曾攀

摘要：本文從馮驥才小說(shuō)對(duì)文化傳統(tǒng)與人文精神的關(guān)注入手，尤其針對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)《藝術(shù)家們》中總體性的美學(xué)訴求，探究其通過(guò)人物在時(shí)代分岔口中的裂變，考察人文精神的當(dāng)代境況，及其所對(duì)應(yīng)的當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)探索的困境和惶惑。在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步闡發(fā)人文精神在當(dāng)下的衍變及其形態(tài)，指出其如何與不同的話語(yǔ)形態(tài)進(jìn)行對(duì)話、協(xié)商，在碰撞中省思，又在斡旋里進(jìn)擊，完成自身的重審與重塑，并在破舊立新的文化場(chǎng)域中，容納更多的倫理話語(yǔ);在自我沖決與革變里，實(shí)踐內(nèi)外之更新。以此抗拒1990年代以至于21世紀(jì)對(duì)于人文精神理解的單一和貧乏，及其下沉或下墜，抵御渺小的庸俗化與碎片化，以及狀似宏大的崇高，為當(dāng)代中國(guó)探索更開闊的視閾與更多元的可能。

關(guān)鍵詞：人文精神;馮驥才;《藝術(shù)家們》;當(dāng)代中國(guó)

以往讀馮驥才的小說(shuō)，文白同在，雅俗相間，文體上亦是變化多端，但隱約有一枚主心骨在，便是他對(duì)藝術(shù)與人文精神的守持，無(wú)論傳統(tǒng)發(fā)抒抑或現(xiàn)代寫作，無(wú)不流涌著精神的高潔與文化的護(hù)衛(wèi)。讀到長(zhǎng)篇小說(shuō)《藝術(shù)家們》，盡管人物心徑曲折，卻不乏品味高蹈的精神主體，那些生活的、靈魂的境遇，又或是政治的、美學(xué)的境況，處處顯露出一種形而上的辯證法，海納百川之中，到底包羅萬(wàn)象。究其原由，小說(shuō)有一種總體性的美學(xué)訴求，一是述及美的無(wú)處不在，歷史的與人心的美學(xué)對(duì)照中，是泛化的美學(xué)精神，撒播在人們的知識(shí)與行止，彰示在得意與得志中，也顯影于最困頓與困惑處;二是相互參照的美學(xué)形態(tài)，對(duì)稱如同建筑、繪畫的設(shè)計(jì)構(gòu)圖，對(duì)位則如同音樂的結(jié)構(gòu)形態(tài)，諸類藝術(shù)之間彼此勾連，無(wú)有阻隔;三是整體的認(rèn)知體系中，形塑方法論的視野，拓開既有的與未知的疆界，無(wú)論在政治、哲學(xué)還是道心情理中，既存曲高和寡的內(nèi)涵，又泛及世間，成其尋常?！皻v史不容割斷，現(xiàn)在和將來(lái)總是從過(guò)去走來(lái)?；貞涍^(guò)去永遠(yuǎn)是思考現(xiàn)在、展望將來(lái)的必由之路。過(guò)去也總是可以幫助我們看清現(xiàn)在和將來(lái)的一面鏡子。”①《藝術(shù)家們》從歷史講至當(dāng)下，以藝術(shù)與美學(xué)為方法，述及人文精神的當(dāng)代性命題，具有強(qiáng)烈的歷史意識(shí)。

小說(shuō)通過(guò)楚云天等人身上顯豁的一以貫之的美學(xué)精神，以及洛夫、羅潛等身上分化出來(lái)的不同文化路徑，試圖推進(jìn)當(dāng)代中國(guó)人文精神的探詢。如陳思和所言，對(duì)于人文精神，“現(xiàn)在要給它做出科學(xué)的定義還為時(shí)過(guò)早，但它的提出問(wèn)題的本身卻證明了知識(shí)分子在現(xiàn)代社會(huì)中還有生命力，并沒有淹沒在一片市場(chǎng)的嘈雜聲中。作為中國(guó)當(dāng)代知識(shí)分子的一種理論實(shí)踐，它絕不是完善的，需要在實(shí)踐中慢慢地展示其真實(shí)的面貌”②。事實(shí)上時(shí)至今日，關(guān)于人文精神的討論盡管早已偃旗息鼓，但其延伸出來(lái)的問(wèn)題與命題，在當(dāng)代中國(guó)文學(xué)與藝術(shù)發(fā)展中，仍然頗具參考價(jià)值，尤其是1990年代分化出來(lái)的文藝及理論流變，形成了當(dāng)下的文化狀貌。因而在這里，我更愿意將人文精神視為一種開放性的存在，直至21世紀(jì)的當(dāng)下，依舊有談?wù)摰谋匾ｑT驥才的《藝術(shù)家們》所顯現(xiàn)的，正是藝術(shù)主體乃至知識(shí)分子在面對(duì)政治、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)、文化等多重話語(yǔ)場(chǎng)域中的搖擺與守持、重估與再生，亦能衍繹人文精神在當(dāng)代中國(guó)的現(xiàn)象與現(xiàn)狀、未知與未來(lái)。

一

《藝術(shù)家們》以藝術(shù)家尤其畫家為敘述主體，其中“三劍客”楚云天、洛夫、羅潛曾一度結(jié)下深厚的情誼，抵御了政治歷史的殘酷，卻在市場(chǎng)化的道路上分道揚(yáng)鑣。然而他們一生以繪畫為伴，盡管最終分化為不同的路徑，也經(jīng)歷了命運(yùn)的殊異，卻始終不曾離棄藝術(shù)。他們或在深谷，又仰望云端。偶有得意忘形之際，多是失意落魄之時(shí)。在他們心里，什么是繪畫與美，如何理解與實(shí)踐之，成為淤積心間難以擺脫的所在。關(guān)鍵還在于，在他們身上，浸透著當(dāng)代中國(guó)的美術(shù)理論、美術(shù)思潮及美術(shù)史的印記，而且其中透露出來(lái)的美學(xué)精神的秉持、易轍甚而是棄置，都代表著一代藝術(shù)家與知識(shí)分子的心靈史。小說(shuō)講究的是一種辯證術(shù)與平衡法。故事從1960年代開始說(shuō)起，歷史激蕩出藝術(shù)家們的守持與光輝。圍繞其間的問(wèn)題在于，美學(xué)精神如何作為一種思考方式和感覺結(jié)構(gòu)嵌入小說(shuō)的敘事之中，穿透歷史的迷霧、泥淖，在“人學(xué)”的范疇中獲致總體化的精神質(zhì)地，并以此建構(gòu)反思當(dāng)代中國(guó)人文精神的闡釋學(xué)通路？

具體而言，“總體化是雙向的，不單是通過(guò)歷史理解文本，更是通過(guò)文本把握歷史?！雹墼谖氖坊プC的路徑中，個(gè)體的境遇如何處置，人文精神又何以安放并生長(zhǎng)？故事人物既出于歷史因素而不得不身處深淵，代表的是主體所處的幽邃之境;而小說(shuō)本身對(duì)人文精神的守助，則是出于雄闊高遠(yuǎn)的志氣抱負(fù)、崇高厚重的理想，甚至是廟堂之上的政治歷史的關(guān)切。事實(shí)上，《藝術(shù)家們》便是通過(guò)“美”的秉持以及背后的人文精神作為中介，切入當(dāng)代中國(guó)的人文藝術(shù)之病癥中，尋求一種宏大的與根本的解決。馮驥才就此提出：“應(yīng)該說(shuō)，這不是一種文本的實(shí)驗(yàn)，而是寫法上的實(shí)驗(yàn)，也是小說(shuō)審美上的實(shí)驗(yàn)。我想把繪畫融進(jìn)文字，融進(jìn)小說(shuō)。一方面是小說(shuō)的人物、事件、命運(yùn)，一方面是視覺、畫面、藝術(shù)感覺。我想以這樣的寫作，賦予小說(shuō)更多藝術(shù)美與藝術(shù)情感。用藝術(shù)情感喚起讀者的審美想象。我承認(rèn)，我還有唯美傾向?！雹茉谶@個(gè)過(guò)程中，作者對(duì)于美學(xué)傾向性書寫，加之那個(gè)時(shí)代凸顯的精神狀況，可以見出人文精神所經(jīng)歷的坍縮和危機(jī)，“我們所從事的人文學(xué)術(shù)今天已不止是‘不景氣’，而是陷入了根本危機(jī)。造成這種危機(jī)的因素很多。一般大家較多看到的是外在因素：這一個(gè)功利心態(tài)占主導(dǎo)地位的時(shí)代人文學(xué)術(shù)被普遍認(rèn)為可有可無(wú);不斷有人要求人文學(xué)術(shù)實(shí)用化以適應(yīng)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的需要;各種政治、經(jīng)濟(jì)因素對(duì)人文知識(shí)分子的持久壓力，等等。”外在的壓力固然是大的歷史傾斜中不得不面對(duì)的境況，然而人文精神內(nèi)部的開裂同樣不容小覷，“但人文學(xué)術(shù)的危機(jī)還有其內(nèi)部因素往往被人忽視，這就是人文學(xué)術(shù)內(nèi)在生命力正在枯竭?！雹菪≌f(shuō)中那些曾經(jīng)窮且益堅(jiān)的地下藝術(shù)家，在歷史的夾縫里，醉心于繪畫、音樂、文學(xué)，他們籍籍無(wú)名，散落于草澤，仰望的始終是藝術(shù)的廟堂。不僅如此，他們所景仰的美，以及他們自身散發(fā)出來(lái)的對(duì)美的渴求，形塑了內(nèi)心的純粹與完整。美與藝術(shù)沒有性別、國(guó)別、區(qū)別，也無(wú)甚界域，因此可以同時(shí)代表平凡與非凡，也能夠在其間發(fā)生轉(zhuǎn)化?！坝歉珊远汃さ耐恋?，每一顆雨點(diǎn)的降臨都有一種沁入大地心脾的神奇的感覺……”⑥而繪畫史或曰藝術(shù)史乃至作品本身，對(duì)應(yīng)的是人物的心靈史。小說(shuō)最合契羅潛內(nèi)心的是莫迪利安尼和蒙克，尤其蒙克的《吶喊》和《病室里的死亡》，與羅潛有著某種精神上的深層關(guān)聯(lián)。藝術(shù)家們的認(rèn)知、精神與言行是合而為一的，顯現(xiàn)出他們的學(xué)統(tǒng)與道統(tǒng)，然而這些都不是一成不變的，在縱向的延展中，個(gè)體的人文精神如何應(yīng)對(duì)，是堅(jiān)守還是變形，這既是時(shí)代的癥候，也意味著人文精神自身內(nèi)部的裂變。

小說(shuō)抵御“分裂”與“枯竭”的方式，便是將“美”進(jìn)行泛化，人物及其行跡被置于無(wú)處不在的生活和關(guān)系之中，美無(wú)邊無(wú)際，以至于無(wú)窮，美在深澗，亦在云端。那是一種生活美學(xué)與情感美學(xué)。楚云天曾經(jīng)歷過(guò)一段刻骨銘心的愛情，“一邊是青梅竹馬的真純，一邊是初戀的癡愛，他沒有權(quán)利去選擇，也無(wú)法選擇”。然而最后以離別作終，楚云天聽了田雨霏的話之后，恍然大悟，是他的摯友洛夫幫助他們脫離了情感的苦海?！八械剿呐笥褌儾攀钦嬲乃囆g(shù)家。他們用愛、美和寬容，修補(bǔ)了他們?nèi)松氖д`，把他從泥淖邊拉了回來(lái)。而雨霏做了怎樣痛苦的自我割舍，才讓他們走出這個(gè)幾乎走不出來(lái)的絕境！”由此可見，對(duì)于肉身與靈魂，美學(xué)與人文的精神具有一種超越性，可以克服那個(gè)年代的荒蕪和殘酷，亦能澆灌那些貧瘠和干涸的土壤。楚云天曾給田雨霏寫了一句話：“藝術(shù)家工作的本質(zhì)，是在任何地方都讓美成為勝利者?！碑?dāng)然這里的勝利者并不是要分出勝負(fù)，而是克服時(shí)代的與個(gè)人的缺失，既有對(duì)抗，也有守持，甚至乎“天地有大美而不言”。

二

小說(shuō)上卷，“三劍客”之間是一種審美無(wú)功利的情態(tài)，他們之間早期的交游、雅集，純粹而清澈，也很少為了什么具體事情，不過(guò)彼此看看新作，聊聊天，清苦而認(rèn)真，充滿一種神圣的儀式感?！八麄兪翘焐目嘈猩?，拿生命祭奠美的圣徒，一群常人眼中的瘋子、傻子或上帝?！比吮舜酥g的情誼，純粹而近乎唯美，這是對(duì)抗現(xiàn)實(shí)歷史滾滾濁氣的美學(xué)形態(tài)，怡然從小就接受了父母的一句生活箴言：美的敵人不一定是丑，還有俗。能使自己對(duì)俗具有排斥力的，是修養(yǎng)，也是一種教養(yǎng)。而“三劍客”實(shí)際上性情氣質(zhì)多有不同，形成區(qū)別或說(shuō)辯證。藝術(shù)家們于深淵之中，仍舊仰望夜空的繁星，凝視那美與光芒的所在。在他們身上，沒有藝術(shù)學(xué)科與門類間的阻隔，繪畫的、音樂的、文學(xué)的，在他們之間毫無(wú)阻滯，這在學(xué)科壁壘森嚴(yán)的當(dāng)下，何其可貴。如岳雯所言：“今天，當(dāng)我們隔著學(xué)科的藩籬，只能遠(yuǎn)遠(yuǎn)眺望其他門類的情景時(shí)，不能不反思，那一代人至今豐沛的能量究竟來(lái)自何處?！雹咝≌f(shuō)試圖通過(guò)談藝論道的方式，打通諸種藝術(shù)門類之間隔斷，在美學(xué)的統(tǒng)攝下，使得人文精神的觀察更具有普適性的意味。

值得一提的是，《藝術(shù)家們》還展開了對(duì)于天津的地域性認(rèn)知，五大道、老租界、大學(xué)、地震，包括英式的別墅建筑，這是容易被遮蔽的城市及其人文史。然而小說(shuō)又以美超越了地域性，透射出了歷史多重性的面貌。除了天津的城市發(fā)展史，小說(shuō)還顯露出了處于顯在層面的中外繪畫史尤其是當(dāng)代中國(guó)的繪畫發(fā)展史。不僅如此，小說(shuō)中呈現(xiàn)出來(lái)的當(dāng)代意識(shí)，還體現(xiàn)在與中華人民共和國(guó)成立以來(lái)的歷史的緊密勾連之中，從社會(huì)運(yùn)動(dòng)到文藝變革，藝術(shù)與美學(xué)的本質(zhì)從來(lái)就不是孤立而存的，起碼于百年來(lái)的中國(guó)近現(xiàn)代史而言，其始終與政治歷史相與攜行;而與此相聯(lián)系的，還有個(gè)人的奮斗史和心靈史。從而在小說(shuō)中形成了多元的縱深感，也以藝術(shù)與美相映襯，于縱橫、深淺之中，獲得了顯豁的深廣度。

小說(shuō)里，洛夫要出賣自己的畫，而作為摯友的楚云天則決定以畫易畫，保存洛夫的代表作《深耕》，也定格那個(gè)純粹的畫家。如是之背后依然是藝術(shù)家純粹的美學(xué)精神和藝術(shù)理想，他們之間忘卻彼此區(qū)隔的情誼與情義，更準(zhǔn)確地說(shuō)是形而上的藝術(shù)與人文的使命感在驅(qū)動(dòng)。周立民對(duì)此曾言：“單純，高貴，宏偉，整部小說(shuō)是由這些古典元素奠基的。作者以濃情的文字，向偉大心靈和古典作品致敬，向高貴的藝術(shù)致敬，向美好的人性致敬……在曖昧不清的文學(xué)表達(dá)占據(jù)主流的文學(xué)氛圍中，這部作品擁有少見的清新和純凈。它們滲透在文字中，使作品有一種少見的古典美?！雹嘣诔铺炷抢?，包括整部小說(shuō)的倫理傾向，都訴諸一種古典主義式的美學(xué)精神，這樣的文化理念使得藝術(shù)的創(chuàng)作與呈現(xiàn)本身顯得純粹而獨(dú)立，人物主體的感覺觀念和生命旨?xì)w也是藝術(shù)與美學(xué)的;除此之外，小說(shuō)還透露出另一個(gè)層次，那就是知識(shí)分子的精神，楚云天始終如一地堅(jiān)守藝術(shù)的理想，甚至有時(shí)顯得固執(zhí)而不近情理，他有自己心中的道德律，面對(duì)時(shí)代的移變始終如一?？偠灾?，一種總體性的人文精神充斥于整個(gè)小說(shuō)，其不僅布施于人們的生活世界、情感交互、藝術(shù)創(chuàng)作等，而且更拓廣至外在的自然與世界，小說(shuō)終了，楚云天來(lái)到太行山上祭奠離世的高宇奇，在自然中尋求靈魂的凈化。不得不說(shuō)，小說(shuō)的篇名《藝術(shù)家們》固然談?wù)摰氖且粋€(gè)群體，一種復(fù)數(shù)，更試圖創(chuàng)生盡可能大的公約數(shù)，從而將“藝術(shù)”及其美學(xué)品性和人文精神抽象出來(lái)，呈現(xiàn)“他們”背后承載的歷史抉擇與路徑，創(chuàng)生出對(duì)應(yīng)宏大時(shí)代的精神主體，即便是共同體之間不得不面臨的裂變與瓦解，卻通過(guò)他們最終的命運(yùn)，以及小說(shuō)內(nèi)部倫理立場(chǎng)層面的偏至，依舊傳遞出守持藝術(shù)/人文精神的重要與迫切。

值得注意的是，小說(shuō)除了1960年代的歷史，還有一個(gè)隱含著的20世紀(jì)初的歷史，那是藝術(shù)家們生活和交往的原租界地帶。中國(guó)走向現(xiàn)代的開端，也意味著一種現(xiàn)代的曲折與反復(fù)。此外，還有一個(gè)更為久遠(yuǎn)的文藝復(fù)興時(shí)代以及傳統(tǒng)美學(xué)經(jīng)典，梵高、莫奈、蒙克、柴可夫斯基、羅曼·羅蘭、屠格涅夫等?；赝踔了菰茨切┕诺涞臅r(shí)刻，內(nèi)心的朝圣帶來(lái)的是自我的期待與形塑。當(dāng)然，藝術(shù)是講求天賦的，再多的后天努力，很多時(shí)候比不得天才的靈光乍現(xiàn)，而且，其中從天而降的靈感，更是可遇不可求。杰出的藝術(shù)是天意與天賦使然。馮驥才毫不回避藝術(shù)的天啟，對(duì)繪畫的高貴與曲高和寡了然于心且頗為認(rèn)同。他更在乎的是墮落而非孤獨(dú)，相反，孤獨(dú)是他崇尚的藝術(shù)靈魂。然而，完好的鏡像在敘事文本中常常遭受來(lái)自外部世界的沖擊，小說(shuō)里，楚云天對(duì)那個(gè)市場(chǎng)化到來(lái)的時(shí)代下了一個(gè)自己的判斷：“在迅速地市場(chǎng)化的過(guò)程中，社會(huì)愈來(lái)愈缺乏整體的精神，缺乏精神的純粹性。浮躁、功利、拜金、享樂主義、個(gè)人主義、庸俗社會(huì)觀、時(shí)尚、流行文化等等漸漸主宰了生活。消費(fèi)社會(huì)的物質(zhì)至上，使得人們不再關(guān)心純精神的事物。同時(shí)，畫壇和文壇都在盲目地陷入西方現(xiàn)代主義模仿的熱潮中而渾然不覺。”而對(duì)于洛夫的沉淪，不得不提到1990年代以來(lái)的商業(yè)化趨向，其仿佛要為藝術(shù)本身的裂變甚至墮落買單，事實(shí)上這是一種偏見和誤解。而這樣簡(jiǎn)單化的理解，如果沒有對(duì)之進(jìn)行充分的辯證，沒有對(duì)其中的諸種話語(yǔ)之間的爭(zhēng)奪博弈有深切的估量，那對(duì)于那段歷史以及藝術(shù)本身的發(fā)展無(wú)疑是一葉障目的。直至當(dāng)下仍舊無(wú)法真正去有效理解商品經(jīng)濟(jì)與藝術(shù)作品的關(guān)系，甚至還經(jīng)常掉入“金錢腐蝕藝術(shù)”之類的將外在因素妖魔化的怪圈。從這個(gè)意義而言，我倒不覺得為自己作品尋求價(jià)錢或曰對(duì)等價(jià)值是洛夫的問(wèn)題，真正的藝術(shù)意味著需要生長(zhǎng)出內(nèi)部的能力與能量，去跟其他的話語(yǔ)抗衡與斗爭(zhēng)，在自身生長(zhǎng)出滌蕩外部侵蝕的品質(zhì)。如是，則足使彼此迸發(fā)新的價(jià)值，而不至于狹隘到走向他者的反面。

進(jìn)入新時(shí)期，“三劍客”開始秉持各自的識(shí)見和立場(chǎng)，代表著三種時(shí)代情緒和文化意識(shí)的觀念結(jié)構(gòu)，其時(shí)有齟齬，矛盾多在，“這是緣自長(zhǎng)久未見帶來(lái)的疏遠(yuǎn)，是一時(shí)找不到共同的話題，是這中間的一些隱隱的隔膜，還是由于各自社會(huì)位置的不同產(chǎn)生的復(fù)雜的心理或屏障，沒法說(shuō)清?！北舜酥g難以兼容，道不同不相為謀，最終分道揚(yáng)鑣，也意味著人文精神的割裂，從而導(dǎo)致個(gè)體意志的分化。最終，羅潛、洛夫、屈放歌、于淼等都加入了商業(yè)畫的大軍。正當(dāng)此時(shí)，悲劇發(fā)生了，洛夫最后投河自盡，形成了一個(gè)生命的、藝術(shù)的乃至歷史的隱喻。在他們身上，無(wú)所不用其極的藝術(shù)探索宣告破產(chǎn)，也一定程度意味著楚云天所秉持的價(jià)值觀的勝出。這是小說(shuō)的內(nèi)在倫理與價(jià)值立場(chǎng)。然而這也并非牢不可破，故事最后高宇奇之死，羅潛的南下廣東不知所蹤，以及楚云天的卸任和歸隱，又喻示著一個(gè)純粹藝術(shù)理念的終結(jié)，于是乎，似乎不僅藝術(shù)自身走向了無(wú)序，藝術(shù)家們也經(jīng)歷了自身的惶惑。當(dāng)代中國(guó)文化面臨的歷史癥結(jié)，在純粹的文化精神那里，體現(xiàn)出迫切的危殆。而正是這樣的藝術(shù)探索與為難，使人瘋魔，甚至將人推入深淵。在這個(gè)過(guò)程中，人文精神似乎成為救贖的可能，正如在小說(shuō)中，搗毀教堂是歷史的誤解，然而，在教堂的一片廢墟中，楚云天卻看到了大雪覆蓋下的美：“昨夜下了一夜的大雪。三個(gè)饅頭狀銹綠了的包銅穹頂上邊一半白，下邊一半綠，并且與下邊老墻紅黃相間的顏色諧調(diào)搭配，這在楚云天的眼里真是太美了?！币运囆g(shù)精神與靈魂之美，去超越歷史的偏見，糾正無(wú)處不在的誤讀，這是小說(shuō)的深層運(yùn)思。更重要的，這樣的自我凈化與救贖，也正是藝術(shù)的力量以及更為宏闊的人文之精神所內(nèi)蘊(yùn)自身的重要作用。

三

小說(shuō)的中卷有一幕，鋼琴家延年與楚云天久別重逢，唏噓感慨。在經(jīng)歷了可怖的大革命和大地震之后，世間凋敝，人心頹喪，“整座城市的民間恐怕只有這一架琴了！”然而，這反倒成為了一個(gè)“奇跡”，延年說(shuō)：“這樣，我可以隨時(shí)進(jìn)入天堂了。”而就在如是這般一無(wú)所有的境地中，“延年為他彈了一曲巴赫《平均律曲集》的《C大調(diào)前奏曲》。云天頓時(shí)覺得自己不是身在斗室，而是坐在飄在空中的白云之上，享受著清風(fēng)、陽(yáng)光、唯宇宙才有的永恒的寧?kù)o。”美可以藏于深山的溪澗之中，沉埋于歷史的褶皺與塵埃，但在主體精神的照臨下，卻隨后足以發(fā)光生熱。無(wú)論身處何地、何境，小說(shuō)都不至于讓“美”蒙塵，人們也時(shí)常為美所觸動(dòng)，其背后實(shí)際上是一種不屈不撓的人文精神在發(fā)揮功用。

需要指出的是，對(duì)于《藝術(shù)家們》而言，人文精神更多的是通過(guò)美、對(duì)美的堅(jiān)守以及審美的形式實(shí)現(xiàn)的。美是變化多端的，隨物賦形，從心所欲，不凝滯，不古板。歷史的經(jīng)緯度不斷變動(dòng)，藝術(shù)的坐標(biāo)軸也不會(huì)固守一處?！斑@些畫全是四尺或六尺整紙，水墨以外加上一點(diǎn)螺青與赭墨，干筆皴擦，大筆濡染，云影松影和煙形云狀都是在宣紙濕的時(shí)候畫上去的，墨由水洇，筆隨水變，卻形神俱在。實(shí)處偉岸峻拔，虛處縹緲如夢(mèng)。那些在山崖絕壁上，幽谷深澗中，浮動(dòng)著的煙霧，全都似有若無(wú)，或隱或現(xiàn)，變幻莫測(cè)?！弊匀慌c畫軸，從不執(zhí)拗于一端，而是處處流散，又形神俱在。在畫出《大山水圖》之后，楚云天呈現(xiàn)出來(lái)了“時(shí)代宏大的精神與氣息”，然而不久又沉到了新的躊躇，陷入宏大的精神之困中;在楚云天身上，能夠見出人文精神的曲折與持守，他往往能從恍惚與猶疑之中超越出來(lái)，走向生命的澄澈。而迥異于另一處的洛夫，藝術(shù)觀與作品都已改天換地，受時(shí)代的熏染，在消費(fèi)社會(huì)與全球化浪潮中迷失自我，走向了人文精神的反面?？梢哉f(shuō)，楚云天對(duì)美甚至懷有潔癖，他的理念與理想，更多展現(xiàn)為一種“在云端”的美學(xué)精神，這使得馮驥才的小說(shuō)生成了批判性的視野，特別是其強(qiáng)調(diào)的格調(diào)之高雅、藝術(shù)之純粹，在云泥之間形成一種判定與辨別的準(zhǔn)繩。曲高者和寡，云端之中必定是孤獨(dú)的，“楚云天已經(jīng)熱鬧了很多年。早期巨大的成就使他有資本我行我素，但現(xiàn)在他明顯有了一點(diǎn)孤獨(dú)感。孤獨(dú)感是無(wú)形的，是一種身在其中，四周什么也抓不住的感覺……誰(shuí)會(huì)成為你的知音？只有孤獨(dú)為伴了！”小說(shuō)里說(shuō)：“如果你選擇了孤獨(dú)，就必須坦然面對(duì)它。習(xí)慣孤獨(dú)，這不容易?！辈坏貌徽f(shuō)，在人文精神遭遇萎縮的時(shí)代，作者所執(zhí)念的“美”變得感傷起來(lái)。小說(shuō)后卷，即便是人非圣賢的楚云天，還是犯下了當(dāng)年在田雨霏那里的錯(cuò)誤，在他身上，既有高貴的藝術(shù)精神，又糾葛于俗世的情感。愛與美、罪與罰，從修辭旨?xì)w到倫理意義，表面是小說(shuō)，是藝術(shù)，事實(shí)上是生命的哲學(xué)。

進(jìn)一步說(shuō)，如果從更為宏闊的視野來(lái)觀察，美學(xué)精神已然在小說(shuō)里成為一種顯豁的方法論，能夠感受和觀測(cè)時(shí)代的變迭，在沉寂的時(shí)間中高擎高尚的旗幟，也于惡濁的空氣中蕩滌污泥，演化為人文精神的高蹈。“當(dāng)對(duì)于慰藉的需求漸漸減弱，當(dāng)溫馨舒適和無(wú)所用心的輕浮虛妄的療效更加顯著，尼采便認(rèn)為藝術(shù)失落了其功用而形同虛假，本來(lái)藝術(shù)的作用乃是針對(duì)那些不可救藥的痛苦。歸根結(jié)底藝術(shù)演繹的是一部綿延不斷地激蕩人心和蕩滌人心靈的歷史。”⑨可以說(shuō)，“美”不僅作為一種系統(tǒng)性的話語(yǔ)修辭，而且也意味著一種理想主義的承續(xù)流轉(zhuǎn)。小說(shuō)中的楚云天無(wú)疑是趣味最為醇正且無(wú)有污染的藝術(shù)家，他和羅潛都曾煙酒不沾，沒有任何俗世的嗜好。這在21世紀(jì)以來(lái)的長(zhǎng)篇小說(shuō)中是不多見的人物形象，孟繁華在盤點(diǎn)新世紀(jì)二十年的長(zhǎng)篇小說(shuō)時(shí)曾說(shuō)：“在文學(xué)環(huán)境并不樂觀的時(shí)代，長(zhǎng)篇小說(shuō)還是取得了令人鼓舞的成就。當(dāng)然，長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作顯然也存在著嚴(yán)重的問(wèn)題：缺乏歷史感，在歷史題材的創(chuàng)作中表現(xiàn)尤為突出。當(dāng)歷史終結(jié)之后，歷史是否也成為過(guò)去，很少有作品能夠回答。缺少成功的文學(xué)人物，是近十年來(lái)長(zhǎng)篇小說(shuō)最大的問(wèn)題。我們可以記住很多小說(shuō)、很多作家，但我們很少會(huì)記得作品中的人物，而小說(shuō)就是要塑造文學(xué)人物的。”⑩顯然，楚云天是為數(shù)不多的大寫的人，特別是他身上一以貫之的美學(xué)精神與人文氣息，為新世紀(jì)的文學(xué)形象注入了一股清流。

需要指出的是，對(duì)美學(xué)精神的追索有時(shí)候也會(huì)迎來(lái)危機(jī)和風(fēng)暴，尤其在不同價(jià)值話語(yǔ)的角逐中，如何探賾合理的對(duì)話并由此建構(gòu)重估的可能？在小說(shuō)中，楚云天也曾為堅(jiān)守內(nèi)心的人文精神而身心俱疲，最后面臨友朋親人的出走離世，一人解甲歸田，幸得妻子隋意最后歸來(lái)相伴。在楚云天身上浪漫主義式的美學(xué)，實(shí)際上同時(shí)存在著洞見與盲視，其問(wèn)題在于，單一的價(jià)值評(píng)斷是否能夠真正囊括時(shí)代與歷史的復(fù)雜，在人心人性的迭變中單向度的倫理追訴，會(huì)否窄化美學(xué)自身的理念，并且在時(shí)代的變動(dòng)中固執(zhí)一詞。因而，有論者亦曾指出人文精神本身并不是定于一尊的所謂關(guān)懷，“像注重個(gè)人的追求，尊重別人的選擇，在人際關(guān)系上不同的個(gè)性平等共處等，都屬于人文精神的內(nèi)容，只不過(guò)不同于有些人所說(shuō)的那種人文精神罷了?！碑?dāng)然，這并非人文精神的分歧，而是其內(nèi)部的不同面向。“說(shuō)到底，人文精神就是要體現(xiàn)人對(duì)本身的關(guān)懷上，而現(xiàn)在一切呼喚人文精神的人恰恰不是出于這種對(duì)人的關(guān)懷，這可能會(huì)走上一種二律背反的道路?！?1似乎如果不對(duì)這樣的維度加以考量，那么人文精神將走向它的反面。站在21世紀(jì)第三個(gè)十年回看1990年代的人文精神大討論，當(dāng)下的文藝也許面臨著更為復(fù)雜的面相。政治的、經(jīng)濟(jì)的、藝術(shù)的、人性的因素，早已成為文藝與美學(xué)內(nèi)部不得不納入考察的范疇。

馮驥才《藝術(shù)家們》最后，楚云天盡管對(duì)于自我的立場(chǎng)毫不退讓，但是他對(duì)好友洛夫、羅潛等人態(tài)度的轉(zhuǎn)圜，以及他對(duì)生命的悲憫和再思，也許正敞開著新的可能，又或者說(shuō)楚云天的遭遇的分裂與困惑，也意味著“藝術(shù)家們”作為共同體的分崩離析，而人文精神的內(nèi)涵和外延也勢(shì)必在這里遇到新的挑戰(zhàn)。商品化、欲望化、碎片化等1990年代以來(lái)已成常態(tài)的文藝現(xiàn)場(chǎng)，不同的話語(yǔ)形態(tài)在彼此角逐爭(zhēng)奪，一方面危與機(jī)共存，為文藝的發(fā)展創(chuàng)造了更多維的空間;另一方面也確實(shí)滋生了無(wú)數(shù)的泥淖和深坑，那種純粹的人文精神的失落已然成為文藝界與知識(shí)界的共識(shí)。但是這里我更愿意將之視為一種人文精神的“向外轉(zhuǎn)”，用當(dāng)下流行的話語(yǔ)，則是種種的跨界和破圈，人文、藝術(shù)與娛樂、商業(yè)相互絞合又彼此沖擊，構(gòu)筑出破舊立新的文化場(chǎng)域。人文精神需要容納更多的倫理話語(yǔ)，這是自我沖決，也是內(nèi)外革新。但話說(shuō)回來(lái)，如此并不是容忍人文精神下沉或下墜，讓渡于庸俗的宏大與渺小，而是以之海納百川的宏大襟懷，探索更開闊的視閾與更多元的可能。

四

小說(shuō)里，延年背誦楚云天的詩(shī)歌《春天不能等待》：“盡管春天一定會(huì)來(lái)/但你不能等待、等待，總是等待;/你不要再對(duì)它沉默，/大聲呼喊吧，春天——你來(lái)！”在藝術(shù)家們那里，“美”時(shí)時(shí)刻刻，無(wú)處不在，不能等待，也不可停滯。美兀自在此處或彼處，那是藝術(shù)家與知識(shí)者們心中不可阻抗的追尋。楚云天“年輕時(shí)曾和一些畫友來(lái)泰山寫生，從南天門的背面下到山谷，才知道后山比前山更好。雄奇中帶著一股野性，亂石崚嶒，野松縱橫，有一種曠達(dá)和放肆的美”。執(zhí)拗守持的人文精神在當(dāng)代世界也許顯得野、怪，然而杳無(wú)人煙之處，卻常常風(fēng)景奇崛，且透射著新異的狀貌及可能。尤其是，就在人之罕至的山谷之中，往往裝載著一個(gè)人真正的靈魂，盡管不被理解，縱使屢遭埋沒，就像高宇奇意外去世后，楚云天一行來(lái)到高遇難之地太行山上，“第一次感受到這個(gè)遼闊的煙嵐縹緲的山谷里裝著一個(gè)人的靈魂”，而正是這些光彩熠熠的主體性靈，塑造了一個(gè)時(shí)代的人文精神。

毫無(wú)疑問(wèn)，《藝術(shù)家們》是一本美學(xué)之書，蘊(yùn)蓄著寫作者的美學(xué)主張，同時(shí)也傳遞出美學(xué)精神的歷史建構(gòu)。在這其中，美學(xué)是一種洞見，發(fā)現(xiàn)人心的蹤跡，覺察歷史的走向，并考究“美”本身的概念與外延、恒常與變體。不僅如此，馮驥才以美學(xué)為媒介或曰方法，觸及當(dāng)代中國(guó)的諸多藝術(shù)的與市場(chǎng)的、碎片的與整體的歷史命題。郜元寶在討論人文精神時(shí)，提到了小說(shuō)的作用：“其實(shí)小說(shuō)也是一個(gè)時(shí)代人文精神的重要表達(dá)渠道但目前來(lái)看，小說(shuō)家還處于對(duì)以往意識(shí)形態(tài)化的精神體系作反抗的水平，還達(dá)不到正面描寫知識(shí)者的處境及其自我超越的可能。這些作家本身就是一群無(wú)家可歸的精神浪子，即使想表述某個(gè)知識(shí)分子密切關(guān)注的生存問(wèn)題，也不愿意或無(wú)力把敘述主體寫成一個(gè)知識(shí)分子。這也許說(shuō)明知識(shí)分子還沒有成熟到足以充當(dāng)小說(shuō)的主要說(shuō)話人的程度，即使不算‘缺席者’，也未能進(jìn)入小說(shuō)的話語(yǔ)中心和意識(shí)中心?！?2人文精神在1990年代中國(guó)文學(xué)與文化失卻轟動(dòng)效應(yīng)之后，不斷提示著自身的失落與匱乏。而越是如此，人文精神就越需要與不同的話語(yǔ)形態(tài)進(jìn)行對(duì)話、協(xié)商，甚至在碰撞中省思，又在斡旋里進(jìn)擊。也許馮驥才的《藝術(shù)家們》是當(dāng)代中國(guó)文學(xué)與文化的一劑強(qiáng)心針，也是療治軟骨病和拜物教的良方，但與1990年代的不同，21世紀(jì)以來(lái)的人文精神，更多的不再是單一的自我確證，也不再局限于自說(shuō)自話和單打獨(dú)斗，而始終與生活與物質(zhì)、人性欲望相協(xié)商，在那里，真正的人文精神依舊成其為一種總體性的話語(yǔ)，且自始至終沒有潰散，召喚著豐富的美學(xué)追求與繽紛多維的生命意志。

注釋：

①郜元寶：《擦亮“過(guò)去”這面鏡子——讀馮驥才〈藝術(shù)家們〉》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2021年第3期。

②陳思和：《關(guān)于“人文精神”討論的兩封信——致阪井洋史》，《人文精神尋思錄》，載王曉明編《人文精神再思錄》，文匯出版社1996年版，第154頁(yè)。

③劉復(fù)生：《理想的文藝批評(píng)什么樣？——重讀杰姆遜的感想》，《文藝報(bào)》2022年4月6日。

④馮驥才：《〈藝術(shù)家們〉的寫作驅(qū)動(dòng)與寫作理念》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2021年第3期。

⑤張汝倫、王曉明、朱雪勤、陳思和：《人文精神：是否可能與如何可能》，載王曉明編《人文精神再思錄》，文匯出版社1996年版，第18-19頁(yè)。

⑥馮驥才：《藝術(shù)家們》，《收獲》長(zhǎng)篇小說(shuō)2020年秋卷。以下引文如無(wú)說(shuō)明，均出自該處，不贅注。

⑦岳雯：《“藝術(shù)的圣徒”：想象一個(gè)純粹的藝術(shù)家——讀馮驥才的〈藝術(shù)家們〉》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2021年第3期。

⑧周立民：《藝術(shù)啊，太藝術(shù)——馮驥才〈藝術(shù)家們〉閱讀札記》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2021年第3期。

⑨程德培：《兩支筆的舞蹈——讀馮驥才長(zhǎng)篇小說(shuō)〈藝術(shù)家們〉》，《收獲》長(zhǎng)篇小說(shuō)2020年秋卷。

⑩孟繁華：《新世紀(jì)文學(xué)二十年：長(zhǎng)篇小說(shuō)的基本樣貌》，《南方文壇》2021年第1期。

11白燁、王朔、吳濱、楊爭(zhēng)光：《選擇的自由與文化態(tài)勢(shì)》，載王曉明編《人文精神再思錄》，文匯出版社1996年版，第97頁(yè)。

12許紀(jì)霖、陳思和、蔡翔、郜元寶：《道統(tǒng)、學(xué)統(tǒng)與正統(tǒng)》，載王曉明編《人文精神再思錄》，文匯出版社1996年版，第56頁(yè)。

（作者單位：《南方文壇》雜志社。本文系廣西高校人文社科重點(diǎn)研究基地桂學(xué)研究院“桂派批評(píng)”研究項(xiàng)目階段性成果）

責(zé)任編輯：劉小波