范疇的話語、知識(shí)型（épistémè，也可以說是支配一個(gè)時(shí)期認(rèn)識(shí)活動(dòng)的元結(jié)構(gòu)）這些揭示社會(huì)現(xiàn)象的諸形式，不是“無物之詞”，不是自我指涉，而是堅(jiān)定不移地通向身體、生命等“自在之物”的。總之，話語或結(jié)構(gòu)是對(duì)社會(huì)存在的呈現(xiàn)。不能否認(rèn)，成熟期的?？虏⒎乾F(xiàn)象學(xué)所可以界定的，?？鲁闪酥R(shí)學(xué)的?？隆⒃捳Z的?？?，如薩博特所指出的，“與知識(shí)檔案的相遇，在文學(xué)中對(duì)于語言力量的發(fā)現(xiàn)，以及不經(jīng)海德格爾棱鏡而對(duì)尼采所展開的閱讀，這種種因素都促使著（?？拢┛脊艑W(xué)工作的深層更新，最終，這種考古學(xué)不再以存在論為負(fù)載，而是重拾其歷史性、批判性的認(rèn)識(shí)論工作：它所關(guān)心的不再是在意義構(gòu)成中所把握的存在之言說，而是要去闡明表現(xiàn)為宣稱著真理之知識(shí)的那種話語在何種條件下得以出現(xiàn)”^[2]。但這種轉(zhuǎn)變，僅僅意味著研究重心或方法論的變換，如同前述德里達(dá)一樣，對(duì)于?？?，只要話語和知識(shí)仍然被假定為存在的在世顯現(xiàn)，那么研究話語和知識(shí)生產(chǎn)就仍然與人的生命存在相關(guān)，不是為了取消“人”，而是取消那披著真理外衣的、形形色色的知識(shí)和話語對(duì)人的規(guī)訓(xùn)和塑型，以徹底恢復(fù)人的自在、天然、自由以及個(gè)體性價(jià)值。

在20世紀(jì)的西方美學(xué)發(fā)展史上，對(duì)康德哲學(xué)質(zhì)詢的應(yīng)答，除了解構(gòu)主體以召回物自體的路向之外，也不缺乏那種以正面弘揚(yáng)和開拓為主要面貌的“返本開新”型的理論，如麥克盧漢在其“媒介即信息”命題中將媒介作為人類認(rèn)識(shí)世界的必由之徑，且指出所見之世界、所得之信息也是由媒介類型所決定和給予的，這就是對(duì)康德先驗(yàn)知性的正面推進(jìn)和具體化。再如，追求文學(xué)研究科學(xué)性的弗萊原型批評(píng)將神話“作為構(gòu)成一部文學(xué)作品的原理”，認(rèn)為神話是亞里士多德所稱頌的“形式因”和文學(xué)作品的“靈魂”，因而它“在實(shí)現(xiàn)作品整體性的過程中，主宰并制約著所有的枝節(jié)”^[1]。

這里說到“形式因”，不禁要指出，麥克盧漢之子埃里克 · 麥克盧漢（Eric McLuhan）曾稱其父的媒介理論早已暗含這樣的認(rèn)識(shí)：“形式因在許多方面與媒介都是同義詞”，雖然人們熟知的呈序列狀發(fā)生的因果關(guān)系是“不能解釋媒介的本質(zhì)”的，因?yàn)槊浇樽鳛樾问揭虻淖饔脤?shí)際上不是非線性的而是“環(huán)境性的施壓”^[2]。有趣的是，麥克盧漢與弗萊都發(fā)現(xiàn)了形式因在文學(xué)創(chuàng)作和一切事物形成過程中的關(guān)鍵性作用，但對(duì)形式因存在于內(nèi)部或是外部的理解，他們卻各執(zhí)一端、互不相讓。埃里克堅(jiān)持認(rèn)為：“一幅繪畫，或一首詩歌，再或一則廣告，其形式因是受眾，它為受眾而作，并以影響受眾為目的。諾思洛普 · 弗萊不折不扣地犯了一個(gè)錯(cuò)誤：形式因一定是存在于此畫或此詩之外，之先?！?sup>[3]他們的爭(zhēng)論再次令人看到：在人類與世界之間隔著康德的先驗(yàn)范式。這種范式具體說可以是媒介，也可以是神話、原型或文類，還可以是文本或概念，等等。

弗萊宣稱“一切批評(píng)都是社會(huì)批評(píng)”^[4]，因而雖然他也同情俄蘇形式主義當(dāng)年的不幸遭遇，但他本人的文學(xué)研究卻不像后者那樣唯美—純粹以審美為目的，而是致力于尋找那種能夠決定一個(gè)社會(huì)及其文化性質(zhì)和面貌的密碼或基因，他謂其為“原型”。俄蘇形式主義的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力是唯美主義的，它企圖在文學(xué)與社會(huì)之間劃出一條分割線，一邊是“文學(xué)性”（雅各布森）的審美自治區(qū)，一邊是“非文學(xué)性”的社會(huì)系統(tǒng)。關(guān)于這一學(xué)派的理論淵源，英國學(xué)者托尼 · 本尼特（Tony Bennett）在其《形式主義與馬克思主義》一書中數(shù)次提及它對(duì)康德“為藝術(shù)而藝術(shù)”論的服膺和接受，堪稱精準(zhǔn)，且對(duì)形式主義與“為藝術(shù)而藝術(shù)”論之間或者說形式與審美或“文學(xué)性”之間的關(guān)系，他亦有較為全面的把握：

文學(xué)作品據(jù)稱擬陌生化的“現(xiàn)實(shí)”，并非某種被認(rèn)為是原始的、未經(jīng)概念化處理的、“明擺在那兒”的現(xiàn)實(shí)，而是經(jīng)由某種其他認(rèn)知形式的范疇所中介的“現(xiàn)實(shí)”。文學(xué)的特色是操弄、顛覆那些慣常制約著我們借以通達(dá)“現(xiàn)實(shí)”的語言的、感覺的和認(rèn)知的諸多形式，它們似乎理所當(dāng)然地呈現(xiàn)它們將其作為現(xiàn)實(shí)本身而建構(gòu)起來的特殊“現(xiàn)實(shí)”。文學(xué)因此便引發(fā)了一種感知的雙重轉(zhuǎn)變。這就是說，使之顯得新異不只是遠(yuǎn)離習(xí)慣性再現(xiàn)方式的“現(xiàn)實(shí)”，而且也包括那些習(xí)慣性再現(xiàn)模式本身。文學(xué)既提供深入“現(xiàn)實(shí)”的新洞察，同時(shí)也顯示通常被確認(rèn)的“現(xiàn)實(shí)”由以被建構(gòu)起來的形式操作。^[5]F228E275-FEC3-4481-8D06-BF0C8A058502

在該書的另一處，本尼特有更加簡(jiǎn)明扼要的描述：“形式主義者堅(jiān)稱文學(xué)話語的獨(dú)特性在于它對(duì)日常語言—所有意識(shí)形態(tài)的原初居所—所進(jìn)行的轉(zhuǎn)換工作，即是說，通過顛覆能指與所指之間人們約定俗成的關(guān)系，以便恢復(fù)一種對(duì)于世界的新感性?！彼容^說，阿爾都塞也有近似的論點(diǎn)，即認(rèn)為“文學(xué)的特殊性質(zhì)在于它使統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)的范疇服從于它的種種改變，從內(nèi)部與這些范疇拉開距離，提供其如何發(fā)生作用的視見，這從而在一定程度上使得讀者在文學(xué)作品內(nèi)部與統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)諸形式所培育的慣常心理聯(lián)想切分開來”^[1]。這里所謂“從內(nèi)部”是說文學(xué)作品居于意識(shí)形態(tài)總體之內(nèi)部。由此可見，阿爾都塞并不否認(rèn)文學(xué)作品的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)，但他實(shí)際上更強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)作品能夠?qū)ε嘤囊庾R(shí)形態(tài)“從內(nèi)部”進(jìn)行疏離和背叛。本尼特從阿爾都塞處獲得的支持是，文學(xué)的特性即是距離化意識(shí)形態(tài)在人們心目中的習(xí)見形象。對(duì)本尼特的形式主義論說，我們暫且不做評(píng)議，先來對(duì)讀一下維克托 · 什克洛夫斯基（Victor Shklovsky）對(duì)“陌生化”的著名定義：

藝術(shù)的技巧就是讓事物變得“陌生”，讓形式變得困難，增加感知的難度和長(zhǎng)度，之所以這樣做乃是因?yàn)楦兄^程是以審美本身為目標(biāo)的，這一過程必須被拉長(zhǎng)。^[2]

本尼特對(duì)什克洛夫斯基“陌生化”理論的描述顯然大體上是正確的，即是說，“陌生化”乃是造成雅各布森所謂“文學(xué)性”的技術(shù)性原因，它包括或帶來“一種感知的雙重轉(zhuǎn)變”：一是感知對(duì)象即在知覺中呈現(xiàn)的客體世界的轉(zhuǎn)變，二是感知主體即其感知方式的轉(zhuǎn)變。這整個(gè)轉(zhuǎn)變即是從熟悉到陌生、從視而不見到重新發(fā)現(xiàn)的轉(zhuǎn)變，是主體和客體的同時(shí)變身，其結(jié)果當(dāng)然是借由“陌生化”即“文學(xué)性”的營造而完成了一個(gè)距離性的意識(shí)形態(tài)批判。順便指出，“為藝術(shù)而藝術(shù)”論最終也指向弗萊那里的“社會(huì)批評(píng)”，或者更準(zhǔn)確地說，“為藝術(shù)而藝術(shù)”自始至終包含著社會(huì)批評(píng)的向度，只是其一開始表現(xiàn)得較為隱蔽罷了。但是必須明確，形式主義之根本特征不在于“社會(huì)批評(píng)”，不是韋勒克的“外部研究”;而在于“形式”，在于研究者維克多 · 厄利希（Victor Erlich）從形式主義宣言那里所揀選出來的“形態(tài)學(xué)”和“特征論者”。即是說，文學(xué)性文本具有區(qū)別于其他類型文本的特殊形式和樣態(tài)。進(jìn)一步講，“文學(xué)特殊性的焦點(diǎn)不是在作者或讀者的心理中，而是在作品本身”。這于是就把從前從“想象”“虛構(gòu)”“直覺”“天才”等方面闡明“文學(xué)性”的努力一掃而空。再者，“文學(xué)與非文學(xué)之間的差異并不在于題材，亦即不在于作者所涉及的那一現(xiàn)實(shí)生活領(lǐng)域，而在于表現(xiàn)形式”^[3]。對(duì)于文學(xué)之為文學(xué)來說，形式主義的觀點(diǎn)是：作者不重要，題材不重要，唯一重要的是作者如何去處理其所遇見的題材，即如何“表現(xiàn)”的問題，而凡是“表現(xiàn)”均毫無例外地意味著“怎樣”去表現(xiàn)即形式的選擇和鑄造問題。

對(duì)勘什克洛夫斯基關(guān)于“陌生化”的描述以及厄利希的相關(guān)研究成果，可以說，本尼特盡管抓住了“陌生化”所意謂的感知對(duì)象和感知方式這雙重的轉(zhuǎn)變，然而對(duì)二者的邏輯關(guān)系即孰先孰后、誰原始誰后起卻有待進(jìn)一步辨析。細(xì)讀下來，什克洛夫斯基的“陌生化”定義顯然已經(jīng)表明：是先有形式的創(chuàng)新，而后才有世界之作為對(duì)象的創(chuàng)新。唯其如此，“形式”才可能在整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作中居于最高之決定位置，才可能以“主義”來表現(xiàn)其對(duì)“形式”至高無上的尊崇。對(duì)于一個(gè)文本之成為文學(xué)的，或者，對(duì)于一個(gè)對(duì)象之成為審美的，“形式”的作用是根本性的，甚至說是魔幻般的，仿佛只要把素材裝進(jìn)某些文學(xué)的習(xí)用詞語、句法、詞法、修辭，它們便立刻會(huì)成為文學(xué)的內(nèi)容，產(chǎn)生審美的效果。詩歌并不神秘，它在某種程度上是可學(xué)的、可以制作的，這就是人工智能即使在真情實(shí)感缺位的情況下仍能制作出新穎作品的原因。毋庸置疑，詩歌既是藝術(shù)的，也是技術(shù)的。要之，對(duì)于俄蘇形式主義來說，“文學(xué)性”來自對(duì)事物的“陌生化”，而“陌生化”又是“形式化”的結(jié)果。不含任何褒貶義，可以肯定地說，形式主義就是形式?jīng)Q定論，這于麥克盧漢就是媒介技術(shù)決定論，于弗萊就是神話原型決定論。有必要澄清，所謂“決定論”就是相信在諸多決定性因素中有一種因素發(fā)揮的作用最具決定性，同時(shí)也不否認(rèn)其他元素的作用以及各元素之間的相互作用或辯證作用。

康德對(duì)其后美學(xué)史上“為藝術(shù)而藝術(shù)”論以及種種形式主義的影響是一個(gè)公認(rèn)的理論事實(shí)，學(xué)界已有很多相關(guān)梳理和例證。但康德的“形式”概念，特別是先天直覺“形式”如時(shí)間和空間與藝術(shù)形式、鑒賞判斷形式之間究竟具有怎樣的邏輯關(guān)系，學(xué)界并無統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)。比較省事的做法是籠統(tǒng)指出二者所具有的某種相似性，進(jìn)而作寬泛的比附，這當(dāng)然足以說明康德對(duì)后世美學(xué)的“影響”，因?yàn)椤坝绊憽辈⒉灰馕吨绊懻吲c被影響者存在一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系，“影響”是契機(jī)，是氤氳，是生發(fā)和創(chuàng)新。如果有人硬要我們回答兩種形式觀之間的關(guān)系，則僅僅可以指出：時(shí)間和空間這種先驗(yàn)形式是能夠出現(xiàn)在具體的判斷力實(shí)踐之中的，也可以在這一層次上取得“合目的”的愉悅感，但這只是亞里士多德曾說過的認(rèn)知之類的快樂，更高一級(jí)的“合目的”之愉悅則是對(duì)時(shí)間、空間這兩種知性能力的突破，從而進(jìn)入“自由”的境界，這需要的是所謂“理性”或“理性”的能力，而這樣的“理性”是不具有作為先驗(yàn)范疇的知性的“形式”以及作為外觀的“形式”、甚至作為“結(jié)構(gòu)”的“形式”的。誠然，康德有時(shí)仍然稱此為“理性形式”，但如其所透露的，只是屬于迫不得已的臨時(shí)借用罷了，我們不能因此就真的以為最高的“理性”具有它所統(tǒng)轄的現(xiàn)象界的“形式”，那是柏拉圖的“理式”及其依稀投射在康德身上的影子^[1]。誠然，“形式”一詞在康德著述中有多重含義，彼此之間也時(shí)有齟齬，但其核心或者說康德對(duì)“形式”研究的主要貢獻(xiàn)“不是將超感性領(lǐng)域而是將有限人類主體之經(jīng)驗(yàn)作為其出發(fā)點(diǎn)”^[2]，即是說，康德的“形式”屬于經(jīng)驗(yàn)，屬于人類主體。

上述只約略涉及康德的形式思想，借此只是意欲揭示，20世紀(jì)西方美學(xué)除了對(duì)康德“形式”的否定和批判之外，還有一脈是積極使用和正向推進(jìn)的。其成果豐碩，影響亦不可小覷。例如，對(duì)于中國文藝學(xué)界來說不算陌生的是，屬于這一脈的雷納 · 韋勒克（René Wellek）曾經(jīng)以其有關(guān)“內(nèi)部研究”和“外部研究”的區(qū)分，在20世紀(jì)80年代催生出中國學(xué)者的“內(nèi)部規(guī)律”和“外部規(guī)律”這樣的本土話語，而吊詭的是，它以其明顯的形式批評(píng)加入了中國“新時(shí)期”之社會(huì)的和政治的批評(píng)，或者說，一個(gè)“文學(xué)性”的理論被做了“政治性”的挪用^[1]。F228E275-FEC3-4481-8D06-BF0C8A058502

余論：若干解釋

以康德哲學(xué)來約簡(jiǎn)浩瀚多變的20世紀(jì)西方美學(xué)，這樣做并不是孤例。意大利當(dāng)代美學(xué)家馬里奧 · 帕尼奧拉（Mario Perniola）在《20世紀(jì)西方美學(xué)》一書中幾乎也是這么做的。他把20世紀(jì)美學(xué)分作四大問題域，即生命、形式、知識(shí)和行動(dòng)，然后指出：“前兩者本質(zhì)上是康德《判斷力批判》（1790）的展開，而后兩者則是黑格爾《美學(xué)》（1835—1838）的展開?！?sup>[2]我們不否認(rèn)黑格爾對(duì)后世美學(xué)的影響，但追根溯源，如前文已經(jīng)論證的，黑格爾只是行走在康德開辟的主體主義路線上而非客體主義路線上，客體即康德的物自體已經(jīng)被他的絕對(duì)概念所征服、粉碎和再編碼，因而把康德作為20世紀(jì)美學(xué)的孕育者或規(guī)劃者而非將黑格爾與之并列，也許要更具包容性與合理性。

我們推薦以康德哲學(xué)為視角來觀察20世紀(jì)西方美學(xué)的流變，但這絕不意味著后者只是對(duì)前者的簡(jiǎn)單復(fù)制，甚至也不是期待看到康德對(duì)20世紀(jì)西方美學(xué)的影響，而是建議在研究20世紀(jì)西方美學(xué)時(shí)要留心它們是如何回應(yīng)康德的哲學(xué)問題的，如此而言，所謂“影響”就不只是單向的主導(dǎo)，而是雙向的對(duì)談、雙向的塑造，是互動(dòng)性的“雙向流入”（inter-f luence）。要知道，經(jīng)典的形象并非一勞永逸，它要接受讀者的不斷修正和再構(gòu)型。

20世紀(jì)西方美學(xué)流派繁多、成就斐然，且具高度的現(xiàn)實(shí)性，其可借鑒性可以說遠(yuǎn)超此前的所有美學(xué)，但也必須承認(rèn)，其中真理與謬誤、洞見與盲視、透辟與偏執(zhí)等相互纏繞、難解難分，如果不想把洗澡水和嬰兒一起倒掉，就要對(duì)二者做出精細(xì)鑒別，形成客觀且正確的認(rèn)識(shí)。學(xué)術(shù)清理自有其基礎(chǔ)性的意義，這也是本文寫作所遵奉的研究理念。

[1] 懷特海的原話是：“歐洲哲學(xué)傳統(tǒng)最可信賴的一般特征在于，它是由對(duì)柏拉圖的一系列注腳構(gòu)成的?！盵英]懷特海：《過程與實(shí)在—宇宙論研究（修訂本）》，楊富斌譯，中國人民大學(xué)出版社2013年版，第50頁。

[1] [德]叔本華：《作為意志與表象的世界》，石沖白譯，商務(wù)印書館1982年版，第574頁。引文根據(jù)德文原著有所改動(dòng)，如將中譯“追究”（verfolgen）改為“遵循”。參見Arthur Schopenhauer， Die Welt als Wille und Vorstellung Ⅰ， zweiter Teilband （Zürich： Diogenes， 1977）， 519.

[2] 參見Immanuel Kant， “Vorrede zur zweiten Auf lage，” in Kritik der reinen Vernunft 1 （Frankfurt am Main： Suhrkamp， 2000）， 20-41.

[3] 例如，有學(xué)者考察了缺乏經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)的康德美學(xué)何以能夠被當(dāng)代藝術(shù)的相關(guān)經(jīng)驗(yàn)研究所頻頻援用或提及，認(rèn)為這其中的根本原因在于：“所有先驗(yàn)性的要求都關(guān)涉一個(gè)人的認(rèn)知能力”，而“認(rèn)知能力”又“使得經(jīng)驗(yàn)成為可能”。Gregor U. Hayn-Leichsenring and Anjan Chatterjee， “Colliding Terminological Systems： Immanuel Kant and Contemporary Empirical Aesthetics，” Empirical Studies of the Arts 37， no. 2 （July 2019）： 198. 任何認(rèn)識(shí)都不是憑空而來的，康德“三大批判”即他對(duì)認(rèn)識(shí)的先驗(yàn)研究就是要證明認(rèn)識(shí)之成為可能所依憑的先驗(yàn)條件。沒有認(rèn)知，就不可能有經(jīng)驗(yàn)。任何對(duì)藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)研究或評(píng)論的背后通常都暗藏著不被察覺的某種知識(shí)框架。

[4] 桑塔亞那的美學(xué)由于頂著語義游移的“自然主義”的帽子，并不被歸于“生命美學(xué)”，但“生命”其實(shí)是其“自然”概念的核心或基礎(chǔ)，如有學(xué)者如此描述：“與狄爾泰不同，他是在其時(shí)間維度中解說生命，而喬治·桑塔亞那則相信審美經(jīng)驗(yàn)本質(zhì)上就是客體化。對(duì)他來說，緊要的不是生命與死亡之間的對(duì)立，而是生命與客體、活力與非活力、有機(jī)與無機(jī)的對(duì)立?！边@位作者很自然地看到了桑塔亞那美學(xué)所體現(xiàn)的康德根源，看到桑塔亞那在其《美感》一書中所提出的與康德不無關(guān)聯(lián)的如下觀點(diǎn)：審美不是單純的智力判斷或純粹的思維演習(xí)，而是從我們存在之至深處和至隱秘處涌出的“一種活力行動(dòng)”。Mario Perniola， 20th Century Aesthetics： Towards a Theory of Feeling， trans. Massimo Verdicchio （London： Bloomsbury， 2011）， 9-10. 不過，這種觀點(diǎn)與其說和康德本人的觀點(diǎn)接近，毋寧說跟經(jīng)過叔本華意志化改造過的康德的觀點(diǎn)更為接近。

[1] 孔孟對(duì)“有物有則”的解讀側(cè)重于“有則”，而我們的理解則是“物”“則”并重，甚至也可以說，無“物”何來“則”？！

[2] [法]拉康：《拉康選集》，褚孝泉譯，上海三聯(lián)書店2001年版，第625頁。

[3] Louis Althusser， Pour Marx （ Paris： La Découverte， 2005）， 240.

[4] 有學(xué)者不贊成“在正統(tǒng)的闡釋者們的視野里，不但康德是不存在的，康德與馬克思的思想關(guān)系是不存在的”，而認(rèn)為“馬克思的實(shí)踐唯物主義或歷史唯物主義理論中的核心概念—‘實(shí)踐‘主體‘自由—都源于康德，而馬克思的‘物質(zhì)生產(chǎn)關(guān)系或‘社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系理論則是康德的神秘的自在之物的謎底。在這個(gè)意義上可以說，康德是通向馬克思的橋梁”。參見俞吾金：《康德是通向馬克思的橋梁》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2009年第4期。但這一新發(fā)現(xiàn)尚有不少疑點(diǎn)需要解決，不能作為定論。近年來，國外學(xué)界也有人將康德作為馬克思主義的來源之一，如邁克爾·韋恩（Michael Wayne）在其書中所認(rèn)為的那樣，參見Michael Wayne， Red Kant： Aesthetics， Marxism， and the Third Critique （London： Bloomsbury Academic， 2014）。書評(píng)專家雖然也承認(rèn)作者有出色的理由將康德與馬克思關(guān)聯(lián)起來，指出“黑格爾經(jīng)常被認(rèn)定為馬克思之父，這模糊了康德對(duì)馬克思主義社會(huì)理論的貢獻(xiàn);現(xiàn)代美學(xué)受惠于康德，他創(chuàng)制了不少經(jīng)久不衰的范疇（可以認(rèn)為，對(duì)于分析哲學(xué)抑或大陸哲學(xué)均如此）”，但是該專家仍然堅(jiān)持作者關(guān)于康德與馬克思具有很強(qiáng)的關(guān)聯(lián)性這一立論“未能得到合理的證明”。參見賈斯汀·內(nèi)維爾·考歇爾（Justin Neville Kaushall）的書評(píng)，Justin Neville Kaushall， British Journal of Aesthetics 56， no. 3 （July 2016）： 323-325。猜想這位教授大約是真的不相信這一關(guān)聯(lián)。因此，談康德對(duì)后世的影響，我們最好還是謹(jǐn)慎地將其限定在包括西方馬克思主義的資產(chǎn)階級(jí)哲學(xué)內(nèi)部，而非馬克思本人的學(xué)說。F228E275-FEC3-4481-8D06-BF0C8A058502

[1] [德]吉爾·德勒茲：《康德與柏格森解讀》，張宇凌、關(guān)群德譯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2002年版，第91—92頁。

[1] [丹麥]約爾根·哈斯：《幻覺的哲學(xué)：尼采八十年代手稿研究》，京不特譯，東方出版社2011年版，第149頁。

[2] [德]謝林：《近代哲學(xué)史》，先剛譯，北京大學(xué)出版社2016年版，第152頁。

[3] 參見[德]黑格爾：《精神現(xiàn)象學(xué)》上卷，賀麟、王玖興譯，商務(wù)印書館1979年版，第11頁。

[1] [意]克羅齊：《美學(xué)原理》，朱光潛譯，商務(wù)印書館2012年版，第6—7頁。

[2] Immanuel Kant， Kritik der reinen Vernunft l （Frankfurt am Main： Suhrkamp， 2000）， 98.

[3] [法]雅克·德里達(dá)：《論文字學(xué)》，汪堂家譯，上海譯文出版社2015年版，第237頁。

[1] Jürgen Habermas， Der philosophische Diskurs der Moderne （Frankfurt am Main： Suhrkamp， 1996）， 216-217.

[2] Ibid.， 210.

[3] Ibid.， 212-213.

[4] Ibid.， 202.

[5] Ibid.， 218.

[6] 希利斯·米勒將其英譯為“Every Other is completely Other”。參見J. Hillis Miller， “Derridas Others，” in Jacques Derrida， Critical Assessments of Leading Philosophers， vol. III， ed. Zeynep Derek & Leonard Lawlor （London： Routledge， 2002）， 325-339.

[1] 金惠敏：《自然與文化的解構(gòu)限度—思考在德里達(dá)“之后”》，《外國文學(xué)評(píng)論》2008年第4期。

[2] Terry Eagleton， After Theory （New York： Basic Books， 2003）， 67.“離地起飛”（gets off the ground）字面義是“開始”“起飛”等，但伊格爾頓的使用還暗含了“脫離現(xiàn)實(shí)”的意思。

[3] Ibid.， 49.

[4] Terry Eagleton， Culture （New Haven： Yale University Press， 2016）， 162.

[1] Philippe Sabot， “Situation du texte，” （paper presented at the International Conference on French Theory， Shanghai， China， Oct. 11-13， 2019）. 王春明譯文，據(jù)講演底稿略有修訂。感謝會(huì)議組織者卓悅教授提供原件。文中著重號(hào)為引加。

[2] Ibid.

[1] [加]諾思洛普·弗萊：《文學(xué)即整體關(guān)系》，吳持哲編《諾思洛普·弗萊文論選集》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1997年版，第351頁。

[2] Marshall McLuhan and Eric McLuhan， Media and Formal Cause （Houston： NeoPoiesis Press， 2011）， 1.

[3] Ibid.， 117.

[4] [加]諾思洛普·弗萊：《批評(píng)家的責(zé)任》，吳持哲編《諾思洛普·弗萊文論選集》，第20頁。

[5] Tony Bennett， Formalism and Marxism （London： Routledge， 2003）， 41.

[1] Tony Bennett， Formalism and Marxism， 34.

[2] Victor Shklovsky， “Art as Technique，” in Modern Criticism and Theory， A Reader， ed. David Lodge （London & New York： Longman， 1988）， 20.

[3] [美]V. 厄利希：《俄國形式主義：歷史與學(xué)說》，張冰譯，商務(wù)印書館2017年版，第253—258頁。

[1] 對(duì)此，康德是有過一些說明的，例如：“我們這樣來設(shè)想世界，就好像它就其存在和內(nèi)在規(guī)定而言源自一個(gè)最高理性（von einer h?chsten Vernunft）似的，我們由此一方面去認(rèn)識(shí)世界自身固有的性狀，不去狂妄地要規(guī)定世界的原因自身;另一方面把這種性狀[世界中的理性形式（Vernunftform）]的根據(jù)置入最高的原因與世界的關(guān)系中，不把世界視為在這一點(diǎn)上自身充足的。”他另有解釋：“最高原因的因果性對(duì)世界來說所是的東西，就是人類理性對(duì)它的作品來說所是的東西。此時(shí)，我依然不知道最高原因本身的本性。我只是把它的對(duì)我來說已知的結(jié)果（世界的秩序）及其對(duì)理性的符合性與人類理性的對(duì)我來說已知的結(jié)果進(jìn)行比較，因而把最高原因稱為一種理性（eine Vernunft），并沒有因此就把我在人身上用這一術(shù)語所指的東西或者別的我已知的某種東西當(dāng)做它的屬性賦予它?！盵德]康德：《未來形而上學(xué)導(dǎo)論（注釋本）》，李秋零譯注，中國人民大學(xué)出版社2013年版，第97—98頁。注意：以上兩節(jié)引文中的德文詞語系根據(jù)康德原著所添加。參見Immanuel Kant， Prolegomena zu einer jeden künftigen Metaphysik （Hamburg： Felix Meiner， 1976）， 127.

[2] Howard Caygill， A Kant Dictionary （Oxford & Malden： Blackwell， 1995）， 205.

[1] 參見金惠敏：《“文學(xué)性”理論與“政治性”挪用—對(duì)韋勒克模式之中國接受的一個(gè)批判性考察》，《貴州社會(huì)科學(xué)》2020年第11期。

[2] Mario Perniola， 20th Century Aesthetics， 2.

責(zé)任編輯：韓澤華F228E275-FEC3-4481-8D06-BF0C8A058502