楊硯麟　張敬一

摘 要：民間音樂是眾多中國(guó)鋼琴作品的基礎(chǔ)。在中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作中，民歌改編則是其中重要的一種創(chuàng)作方式，融合了西方作曲技法，成就了不少經(jīng)典之作?！盾岳蚧ā肪褪墙艹龃碇弧４饲勺髑覂?chǔ)望華結(jié)合西方的鋼琴演奏技法編創(chuàng)而成。因其演奏技巧與技法的難度偏大，儲(chǔ)望華在對(duì)原曲進(jìn)行改編的時(shí)候，將其內(nèi)涵和韻味進(jìn)行重新演繹，使其達(dá)到了新的藝術(shù)高度。因此，重點(diǎn)對(duì)鋼琴曲《茉莉花》的藝術(shù)特征和演奏技巧展開分析。

關(guān)鍵詞：儲(chǔ)望華;鋼琴曲《茉莉花》;藝術(shù)特征;演奏技巧

注：本文系海口經(jīng)濟(jì)學(xué)院教研教改課題“應(yīng)用型轉(zhuǎn)型背景下的音樂藝術(shù)管理模塊化課程體系建設(shè)研究”（Hjyj2020042）階段性成果。

在鋼琴音樂中，通過西方作曲技巧的借鑒和融入來發(fā)揚(yáng)民族音樂成為當(dāng)下鋼琴創(chuàng)作的熱潮，值得深入研究。儲(chǔ)望華編創(chuàng)的鋼琴曲《茉莉花》就是借助西方作曲理論改編的中國(guó)民歌，此曲將西方音樂的精華部分進(jìn)行深化，使得此曲兼具時(shí)代國(guó)際風(fēng)格和民族之風(fēng)。

一、作品相關(guān)介紹

（一）作者簡(jiǎn)介

儲(chǔ)望華生于湖南的一個(gè)書香門第，盡管他的父母沒有音樂學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，但十分重視對(duì)他的教育。在父母的重視下，儲(chǔ)望華11歲時(shí)考取了中央音樂學(xué)院附屬中學(xué)，報(bào)取了鋼琴專業(yè)。簡(jiǎn)單的和聲編創(chuàng)致使儲(chǔ)望華對(duì)作曲有了濃郁的興趣，于是他開始對(duì)鋼琴獨(dú)奏、木管重奏等樂曲進(jìn)行編創(chuàng)。經(jīng)過后期的深入研究和創(chuàng)作，《中國(guó)民歌七首》等著名的鋼琴作品得以問世[1]。在不斷的深造學(xué)習(xí)中，儲(chǔ)望華接觸和進(jìn)一步學(xué)習(xí)了更多的作曲技術(shù)，打破了自身的創(chuàng)作局限性，掌握了更廣泛的應(yīng)用技巧，拓寬了自身的創(chuàng)作領(lǐng)域。

（二）鋼琴改編曲《茉莉花》的創(chuàng)作背景

1982年，儲(chǔ)望華來到澳大利亞墨爾本大學(xué)深造進(jìn)修作曲，繼續(xù)精研現(xiàn)代作曲技法，打開了新的創(chuàng)作視野和創(chuàng)作思維。在墨爾本，儲(chǔ)望華結(jié)識(shí)了一位華裔鋼琴家陳巍嶺。儲(chǔ)望華在與陳巍嶺交流中國(guó)風(fēng)格的鋼琴音樂之后獲得靈感，隨之對(duì)鋼琴曲《茉莉花》進(jìn)行了改編，融入了新的創(chuàng)作技巧。當(dāng)時(shí)的中國(guó)民歌《茉莉花》已經(jīng)有兩個(gè)版本，分別是河北版和江蘇版，而儲(chǔ)望華創(chuàng)新的要點(diǎn)在于并沒有一味地應(yīng)用這兩個(gè)版本的《茉莉花》，而是將這兩個(gè)版本進(jìn)行微妙的結(jié)合，找到契合點(diǎn)，將歌詞和風(fēng)格應(yīng)用到新的編曲中。之所以選擇《茉莉花》這首歌，一方面是因?yàn)槠掌跄嵩趧?chuàng)作歌劇《圖蘭朵》之時(shí)加入了《茉莉花》的旋律，使得其稍有名氣;另一方面是因?yàn)榇饲硇詮?qiáng)，能夠生動(dòng)地表達(dá)出中國(guó)東方之韻味[2]。改編之后的《茉莉花》首次在悉尼音樂學(xué)院演奏廳被演奏。2003年6月17日這一晚成了鋼琴曲《茉莉花》聞名于世的一晚，此后成功創(chuàng)編的《茉莉花》在世界各地被彈奏，廣受歡迎。

二、儲(chǔ)望華鋼琴曲《茉莉花》的藝術(shù)特征

（一）旋律特征

民歌《茉莉花》中的旋律是改編后鋼琴曲《茉莉花》的主旋律。詳細(xì)來看，1—6小節(jié)是引子部分;7—23小節(jié)是主題部分，以4對(duì)5、2對(duì)3的節(jié)奏體現(xiàn)著民歌的特色旋律;24—32小節(jié)是連接部分，旋律音連續(xù)下行;33—47小節(jié)是進(jìn)展部分，給人以灑脫的情感體驗(yàn);59—85是高潮部分，應(yīng)用的是江蘇民歌《茉莉花》的旋律，初次體現(xiàn)出兩個(gè)版本的融合旋律。接著，將9—23小節(jié)部分再現(xiàn)編排，尾聲部分再次突出主題。演奏者在演奏此曲的過程中，要注意找尋結(jié)合主旋律歌唱的彈奏感覺，重視音符間的連貫性，想象茉莉的芳香似乎在身邊就可以聞到。

（二）節(jié)奏與節(jié)拍

1.散板式節(jié)奏

對(duì)于鋼琴曲《茉莉花》來說，其基本節(jié)拍是4/4拍，融入了中國(guó)民樂散板的特點(diǎn)。散板是一種快慢節(jié)奏不規(guī)則的自由節(jié)拍。以鋼琴曲《茉莉花》的48—50小節(jié)為例，這段即興演奏之風(fēng)就吸收了散板的精髓，通常需要快速演奏，右手負(fù)責(zé)大段的三十二音符，左手負(fù)責(zé)十六音符，演奏時(shí)左手比右手的節(jié)拍速度稍慢。隨著演奏節(jié)奏的加快，到了59—75小節(jié)，音樂開始進(jìn)入高潮部分，體現(xiàn)出很好的連貫處理方式。

2.復(fù)節(jié)奏

這是一種高度復(fù)雜化的節(jié)奏，指同一樂句或小節(jié)中，各個(gè)聲部的節(jié)奏不一致，或是同一小節(jié)中各節(jié)拍的時(shí)值不一致。儲(chǔ)望華的《茉莉花》中蘊(yùn)含了不少?gòu)?fù)節(jié)奏，充分呈現(xiàn)出散板風(fēng)格，應(yīng)用之巧妙，如作品中出現(xiàn)的3對(duì)4、7對(duì)11、6對(duì)8等左右手彈奏不對(duì)稱的復(fù)節(jié)奏，為整首曲子增添了流動(dòng)感和飄逸性。

3.連音節(jié)奏

整首曲子中出現(xiàn)了不少連音節(jié)奏，如59—75小節(jié)中出現(xiàn)的三連音，7—17小節(jié)中出現(xiàn)的五連音，18—23小節(jié)中的六連音，48—50小節(jié)中主要出現(xiàn)的七連音和十一連音等。因此，當(dāng)演奏速度加快時(shí)，整首曲子會(huì)有一種水波快速流動(dòng)之感。此外，正是這些節(jié)拍深化了整首曲目中飄逸流動(dòng)的民歌底蘊(yùn)。

（三）曲調(diào)與和聲

儲(chǔ)望華的鋼琴曲《茉莉花》的曲式結(jié)構(gòu)主要是再現(xiàn)三部式結(jié)構(gòu)，同時(shí)還包括了中國(guó)傳統(tǒng)的變奏曲式和西方傳統(tǒng)的回旋曲式，恰好是中西方音樂元素的完美融合。如59—85小節(jié)設(shè)計(jì)為G徵調(diào)式，音樂呈現(xiàn)活潑之風(fēng);尾聲86—101小節(jié)同時(shí)借助E徵和G徵，實(shí)現(xiàn)再次融合。在和聲上，此曲采用的是民族五聲調(diào)式，編排為A宮—E徵—G宮—A宮—E徵，大量使用琶音、二度、平行四五度、三和弦加六音、七和弦等，整體含蓄優(yōu)美。

（四）織體運(yùn)用

關(guān)于織體的運(yùn)用方面，儲(chǔ)望華在原有民歌《茉莉花》的旋律基礎(chǔ)上進(jìn)一步豐富了織體，如以琶音代替柱式和弦、大膽應(yīng)用裝飾音、分解和弦等藝術(shù)手法展開創(chuàng)編，既豐富了聽眾的聽覺效果，又削弱了柱式和弦的生硬與強(qiáng)烈，極大程度地保留了原民歌的韻味。

三、鋼琴曲《茉莉花》的演奏技巧

（一）對(duì)于力度與速度的把握方面

一是在力度的掌握上。在鋼琴曲《茉莉花》中，從第47小節(jié)開始出現(xiàn)了兩個(gè)和弦的節(jié)拍，作者給的是大幅度漸強(qiáng)的力度標(biāo)記符號(hào)，并且在兩個(gè)和弦處給的都是重音的標(biāo)記。演奏者在演奏這一部分的時(shí)候需要將力量感彈奏出來，并進(jìn)行深沉的下鍵。在實(shí)際彈奏的時(shí)候，可以將腰部作為發(fā)力的位置，并借助身體將力量傳遞到指尖部位，讓彈奏出的聲音充滿力量感。而在前6小節(jié)的引子部分，則需要演奏者使用較輕的力度去彈奏，只是將腰部作為支撐點(diǎn)，主要是指尖發(fā)力，音量是極其弱的。

二是對(duì)于速度的把握。例如，在曲目的第48小節(jié)到58小節(jié)的華彩部分，這一部分從情緒上來講是飽滿的、激昂的，對(duì)于演奏者的雙手移動(dòng)速度要求較高，需要雙手進(jìn)行快速的跑動(dòng)。在之后的17個(gè)小節(jié)之中，盡管作者給出的速度標(biāo)記語(yǔ)是Moderato，但是該部分是對(duì)主題旋律的再現(xiàn)，所以右手的音符是非常密集的。因此，這17個(gè)小節(jié)需要演奏者在保持力度的基礎(chǔ)上，通過雙手的移動(dòng)將旋律部分重點(diǎn)體現(xiàn)出來[3]。而之后的10小節(jié)處于高潮之后的安靜舒緩狀態(tài)，作者在速度上也給出了Meno mosso的標(biāo)記符號(hào)，但是這里仍然需要演奏者進(jìn)行有深度的下鍵，使用較慢的演奏速度，讓情緒與之前的熱烈情緒相區(qū)別。

（二）對(duì)于踏板的使用和對(duì)音色的處理方面

在曲目的引子部分，演奏者可以使用延音踏板，在進(jìn)行和弦轉(zhuǎn)換的時(shí)候需要處理得干凈利落。在引子部分的中間兩小節(jié)還可以加入弱音踏板，讓音色保持自然與清澈的感覺。到了主題部分，這一樂段的旋律是由左手完成的，右手為旋律進(jìn)行伴奏。在踏板的處理上，需要在旋律音出現(xiàn)之前使用踏板，并需要保持踏板的連續(xù)性。

在《茉莉花》的延續(xù)部分，為了更好地將旋律彈奏出來，需要配合使用延音踏板。在第31小節(jié)，作者在曲譜上標(biāo)記的音量為ppp，演奏者需要使用弱音踏板將作者需要的音量表現(xiàn)出來。同樣的，在第33小節(jié)，作者標(biāo)記的符號(hào)為rit，并且使用了自由延長(zhǎng)的符號(hào)。在彈奏這一樂段的時(shí)候，需要通過慢抬踏板的方式將舒緩的情緒表現(xiàn)出來，達(dá)到作者想要的效果。

在《茉莉花》的華彩部分，作者在曲譜上標(biāo)記的是Cadenza，這一部分是整個(gè)曲目最為精彩、最為華麗的部分，在速度上也是比較快的，在演奏這一部分時(shí)需要使用踏板進(jìn)行三連音的轉(zhuǎn)換。在最后的兩小節(jié)部分需要使用弱音踏板，尤其是華彩部分的最后一小節(jié)，作者使用的是自由延長(zhǎng)休止符號(hào)，盡管如此，在彈奏的時(shí)候需要保持情緒上的延續(xù)，應(yīng)當(dāng)避免音量的消失對(duì)樂曲的情緒走向產(chǎn)生影響，從而實(shí)現(xiàn)完美過渡[4]。

（三）觸鍵方法的使用

在《茉莉花》的引子部分，作者給出的力度是p，給出的速度標(biāo)記為L(zhǎng)ento，并且這一部分由四個(gè)下行的裝飾音引出。就這一部分而言，技術(shù)在整個(gè)樂曲中雖然不是最難的，但是對(duì)于音色的表現(xiàn)有著極高的要求。在進(jìn)行演奏時(shí)，需要用手指緊貼著鍵盤進(jìn)行觸鍵演奏，將旋律具有的美感展現(xiàn)出來，讓這一部分在清幽感十足的意境中將連貫的旋律展現(xiàn)出來。這6小節(jié)的中間部分與前面相比，在力度上是比較弱的，要體現(xiàn)出對(duì)比度。最后的兩小節(jié)逐漸增強(qiáng)，雖然音色比較弱，但是不虛。為了將裝飾音表現(xiàn)出來，彈奏的時(shí)候可以使用手指進(jìn)行貼鍵，模仿古箏的音色，通過觸鍵將力量由手指?jìng)鬟f到指尖，更好地展現(xiàn)這部分樂曲清脆的音質(zhì)。

在樂曲的主題部分，左手觸鍵可以更加深入一些，利用輕輕的指觸將旋律彈奏出來，并賦予右手一定的自由度。這一樂段首先出現(xiàn)了五連音。在彈奏這一部分的時(shí)候需要使用手指進(jìn)行輕輕的觸鍵，輕柔舒緩地將跳音彈奏出來，為接下來出現(xiàn)的旋律部分打下基礎(chǔ)。在彈奏跳音的時(shí)候可以模仿古箏的彈奏方式，從外部往里部發(fā)力，體現(xiàn)出勾弦的感覺。曲目延續(xù)部分的織體是比較統(tǒng)一的，作者使用了連音與跳音的標(biāo)記符號(hào)。在彈奏的時(shí)候需要將指尖輕輕地從琴鍵抬起一定的距離，通過指尖的抬落與手腕的變化進(jìn)行樂句的處理。手腕在這一部分需要放松，利用指尖的抬放進(jìn)行彈奏。在演奏延續(xù)部分的高潮樂句時(shí)，可以在速度上適當(dāng)加快，并進(jìn)行較深的觸鍵，將音樂本身蘊(yùn)含的內(nèi)在律動(dòng)感展現(xiàn)出來，提升樂曲的表現(xiàn)力。

在樂曲的進(jìn)展部分出現(xiàn)了第一個(gè)主題，此時(shí)的速度回歸原速。在這一部分，右手的主旋律添加了和弦與裝飾音，所以在裝飾音的彈奏上要盡量輕巧靈敏，并通過左手的手腕發(fā)力，彈奏三連音，情感上要更加濃烈一些，為接下來的高潮部分做鋪墊。這一樂段的觸鍵需要緊貼著鍵盤，流暢地將音樂的內(nèi)在韻律感與節(jié)奏性展現(xiàn)出來。隨后的華彩部分，作者給出的力度是f，速度也是比較快的。在觸鍵的時(shí)候需要提高手指的下鍵速度與靈活性。隨后的8小節(jié)需要集中觸鍵，將音符具有的顆粒感與清脆感表達(dá)出來，并注意旋律的連貫性。在第二個(gè)主題部分，旋律逐漸變得熱烈，這在整個(gè)曲目中是最為精彩的部分，也是《茉莉花》的輝煌樂段。在右手彈奏八度雙音的時(shí)候，需要找準(zhǔn)手腕的著力點(diǎn)，以靈活適應(yīng)旋律的變化，使得單雙音轉(zhuǎn)換能夠流暢自如。到了整個(gè)曲目的過渡部分，主題旋律再次重現(xiàn)，這一部分出現(xiàn)了兩個(gè)主題聲部，在進(jìn)行彈奏的時(shí)候需要注意兩個(gè)聲部逐漸的平衡和配合。

《茉莉花》再現(xiàn)部分則需要進(jìn)行輕柔的觸鍵，將江南特色十足的旋律精準(zhǔn)地表現(xiàn)出來。整個(gè)曲目的尾聲部分出現(xiàn)了兩個(gè)版本的《茉莉花》，右手彈奏的是河北版，而左手則為江蘇版。作者給出的力度為ppp，隨著音量的減弱，旋律回歸到安靜柔和的狀態(tài)。在進(jìn)行彈奏的時(shí)候要注意左手的連貫自然。右手在彈奏和弦的時(shí)候要有一定的緊張度，左右音符要像激流而下的瀑布般充滿激情。在第94小節(jié)到95小節(jié)，右手彈奏的每一個(gè)和弦都需要加強(qiáng)，左手應(yīng)當(dāng)將旋律的顆粒感展現(xiàn)出來。曲目的最后6小節(jié)也是由多個(gè)和弦組成的，在彈奏的時(shí)候需要深入觸鍵，等到音完全消散后再慢慢地抬起。

四、結(jié)語(yǔ)

儲(chǔ)望華的鋼琴曲《茉莉花》以獨(dú)特的視角、與眾不同的創(chuàng)意以及別出心裁的手法對(duì)我國(guó)的傳統(tǒng)民歌《茉莉花》進(jìn)行了創(chuàng)造性的改變，將民歌《茉莉花》本身蘊(yùn)含的清香馥郁的滿園香氣展現(xiàn)了出來。儲(chǔ)望華借助鋼琴這一表現(xiàn)方式為民歌《茉莉花》賦予了新的靈魂與內(nèi)涵，并保留了民歌原有的韻味。他創(chuàng)造性地將西方的樂器進(jìn)行民族化處理與完善，用鋼琴將我國(guó)傳統(tǒng)音樂文化蘊(yùn)含的古典美與東方韻味表達(dá)了出來。

參考文獻(xiàn)：

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[4]李丹.談儲(chǔ)望華鋼琴音樂的創(chuàng)作風(fēng)格[J].當(dāng)代音樂，2016（1）：67-68.

作者單位：

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