賈瀟晴

戲劇是中華傳統(tǒng)文化的藝術(shù)結(jié)晶，幾千年來在中華大地上傳承發(fā)展且經(jīng)久不衰，從宋元、明清時(shí)期的勾欄瓦舍到如今影視藝術(shù)百花齊放的盛態(tài)。在藏民族的各種節(jié)日慶典中，戲劇依舊是人們主要的精神文化產(chǎn)品。戲劇是一門綜合性藝術(shù)，融合了唱、念、舞、白等藝術(shù)手法。戲劇中諸如此類的藝術(shù)手法表現(xiàn)都通過“夢(mèng)境”來起承轉(zhuǎn)合、首尾呼應(yīng)?！皦?mèng)境”滲透于我國(guó)的傳統(tǒng)戲劇中，而且類型多樣，本文以“夢(mèng)境”為切入點(diǎn)，通過元雜劇關(guān)漢卿的《竇娥冤》和藏戲《朗薩雯蚌》劇目來簡(jiǎn)要分析“夢(mèng)境”在傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)中的人民性特征、審美心理、社會(huì)共識(shí)。

一、“夢(mèng)境”的人民性特征

（一）《竇娥冤》追求“和為貴”的精神價(jià)值

在歷史長(zhǎng)河中，人類在對(duì)宇宙萬物百折不撓的探索中形成以“和為貴”為內(nèi)核的文化精髓?！昂汀笔菨h民族千百年來應(yīng)對(duì)宇宙萬物和自我的一種主要方法論?！昂汀辈恢皇且粋€(gè)漢字，它承載著最初漢民族對(duì)世界的認(rèn)知，也延續(xù)著一代代的人們?cè)谇靶泻桶l(fā)展中的認(rèn)知。這種認(rèn)知和處理各種事務(wù)關(guān)系的方式，滲入精神世界之中，同時(shí)也映射到文學(xué)藝術(shù)作品中。如《竇娥冤》是表現(xiàn)善與惡的較量，雙方付出血與淚的代價(jià)，最終形成“和”的狀態(tài)。作者用精巧的構(gòu)思和巧妙的敘事折射出當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，充滿著濃郁的時(shí)代氣息，深刻地表現(xiàn)出作品中濃厚的人民性特征。作者的筆鋒不僅停留在市井階層，還大膽地揭露了上層權(quán)貴興風(fēng)作浪、殘暴卑鄙的現(xiàn)實(shí)。元代是一個(gè)特殊的時(shí)代，社會(huì)秩序混亂、司法不公，引起下層民眾的深深抱怨。竇娥是中國(guó)封建社會(huì)被壓迫、被剝削的婦女典型。她性格中包含的倫理精神和反抗意識(shí)也體現(xiàn)了廣大婦女思想的共性。竇娥這個(gè)人物形象凝聚著作家對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的思考和感悟，也從人民性的角度對(duì)竇娥的精神價(jià)值作了最好的闡釋。

（二）《朗薩雯蚌》蘊(yùn)含“大圓滿”的至極情懷

從嚴(yán)格的悲喜劇角度來講，藏戲劇目的發(fā)展是沒有悲劇心理的。傳統(tǒng)的八大藏戲都以“大圓滿”的結(jié)局滲透于整個(gè)藏族傳統(tǒng)文化的發(fā)展之中，表達(dá)出藏民族對(duì)圓滿情懷的期許。藏民族對(duì)“圓”的這種認(rèn)知是從藏族先民的萬物有靈到圖騰崇拜延續(xù)至今，體現(xiàn)了萬事萬物統(tǒng)一性、整體性的規(guī)律。在漢民族和藏民族中，因各自所處的地理位置及生存環(huán)境不同，導(dǎo)致所形成的文化略有差異，這種差異通過一些藝術(shù)作品顯現(xiàn)出來。諸如傳統(tǒng)八大藏戲中“大圓滿”結(jié)局的展示，《朗薩雯蚌》在美與惡、生與死的搏斗中，達(dá)到人生“圓”的境界；《蘇吉尼瑪》是蘇吉尼瑪戰(zhàn)勝無數(shù)個(gè)苦難,堅(jiān)韌地尋求著自身的“圓”；《諾桑王子》是凡夫俗子與天界仙女分與合，在失而復(fù)得之中尋求生活的“圓”；《卓娃桑姆》是在善良與邪惡、骨肉分與合之中，實(shí)現(xiàn)佛教繁榮、天下太平的“圓”；《頓月頓珠》是在考驗(yàn)手足之情中，最終獲得親情之“圓”等等。這種“大圓滿”思想的傳遞，都表現(xiàn)出藏民族結(jié)合自身的發(fā)展，在構(gòu)建物質(zhì)世界和精神世界的同時(shí)，通過外傾內(nèi)化和內(nèi)化外傾的方式，形成人類主觀能動(dòng)性的一種普遍認(rèn)知，這種認(rèn)知不僅影響著人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)世界中如何處理與自然界、社會(huì)和他人之間的關(guān)系，同時(shí)也影響著人們?cè)诰袷澜缰腥绾螛?gòu)建起美的世界?！昂蜑橘F”與“大圓滿”是漢民族和藏民族文化的核心，在各個(gè)時(shí)期發(fā)揮著凝聚人心的作用。

二、“夢(mèng)境”的審美心理

（一）《竇娥冤》中塑造的悲劇情調(diào)

作者在創(chuàng)作戲劇作品時(shí)，根據(jù)當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景以及人民群眾對(duì)美好事物的向往，總要在作品的結(jié)尾處形成一個(gè)期待視野的匯合。廣義上說是整個(gè)人類社會(huì)發(fā)展的動(dòng)力所在，狹義上說是作者的創(chuàng)作意圖與觀者的審美需求的完美契合。元雜劇中關(guān)漢卿的《竇娥冤》（全稱《感天動(dòng)地竇娥冤》），今存明代趙琦美《脈望館鈔古今雜劇》本，臧懋循編《元曲選》本和孟稱舜編《古今名劇合選》本。作者把竇娥塑造為一個(gè)孤立無援的女性，被誣陷冤枉后無力反駁，被判斬刑。竇娥在臨刑之時(shí)指天為誓，死后將血濺白練、六月降雪、大旱三年，以明冤案。三年后父親竇天章被皇帝派來楚州做官，在詢查案件的過程中看到這三件怪事，斷定其中有冤情。竇天章出場(chǎng)平反冤案，代表著“親”幫助的回歸，這也就彌補(bǔ)了竇娥生前孤苦凄涼的無助。竇娥死前立下三樁誓言，三年里無人為她申冤，他們都是沉默的旁觀者。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)條件下，人民群眾極其相信鬼神，相信超自然現(xiàn)象，相信人情可通天。這種超自然現(xiàn)象的發(fā)生代表著“天”幫助的回歸。竇娥生前所缺少的這種幫助，死后一一擁有，人民的內(nèi)心深處始終相信“天道輪回”這種觀念。在當(dāng)時(shí)封建禮教的捆綁下，地痞流氓、貪官污吏以及漏洞百出的司法制度是造成竇娥冤案的主要原因。竇娥由生到死，再到托夢(mèng)的整個(gè)過程，讓整個(gè)故事的悲劇情節(jié)達(dá)到了頂點(diǎn)，這種悲劇沖突通過凄厲激越的抒情獨(dú)唱，怒罵抗議，至刑場(chǎng)哭別，則筆觸突轉(zhuǎn)，那哀怨的低訴，若流水潺潺，千回婉轉(zhuǎn)；那臨刑發(fā)愿，若長(zhǎng)河奔涌，沉郁悲壯，劇情發(fā)展線和抒情轉(zhuǎn)化線契合無隙，相輔相成，引人入勝，不斷演進(jìn)，一直推向悲劇沖突的高潮，完成悲劇中主人公的性格塑造，顯示出鮮明的悲劇特色。同時(shí)使整個(gè)故事情節(jié)的悲劇性完整展現(xiàn)，賺得所有讀者的眼淚，并使人們對(duì)竇娥這個(gè)人物產(chǎn)生情感共情。明人孟稱舜稱：“漢卿曲如繁弦促調(diào)風(fēng)雨驟急，讀之覺音韻泠泠，不離耳上，所以稱大家。”作者的創(chuàng)作意圖和讀者的期待視野不謀而合，迎合了觀者的心理認(rèn)同與審美習(xí)慣，這正是這部社會(huì)悲劇的力量所在。

（二）《朗薩雯蚌》中建構(gòu)的自我覺醒

藏戲《朗薩雯蚌》，又名《朗薩姑娘》?！袄仕_”是其名，“雯”意為光芒，“蚌”是十萬的意思，“朗薩雯蚌”即閃耀著十萬光芒的朗薩姑娘。其為著名的八大傳統(tǒng)藏戲之一，是藍(lán)面具藏戲江噶爾戲班及其藝術(shù)流派常演的拿手劇目。作者通過娘察賽珍的一個(gè)夢(mèng)境，將朗薩雯蚌塑造為一個(gè)神化的人物形象。“乃尼仁珠”廟會(huì)成為朗薩命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，朗薩被強(qiáng)娶到山官家后，被心狠手辣的小姑子各種誣陷，最后被公公和丈夫毒打致死，而又于心不甘，還魂成佛，是一個(gè)典型的悲劇故事。作者通過巧妙地設(shè)計(jì)各種誣陷、冤枉、毒打，致使朗薩看淡了一切風(fēng)塵，不顧親人的挽留，依然歸入佛門，是我們凡夫俗子未能達(dá)到的境界。這又進(jìn)一步凸顯了朗薩超于凡人的世俗觀念，與開頭“夢(mèng)境”塑造的神化性人物形象形成內(nèi)在的呼應(yīng)。這出故事情節(jié)在悲劇中顯現(xiàn)佛法在一定程度上救贖人們的靈魂。首先對(duì)于無兒無女的老兩口來說是一種“求子多?！钡奈拷澹永m(xù)傳宗接代的命脈，開題就顯示出“佛”的點(diǎn)化。朗薩遭受多次毒打后致死，來到陰間，閻王對(duì)她進(jìn)行種種勸化，這種超自然現(xiàn)象的出現(xiàn)代表著“神”的護(hù)佑。經(jīng)過多次的坎坷折磨，朗薩最終選擇皈依佛門，飛往天界修道成菩薩。朗薩的一生是一個(gè)女性自我救贖的悲壯書寫。在戲劇領(lǐng)域中，這種輪回的思想通過“夢(mèng)境”來傳遞神佛的意識(shí)，更具神圣性和合法性。“他們的神圣性使他們與凡夫俗子不同，他們來自‘彼岸世界’，可以傳達(dá)神的話語；而他們又有鮮活的‘肉身’，即他們通人性，他們的人生價(jià)值追求一定程度上成為實(shí)實(shí)在在的榜樣。他們的合法性在于他們是有血有肉且有情有義的至善的個(gè)體形象，人們崇敬他們的慈容，傾聽他們的教誨，遵從他們積善積德的行為?！蓖ㄟ^指引喚起人們的道德自律，是對(duì)個(gè)人的一種向上向善的價(jià)值導(dǎo)向。

三、“夢(mèng)境”的社會(huì)共識(shí)

（一）“超我”狀態(tài)下的共情感知

“夢(mèng)境”是思想不再拘束于空間、時(shí)間、地點(diǎn)，任意穿梭并創(chuàng)造第三元素的一種意識(shí)形態(tài)?！皦?mèng)境”里的世界是有延續(xù)性的，時(shí)隔三月再托夢(mèng)會(huì)有莫名的熟悉感。夢(mèng)里的世界是有架構(gòu)的，最重要的是在夢(mèng)里可以見到那些現(xiàn)實(shí)生活中再也見不到的人。弗洛伊德在《夢(mèng)的解析》中將意識(shí)分為“意識(shí)”“前意識(shí)”“潛意識(shí)”。意識(shí)是能動(dòng)性、主觀性的獨(dú)一無二的一種人格屬性。同時(shí)又將主體分為“本我”“超我”“自我”三種狀態(tài)?！陡]娥冤》中的竇娥和《朗薩雯蚌》中的朗薩都體現(xiàn)了弗洛伊德關(guān)于“超我”的認(rèn)定，其實(shí)是社會(huì)對(duì)戲劇人物的內(nèi)化過程，主體是以犧牲個(gè)人塑造出道德制高點(diǎn)的完美形象。《竇娥冤》中竇娥展現(xiàn)出強(qiáng)大的內(nèi)心和誓死不屈的驚人舉動(dòng)，由此震撼了古往今來數(shù)不勝數(shù)的讀者。恰恰是因?yàn)楦]娥臨死前詛咒官吏、詛咒自然，乃至詛咒同胞，才更具藝術(shù)的感染力，也更真實(shí)。因?yàn)椴徽撨@個(gè)悲劇究竟是出于官吏的腐敗無能還是其他原因，我們都不可能也不應(yīng)當(dāng)指望一個(gè)封建時(shí)代的童養(yǎng)媳出身的弱女子在這種生死關(guān)頭有著并始終保持著蘇格拉底死亡前的那種高度理性、冷靜和博愛。一個(gè)受了冤屈的普通人，一個(gè)急于求生卻找不到任何求助對(duì)象，同時(shí)還可能受當(dāng)時(shí)流行的民間觀念及民間因果觀念的影響，指責(zé)一切她認(rèn)為應(yīng)當(dāng)為自己的冤屈承擔(dān)責(zé)任的人和物，包括指責(zé)這個(gè)社會(huì)。偉大的戲劇家王國(guó)維受西方悲劇論影響，在悲劇中強(qiáng)調(diào)主人公的主動(dòng)意志。中國(guó)古典悲劇習(xí)慣于渲染情節(jié)的“悲”與“慘”，為達(dá)到這種效果，悲劇的主人公面對(duì)外界壓迫往往缺乏反抗意識(shí)，只是服從。竇娥自覺認(rèn)罪、起誓，將沖突推向了高潮，體現(xiàn)了主動(dòng)反抗的悲劇意識(shí)，因此王國(guó)維認(rèn)為其列入世界悲劇中亦無愧色。竇娥這個(gè)女性人物不僅賺得女性同胞的同情，更博得男性尤其是士人階層的好感。古人認(rèn)為“夢(mèng)境”具有預(yù)兆作用。殷商時(shí)期的甲骨文中，就有用夢(mèng)卜吉兇的記載。由于相信夢(mèng)的預(yù)兆作用，中國(guó)古人會(huì)根據(jù)夢(mèng)來決定自己的行動(dòng)。

（二）“潛意識(shí)”中的文化認(rèn)同

夢(mèng)中出現(xiàn)的事情都是潛意識(shí)的折射，夢(mèng)到的劇情完全不符合現(xiàn)實(shí)生活中的邏輯。這些都是夢(mèng)，不是現(xiàn)實(shí)，做夢(mèng)的人無須因此受到道德的譴責(zé)。在夢(mèng)里，潛意識(shí)不被前意識(shí)和意識(shí)約束，所以經(jīng)常會(huì)以超越現(xiàn)實(shí)的境況出現(xiàn)在人們的“夢(mèng)境”中。夢(mèng)是現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生過的想法，加上睡覺時(shí)的環(huán)境和曾經(jīng)所見所聞三者拼接產(chǎn)生的一種基本持平的意識(shí)形態(tài)。藏族先民認(rèn)為“夢(mèng)境”中的情景是神靈意志的預(yù)示，夢(mèng)是人們靈魂的活動(dòng)，人們進(jìn)入睡眠狀態(tài)的時(shí)候，便是與天神、龍神、贊神、念神等鬼神發(fā)生聯(lián)系的時(shí)候。夢(mèng)中顯露的各類兆頭就是擁有先見之明的神靈和鬼神提前把即將發(fā)生的事，告訴處于睡眠狀態(tài)之中人的靈魂?！独仕_雯蚌》中朗薩在母胎孕育時(shí)就具有明顯的神話色彩，藏戲劇目在刻畫人物形象上有自己獨(dú)特的手法，通過細(xì)節(jié)真實(shí)創(chuàng)造“典型環(huán)境中的典型人物”的現(xiàn)實(shí)主義手法，貼切自然、細(xì)膩飽滿，極具抒情性，塑造出古代藏族人民的獨(dú)特性格。就如別林斯基所說：“每一個(gè)民族，都有自己的生活，自己的精神，自己的性格，自己對(duì)事物的看法，自己的理解方法和行動(dòng)方法……”傳統(tǒng)藏戲之所以擁有超強(qiáng)的藝術(shù)感召力，就在于它反映了古代藏族人民對(duì)美好事物的向往與追求，擁有樂觀的、甜美的、神話般的熱烈憧憬和天真無邪的感情，表現(xiàn)了藏民族那種豪放、堅(jiān)毅、執(zhí)著，而又十分智慧、風(fēng)趣的典型性格。

四、結(jié)語

在中國(guó)傳統(tǒng)戲劇作品中，“夢(mèng)境”一定是必不可少的元素，通過“夢(mèng)境”結(jié)合文藝作品的人民性特征表達(dá)、觀演關(guān)系的審美心理產(chǎn)生共鳴、意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域產(chǎn)生的社會(huì)共識(shí)體現(xiàn)戲劇作品的內(nèi)生動(dòng)力。夢(mèng)宛若人的身影，既習(xí)以為常，又高深莫測(cè)；既撲朔迷離，又真正存在。有關(guān)夢(mèng)的論斷我們的祖先早已知曉，即產(chǎn)生的相關(guān)夢(mèng)文化。在世間的每個(gè)有意識(shí)的生命體都要做夢(mèng)，夢(mèng)之與人猶如靈魂之與人，招之即來，揮之即去，伴隨人之一生。只要人的大腦思維能力還在，夢(mèng)就會(huì)長(zhǎng)久不衰；夢(mèng)不分優(yōu)劣、不分老少、不分尊卑、不分性別、不分種族，只是夢(mèng)的內(nèi)容有所不同而已。在分析傳統(tǒng)戲劇作品時(shí)，要考慮“夢(mèng)境”在整部作品中的審美性作用、作者的創(chuàng)作意圖和每個(gè)民族的意識(shí)形態(tài)、風(fēng)俗習(xí)慣等，在戲劇作品中諸多元素的產(chǎn)生都是通過以夢(mèng)喻法，通過夢(mèng)境來揭示因果報(bào)應(yīng)、前世今生、輪回轉(zhuǎn)世等，只有這樣才能使人物飽滿，貼近人們的日常生活，走入大眾的視野，最后產(chǎn)生情感共情和認(rèn)知共情的社會(huì)效應(yīng)。