湖南地區(qū)彈詞源流考
——基于藝人口述史的研究

蔣 笛

（長(zhǎng)沙學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410022）

彈詞是湖湘四大曲藝之一，說(shuō)唱結(jié)合，散韻相間，主要使用月琴隨腔伴奏。湖南地區(qū)的彈詞主要流布于以長(zhǎng)沙為中心的益陽(yáng)、湘潭、湘鄉(xiāng)、瀏陽(yáng)、湘陰、桃江、安化、岳陽(yáng)、華容等地?！逗锨囈魳?lè)集成》記載：“1953年初，湖南省首屆民間藝術(shù)觀摩會(huì)演期間，長(zhǎng)沙、益陽(yáng)等地的彈詞藝人共同商定，將源于道情，用長(zhǎng)沙方言演唱，流行于以長(zhǎng)沙市為中心的湘中地域，主要伴奏樂(lè)器為月琴的‘講評(píng)’、‘評(píng)講曲’定名為長(zhǎng)沙彈詞。”2008年，長(zhǎng)沙彈詞被列入第二批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。直到現(xiàn)在，文化部門仍然習(xí)慣性地將湘中地區(qū)長(zhǎng)沙周邊各地彈詞都納入長(zhǎng)沙彈詞的范疇，用“長(zhǎng)沙彈詞”來(lái)統(tǒng)稱長(zhǎng)沙以及長(zhǎng)沙周邊縣市的彈詞。但是根據(jù)筆者從2020年9月至2021年7月在長(zhǎng)沙、益陽(yáng)、瀏陽(yáng)三地進(jìn)行的田野調(diào)查工作來(lái)看，長(zhǎng)沙周邊地區(qū)早已在長(zhǎng)沙彈詞的基礎(chǔ)上形成地域風(fēng)格鮮明的各地方言彈詞，如益陽(yáng)彈詞、瀏陽(yáng)彈詞等，“長(zhǎng)沙彈詞”已經(jīng)不能代表湖南各地彈詞。本文的研究對(duì)象為以長(zhǎng)沙為中心的湖南各地彈詞，統(tǒng)稱“湖南地區(qū)彈詞”。雖然目前可得的所有文獻(xiàn)資料均記載湖南地區(qū)的彈詞脫胎于漁鼓道情，卻沒(méi)有提及這項(xiàng)文化變遷發(fā)生的具體背景和原因。前人對(duì)湖南各地漁鼓和彈詞的研究多為定點(diǎn)、微觀的研究，如有關(guān)長(zhǎng)沙彈詞、益陽(yáng)彈詞或祁東漁鼓、澧縣漁鼓的個(gè)案研究，尚無(wú)從宏觀層面將湖南彈詞和漁鼓兩種民間曲藝形式聯(lián)系起來(lái)進(jìn)行歷時(shí)性和動(dòng)態(tài)關(guān)系考證的研究。本文旨在通過(guò)文獻(xiàn)與口述史的互證，從歷時(shí)維度探究湖南地區(qū)彈詞形成和發(fā)展的動(dòng)態(tài)過(guò)程，包括彈詞脫胎于漁鼓的具體過(guò)程，以及這個(gè)轉(zhuǎn)變發(fā)生的社會(huì)背景、促成條件和最終結(jié)果。

一 、文獻(xiàn)記載

（一）彈詞和漁鼓的關(guān)系

湖南地區(qū)彈詞形成的具體年代，尚無(wú)史料記載。目前所見湖南境內(nèi)最早有“彈詞”二字的文字記載為楊篤生（1872—1911年）出版發(fā)行于1903年的《新湖南》：“昔日遺黎所著，有《下元甲子歌》，托于青盲彈詞，以寫兵禍之慘黔。首尾數(shù)萬(wàn)言，讀之令人痛心酸鼻，所謂嘔起幾根頭發(fā)氣者，村農(nóng)里嫗，至今能謳吟之。”《下元甲子歌》描述了清康熙甲子年（1684年）湖南人民因兵禍連年而流離失所的悲慘遭遇，可見彈詞距今至少已有三百多年歷史?！堕L(zhǎng)沙彈詞》一書中寫道：“長(zhǎng)沙彈詞，系清初由江蘇傳入，它的主要伴奏樂(lè)器是月琴，早期還有漁鼓伴奏，清末湖南長(zhǎng)沙等地稱這種演唱方式為‘道情’。演唱以韻文為主，說(shuō)表為輔，音樂(lè)曲調(diào)與漁鼓的關(guān)系比較密切 。”盛志梅認(rèn)為，清代彈詞是江南文化的“特產(chǎn)”，長(zhǎng)沙彈詞“雖是彈詞一脈，但只是蘇州彈詞或揚(yáng)州彈詞的支流，且在很大程度上已與當(dāng)?shù)氐臐O鼓道情合流了”。將上述說(shuō)法置于清代湖南與江浙地區(qū)頻繁經(jīng)濟(jì)交流的語(yǔ)境中進(jìn)行審視，長(zhǎng)沙彈詞應(yīng)該是一種流域文化，系清朝時(shí)江浙一帶彈詞音樂(lè)文化沿長(zhǎng)江、洞庭湖流域跨地域傳播至湖南，與湖湘本土音樂(lè)文化——漁鼓道情發(fā)生融合的結(jié)果。《中國(guó)曲藝音樂(lè)集成·湖南卷》中說(shuō)：“長(zhǎng)沙彈詞俗稱‘講評(píng)’、‘評(píng)講’、‘評(píng)講曲’，也有稱其為道情的，是湘中地區(qū)主要曲種之一，主要流行于長(zhǎng)沙、益陽(yáng)、湘潭、瀏陽(yáng)、安化、桃江、平江等地?！蓖ㄟ^(guò)以上文獻(xiàn)資料，可以看出湖南彈詞與道情這兩種民間曲藝形式之間存在著密切的關(guān)聯(lián)。在湖南，道情又被稱為 “漁鼓”“道情漁鼓”或“漁鼓道情”，歷史上曾廣泛流布于湖南省全境。2014年，湖南漁鼓被列入國(guó)家級(jí)“非遺”名錄，因此目前這種民間說(shuō)唱形式更多時(shí)候被稱作“漁鼓”。漁鼓和彈詞一樣，也是湖湘四大曲藝之一，主要使用漁鼓筒、簡(jiǎn)板等節(jié)奏性樂(lè)器伴奏進(jìn)行說(shuō)唱故事。湖南省內(nèi)的漁鼓分為北派漁鼓（流布于湘西、湘北地區(qū)的官話區(qū)）和南派漁鼓（流布于湘中、湘南地區(qū)的湘方言區(qū)）兩個(gè)大的派別?！扒逋巍⒐饩w而后……湘北、湘西的漁鼓除用漁鼓筒與簡(jiǎn)板伴奏外，又加上一只小镲；湘中、湘南的漁鼓受戲曲音樂(lè)與民間小調(diào)的影響，則使用月琴或三弦隨腔伴奏。”所有文獻(xiàn)在湖南地區(qū)彈詞近代起源這個(gè)問(wèn)題上意見較為統(tǒng)一。“彈詞源于漁鼓道情。它的基本唱腔，與漁鼓唱腔基本相同。舒三和回憶自己在師從鞠樹林學(xué)藝之時(shí)（20世紀(jì)20年代初）彈詞的演唱還用漁鼓筒伴奏。在信奉、藝俗、藝規(guī)等方面，彈詞與漁鼓相同，都將‘八仙’中的韓湘子尊為祖師爺，并有漁鼓彈詞藝人的行會(huì)組織，如‘永定八仙會(huì)’等?！薄伴L(zhǎng)沙彈詞是脫胎于湖南漁鼓道情，經(jīng)過(guò)不斷地衍變發(fā)展而形成的獨(dú)立曲種?！薄八鼈兊脑~都是由韻文的唱詞和散文的說(shuō)白兩個(gè)部分所組成，講唱些歷史傳說(shuō)故事，在各種不同的形式之中，有許多節(jié)目是相同的。它們之間的主要區(qū)別，是在唱腔和伴奏樂(lè)器方面。譬如：漁鼓的主要伴奏樂(lè)器是漁鼓和簡(jiǎn)板；彈詞是月琴……由于它們之間的互相交流和影響，在有些地方，漁鼓和彈詞的區(qū)別，已并不十分明顯?！薄皾O鼓或道情原為一人立唱或坐唱，演唱者左手臂斜抱漁鼓筒于胸前，左手指夾簡(jiǎn)板敲擊筒身，右手以食指、中指、無(wú)名指并攏拍擊鼓面，邊唱邊擊，發(fā)出‘打、嘭’之聲?！迥┟癯酢嬷小⑾婺弦延胁糠炙嚾诉M(jìn)入城鎮(zhèn)棚館說(shuō)書，為了豐富音樂(lè)以招攬聽眾，他們中有的開始用月琴或二胡隨腔伴奏。一般由主唱者抱彈月琴，另一人擊漁鼓簡(jiǎn)板；有的由主唱者擊漁鼓，另一人拉奏二胡。但在農(nóng)村大都仍為藝人自奏自唱，此習(xí)俗一直延續(xù)至今?！薄皬椩~最初為街頭流動(dòng)演出（俗稱‘打街’），由兩人演唱，一人懷抱月琴，一人執(zhí)漁鼓筒、簡(jiǎn)板、鈸（合稱‘三響’）。……民國(guó)初年以后，彈詞演出收入銳減，為了節(jié)省開支，鞠樹林等人逐漸改為一人自彈自唱?！?/p>

概括以上文獻(xiàn)資料，能得到如下主要信息：第一，文獻(xiàn)普遍認(rèn)為湖南地區(qū)的彈詞源于漁鼓道情，其根據(jù)是湖南的彈詞和漁鼓藝人早期有共同的行會(huì)組織，有相同的信仰、藝俗和藝規(guī)，20世紀(jì)20年代的彈詞藝人演唱還使用漁鼓筒伴奏。第二，雖然彈詞主要使用月琴伴奏，漁鼓主要使用漁鼓筒、簡(jiǎn)板等打擊樂(lè)器伴奏，但湘中、湘南地區(qū)進(jìn)入城市棚館說(shuō)書的漁鼓和長(zhǎng)沙、益陽(yáng)等地彈詞的伴奏樂(lè)器和表演形式基本一致，都有月琴與漁鼓、簡(jiǎn)板等兼用，采用雙人檔表演的發(fā)展階段。只是對(duì)于漁鼓而言，這個(gè)階段發(fā)生在后期，前期只用漁鼓筒、簡(jiǎn)板等。南派漁鼓進(jìn)入城市棚館說(shuō)書之后為了豐富音樂(lè)才在表演中加入月琴。長(zhǎng)沙彈詞在初期采用漁鼓筒和月琴兼用的雙人檔表演形式，后期由于演出市場(chǎng)不景氣，表演形式逐漸趨向于一人自彈月琴伴奏說(shuō)唱。第三，漁鼓和彈詞最大的區(qū)別在于唱腔和主要伴奏樂(lè)器不同，但是在有些地方，漁鼓和彈詞的唱腔并無(wú)區(qū)別或區(qū)別不十分明顯，使用漁鼓筒等打擊樂(lè)器伴奏還是使用月琴等彈撥樂(lè)器伴奏是人們區(qū)分二者的主要依據(jù)。

（二）彈詞、漁鼓流布地區(qū)和作品數(shù)量對(duì)比

據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，《中國(guó)曲藝音樂(lè)集成·湖南卷》（以下簡(jiǎn)稱《集成》）中彈詞相關(guān)篇章收錄了彈詞作品64首，其中長(zhǎng)沙市18首，益陽(yáng)市22首，安化縣1首，桃江縣1首，湘潭市2首，汨羅市13首，平江縣1首，瀏陽(yáng)市2首，耒陽(yáng)市2首，常寧市2首?！都伞分袧O鼓相關(guān)篇章收錄了湖南各地漁鼓作品共計(jì)148首。上述有彈詞作品收錄的地區(qū)中，統(tǒng)計(jì)同地區(qū)收錄的漁鼓作品數(shù)量如下：彈詞豐富的長(zhǎng)沙市、益陽(yáng)市、湘潭市、汨羅市、瀏陽(yáng)市均未有漁鼓作品收錄，其余安化縣2首，桃江縣2首，平江縣1首，耒陽(yáng)市2首，常寧市3首。（表1）

表1

從數(shù)據(jù)上看，彈詞流布區(qū)域多集中在湖南省湘水和資水中下游流域交通、經(jīng)濟(jì)、文化相對(duì)發(fā)達(dá)的縣市，彈詞越多的地區(qū)，漁鼓越少。另統(tǒng)計(jì)《集成》中收錄的148首漁鼓作品所來(lái)自地區(qū)，湖南省內(nèi)漁鼓最為豐富的主要是常德、衡陽(yáng)、邵陽(yáng)、懷化等地區(qū)，這些地區(qū)中除了屬于衡陽(yáng)地區(qū)的耒陽(yáng)市和常寧市各有2首彈詞作品收入外，其他地區(qū)均未采集到彈詞作品。也就是說(shuō)，漁鼓越是豐富的地區(qū)，彈詞就越為少見。筆者以為，《集成》收錄的各地彈詞和漁鼓作品在一定程度上反映了二者在湖南省的分布和盛衰情況。為什么在湖南境內(nèi)，漁鼓和彈詞的流布和數(shù)量呈現(xiàn)出此消彼長(zhǎng)的現(xiàn)象？長(zhǎng)沙、湘潭、益陽(yáng)、瀏陽(yáng)等彈詞盛行地區(qū)歷史上難道沒(méi)有存在過(guò)漁鼓嗎？顯然不是如此。清代長(zhǎng)沙戲曲理論家楊恩壽（1835—1891年）在其《坦園日記》中記載，長(zhǎng)沙漁鼓道情藝人張跛曾于1867年、1868年、1869年楊母壽辰之日應(yīng)邀至長(zhǎng)沙楊府演唱道情。同治六年（1867年）九月十八日：“母親誕日，晨起隨班慶祝。親友來(lái)祝者：早面午飯。夜間招張■子來(lái)談道情?！忠簟荨下?，字典未收，乃俗稱跛者。”同治七年（1868年）九月十八日記：“母親壽誕，賀客畢集；早面午飯，親串咸至，頗煩聒。夜召?gòu)堳顺狼?。”同治八年?869年）九月十七日記：“晚間在家祝壽，并聽張跛唱道情。”張跛去世之后，楊恩壽為之作《張跛小傳》一篇，其中提道：“河北俗尚說(shuō)書，若明末季麻子，即《桃花扇》院本詭名之柳敬亭也，聲名著甚，吳梅村、錢牧齋至以詩(shī)章之。若湖南則無(wú)有挾此技者，惟有以鼓板唱道情而已。余所聞，莫妙于張跛”。又描述張跛“以鼓板唱道情”，“惟妙惟肖”，“尤賞其《劉伶醉酒》一折……聽者意氣頓舒，歡笑盈座”。由此可見，晚清時(shí)期長(zhǎng)沙城內(nèi)漁鼓藝人的表演水平已經(jīng)達(dá)到一定高度，可以進(jìn)入達(dá)官顯貴家中的堂會(huì)演出。另有證據(jù)表明，早在清朝光緒年間（19世紀(jì)70年代中期），長(zhǎng)沙就成立了漁鼓和彈詞藝人共同的行會(huì)組織——永定八仙會(huì)；民國(guó)二十年（1931年）6月19日，長(zhǎng)沙市漁鼓彈詞業(yè)公會(huì)（由永定八仙會(huì)改組而來(lái)）在長(zhǎng)沙成立?！叮駠?guó)）長(zhǎng)沙市指南》記載，民國(guó)二十三年（1934年）時(shí)，長(zhǎng)沙市漁鼓彈詞業(yè)公會(huì)有會(huì)員61人。此外，民國(guó)初年湘潭成立了“永湘八仙會(huì)”，民國(guó)十年（1921年）益陽(yáng)成立了“湘子會(huì)”，這兩個(gè)組織也都是當(dāng)?shù)貪O鼓和彈詞藝人共同的行會(huì)組織。上述歷史記載都能夠證明在長(zhǎng)沙、益陽(yáng)、湘潭等地的曲藝舞臺(tái)上，曾經(jīng)活躍著漁鼓藝人，他們還曾經(jīng)和彈詞藝人一起創(chuàng)建了共同的行業(yè)組織。可是為何至《集成》編撰成書的20世紀(jì)80年代，長(zhǎng)沙、益陽(yáng)、湘潭、瀏陽(yáng)等地卻只采集到彈詞作品而未見漁鼓作品？

二、藝人口述

口述史是區(qū)別于音樂(lè)史“官方文本”的一種“民間文本”。梁茂春認(rèn)為，對(duì)中國(guó)音樂(lè)史的研究，應(yīng)該是“官方文本”和“民間文本”并舉，這樣才可能產(chǎn)生多樣化的局面和多元性的表述，從不同的方面去接近真實(shí)?？谑鍪穼W(xué)興起的最初動(dòng)力就是彌補(bǔ)現(xiàn)存文獻(xiàn)記錄的不足，即強(qiáng)調(diào)口述歷史的史料價(jià)值。湖南地區(qū)的彈詞作為一種草根藝術(shù)和俗文化，極少能進(jìn)入官方正史編撰者的視野，因此歷史文獻(xiàn)匱乏。中華人民共和國(guó)成立后，文化部門有可能曾對(duì)老藝人進(jìn)行過(guò)訪談，現(xiàn)今我們看到的各種曲藝音樂(lè)集成或地方曲藝志中對(duì)湖南地區(qū)漁鼓和彈詞的描述，應(yīng)該是根據(jù)當(dāng)時(shí)對(duì)藝人的訪談所歸納。遺憾的是，由于年代久遠(yuǎn)，沒(méi)有任何口述文本保存至今。為了彌補(bǔ)“官方文本”和“民間文本”的匱乏，并對(duì)現(xiàn)有文獻(xiàn)進(jìn)行考證，2020年9月至2021年7月，筆者在仍有彈詞老藝人在世的長(zhǎng)沙、益陽(yáng)、瀏陽(yáng)三地進(jìn)行了大量的田野調(diào)查工作，對(duì)三地彈詞藝人、文化館工作人員以及文史專家進(jìn)行了多次訪談，積累了寶貴的口述材料。關(guān)于湖南地區(qū)彈詞和漁鼓關(guān)系的問(wèn)題，在長(zhǎng)沙彈詞老藝人莫夢(mèng)秋，益陽(yáng)彈詞老藝人張世安，瀏陽(yáng)彈詞老藝人顏?zhàn)嫖?，衡?yáng)漁鼓、長(zhǎng)沙彈詞藝人王志敏的口述文本中能找到一些線索。

（一）長(zhǎng)沙彈詞老藝人莫夢(mèng)秋口述

莫夢(mèng)秋在訪談中回憶了20世紀(jì)50年代至60年代中期他在長(zhǎng)沙學(xué)藝和從藝的情況。

蔣笛（以下簡(jiǎn)稱“蔣”）：長(zhǎng)沙彈詞與漁鼓有關(guān)系嗎？

莫夢(mèng)秋（以下簡(jiǎn)稱“莫”）：長(zhǎng)沙彈詞最早就是漁鼓道情。我以前（20世紀(jì)50年代初至60年代中期）和彭延昆一起演出，經(jīng)常是他彈月琴，我打漁鼓，也有的時(shí)候他打漁鼓，我彈月琴。配合在一起還是蠻好聽的。20世紀(jì)60年代的時(shí)候彭延昆怕他的漁鼓被造反派沒(méi)收，還偷偷地送到我家里來(lái)存放。

蔣：那你們20世紀(jì)50年代跟舒三和學(xué)彈詞的時(shí)候，彈月琴和打漁鼓都要學(xué)是嗎？

莫：是的，都要學(xué)。舒三和自己唱彈詞的時(shí)候也經(jīng)常用漁鼓伴奏。

蔣：現(xiàn)在的人都認(rèn)為唱長(zhǎng)沙彈詞必須要有一把月琴，以前是這樣嗎？有沒(méi)有可能不用月琴，只用漁鼓筒伴奏唱彈詞？

莫：月琴為主，但是單用漁鼓也可以。

蔣：那就是說(shuō)單用月琴、單用漁鼓，或者是兩樣都用，這三種形式都存在是嗎？

莫：是的。還可以加其他樂(lè)器進(jìn)去，這是后來(lái)的創(chuàng)新。

蔣：那用漁鼓伴奏也是后來(lái)的創(chuàng)新嗎？

莫：不是。漁鼓和月琴是彈詞的老根本。后來(lái)才有笛子、二胡、三弦、揚(yáng)琴等樂(lè)器加進(jìn)去，有人覺得單獨(dú)一個(gè)月琴太單調(diào)了。

蔣：20世紀(jì)50年代和您一起參加政府舉辦的學(xué)習(xí)班的那些藝人中，有沒(méi)有純粹的長(zhǎng)沙漁鼓藝人，就是只用漁鼓說(shuō)唱故事的？

莫：沒(méi)有?？梢灾挥脻O鼓唱，但是只有節(jié)奏，沒(méi)有音調(diào)，可能不會(huì)受歡迎。

蔣：有一種說(shuō)法說(shuō)長(zhǎng)沙彈詞源自于漁鼓道情，您怎么看？

莫：最早發(fā)源可能有點(diǎn)像。（漁鼓）最開始可能就是用一個(gè)漁鼓筒和簡(jiǎn)板唱，大概是大家覺得不夠體統(tǒng)，就加了月琴進(jìn)去，再后來(lái)彈詞就把漁鼓甩開了，變成單獨(dú)的彈詞，那樣其實(shí)更受一般老百姓的歡迎。有月琴加入，就可以多方面發(fā)揮，有的時(shí)候還可以吸取一些京劇里面的腔調(diào)。

蔣：長(zhǎng)沙從前的彈詞藝人都會(huì)打漁鼓嗎？

莫：長(zhǎng)沙彈詞藝人會(huì)彈月琴的都會(huì)打漁鼓，老一輩講，漁鼓、彈詞是一家。以前我有一個(gè)師弟，他一直在一個(gè)茶館里講書，但是生意不好。我20世紀(jì)50年代的時(shí)候在瀏陽(yáng)門的一個(gè)茶館里講書，生意還不錯(cuò)。我這個(gè)師弟就跑來(lái)找我，要求跟我合作。怎么合作呢？就是每天我彈月琴，他敲漁鼓一起講書，大家一起混飯吃。但是時(shí)間長(zhǎng)了我發(fā)現(xiàn)本來(lái)一個(gè)人的收入要兩個(gè)人分，每天賺一塊錢的話，每個(gè)人只能分5角錢，劃不來(lái)。所以我也沒(méi)辦法，只能要他另想辦法，到別處去找生意。再加上聽書的觀眾也經(jīng)常提出來(lái)，要我們不要加漁鼓進(jìn)來(lái)，他們反映單用月琴伴奏講書聽得更清楚。所以在這樣的情況下，漁鼓自然就慢慢地被甩開了。所以后來(lái)的長(zhǎng)沙彈詞藝人都是一個(gè)人彈月琴伴奏自彈自唱。

莫夢(mèng)秋的口述可以反映幾個(gè)現(xiàn)象。首先，20世紀(jì)50年代的時(shí)候，漁鼓仍是長(zhǎng)沙彈詞藝人必學(xué)的伴奏樂(lè)器，單用月琴或漁鼓伴奏的單人檔表演形式，又或月琴、漁鼓兼用的雙人檔表演形式都存在。莫夢(mèng)秋說(shuō)月琴和漁鼓都是“彈詞的老根本”，印證了文獻(xiàn)中記載漁鼓對(duì)于彈詞的重要性，為彈詞源于漁鼓的說(shuō)法提供了有力的證詞。其次，20世紀(jì)50年代，彈詞藝人如果采用月琴和漁鼓伴奏雙人檔演出的形式，其演出所得收入需二人平分，收入勢(shì)必受到影響，因此藝人們自然地趨向選擇單人檔表演形式。莫夢(mèng)秋所述情況與前述文獻(xiàn)上記載民國(guó)初年以后藝人為了節(jié)省開支將長(zhǎng)沙彈詞改為一人自彈自唱的情況相似。可見收入在各個(gè)歷史時(shí)期都是藝人選擇單人檔演出的主要因素。再次，由于經(jīng)濟(jì)收入和觀眾對(duì)于聽書的審美需求，彈詞藝人在只能單人演唱的情況下選擇月琴伴奏而逐漸舍棄了漁鼓筒。筆者認(rèn)為伴奏樂(lè)器由漁鼓筒、簡(jiǎn)板等打擊樂(lè)器轉(zhuǎn)變?yōu)樵虑?，是彈詞區(qū)別于漁鼓的關(guān)鍵性標(biāo)志。雖然莫夢(mèng)秋口述回憶的是他20世紀(jì)五六十年代在茶館說(shuō)書的情形，但是也為歷史上漁鼓到彈詞的衍變?cè)蛱峁┝艘恍┚€索。

（二）益陽(yáng)彈詞老藝人張世安口述

據(jù)益陽(yáng)彈詞第五代傳承人張世安口述回憶，益陽(yáng)漁鼓在他小時(shí)候也曾經(jīng)十分盛行。

張世安（以下簡(jiǎn)稱“張”）：小時(shí)候，我們家對(duì)面有一個(gè)盲人鄰居叫袁冬保，既會(huì)打漁鼓也會(huì)唱彈詞。因?yàn)槲腋赣H熱愛民間文藝，所以跟他來(lái)往比較多，我也經(jīng)常跟著我父親一起聽他唱漁鼓和彈詞。

蔣：袁冬保是漁鼓藝人還是彈詞藝人？

張：他本來(lái)是打漁鼓的，后來(lái)我懂事以后看到他就一直用月琴唱彈詞了?！址秽従佣贾浪щy，所以地方上有紅白喜事都介紹他去唱道情、唱漁鼓或者唱彈詞。除此之外，他每天晚上固定在一個(gè)書棚里彈月琴講書，那時(shí)候大家都喊他“冬保先生”。

張：益陽(yáng)彈詞和長(zhǎng)沙彈詞一直都是相互影響的。因?yàn)閺那坝性陂L(zhǎng)沙到益陽(yáng)之間跑的輪船，輪船早上5點(diǎn)鐘從長(zhǎng)沙出發(fā)，要到下午5點(diǎn)才能到益陽(yáng)。一些長(zhǎng)沙、益陽(yáng)的盲藝人為了謀生就在船上說(shuō)唱賺錢，為船上的客人帶來(lái)娛樂(lè)。船上的長(zhǎng)沙藝人一般是用月琴伴奏。從前益陽(yáng)這邊漁鼓很盛行，說(shuō)唱藝人一般是用漁鼓伴奏，袁冬保、譚水利之前都是打漁鼓的。在船上，長(zhǎng)沙和益陽(yáng)的藝人經(jīng)常能聽到對(duì)方的唱腔，藝人互相之間也有交流學(xué)習(xí)。他們都樂(lè)意接受對(duì)方的形式，也試著合作過(guò)，覺得效果還蠻好。于是他們互相學(xué)習(xí)，益陽(yáng)的漁鼓藝人也學(xué)著用月琴伴奏。

蔣：聽您這么說(shuō)，袁冬保、譚水利這兩位知名的益陽(yáng)彈詞藝人之前都是漁鼓藝人。

張：是的，他們之前都唱道情，用漁鼓伴奏，有句老話叫“漁鼓、道情不分家”，所以就是一回事。

蔣：那就是說(shuō)，益陽(yáng)彈詞就是從漁鼓道情衍變而來(lái)的。

張：是的。

通過(guò)張世安的口述可知，藝人身份可隨著伴奏樂(lè)器的變化而轉(zhuǎn)變。益陽(yáng)知名的彈詞藝人袁冬保、譚水利等人從前都是漁鼓藝人，益陽(yáng)彈詞是在益陽(yáng)漁鼓唱腔的基礎(chǔ)上，受到長(zhǎng)沙彈詞影響而形成的。從觀眾的角度（益陽(yáng)彈詞藝人張世安小時(shí)候）來(lái)看，判斷藝人身份轉(zhuǎn)變最直觀的方法便是藝人不再使用漁鼓筒和簡(jiǎn)板伴奏，而是使用月琴伴奏說(shuō)唱。對(duì)于藝人而言實(shí)現(xiàn)這個(gè)轉(zhuǎn)變并不太困難，因?yàn)椤皬椩~源于漁鼓道情。它的基本唱腔，與漁鼓唱腔基本相同”。從漁鼓到彈詞，仍然使用當(dāng)?shù)胤窖裕３衷谐?，藝人只需要學(xué)會(huì)使用月琴伴奏就能完成從漁鼓藝人到彈詞藝人的身份轉(zhuǎn)換。

（三）瀏陽(yáng)彈詞藝人顏?zhàn)嫖淇谑?/h3>

關(guān)于瀏陽(yáng)彈詞，由于目前在世的藝人都是20世紀(jì)50年代出生的，相對(duì)年輕，對(duì)于彈詞的歷史淵源不甚了解，藝人口述資料較為匱乏。僅有的記載是已故著名瀏陽(yáng)彈詞藝人顏?zhàn)嫖淞粝碌囊欢慰谑鑫谋荆骸俺u(píng)的多是北鄉(xiāng)的盲藝人，先是唱‘炸音’，由兩人演唱，一人彈月琴，一人打漁鼓，后來(lái)因?yàn)樗嚾松詈懿?，以一人自彈月琴演唱為主?！笨梢姙g陽(yáng)彈詞的大致情況應(yīng)該和長(zhǎng)沙、益陽(yáng)一樣，曾經(jīng)有月琴、漁鼓筒共用的雙人檔表演階段，后來(lái)同樣是因?yàn)樗嚾耸杖雴?wèn)題逐漸衍變?yōu)閱稳藱n表演形式，即一人自彈月琴自唱。

（四）衡陽(yáng)漁鼓、長(zhǎng)沙彈詞雙重身份藝人王志敏口述

王志敏（以下簡(jiǎn)稱“王”）：我覺得彈詞就是漁鼓，沒(méi)有區(qū)別，統(tǒng)稱為道情。漁鼓的伴奏樂(lè)器就是月琴，我說(shuō)的是旋律樂(lè)器，節(jié)奏樂(lè)器是漁鼓筒、簡(jiǎn)板。衡陽(yáng)漁鼓為代表的南派漁鼓從開始就有月琴伴奏。北派漁鼓比如說(shuō)澧縣漁鼓，他們是不用月琴的，只用漁鼓筒和簡(jiǎn)板、小镲等一些樂(lè)器打節(jié)奏，我們說(shuō)他們是“清唱”。但是湘中、湘南的漁鼓，比如說(shuō)衡陽(yáng)漁鼓，我?guī)煾笍堊佑车膸煾改菚r(shí)候就用月琴伴奏。不同的是曲藝要依字行腔，衡陽(yáng)漁鼓用衡陽(yáng)方言唱，長(zhǎng)沙彈詞用長(zhǎng)沙方言唱，字調(diào)不同，唱腔就會(huì)有所不同?！铋_始彈詞是沒(méi)有過(guò)門的，形式上只用三響打節(jié)奏，過(guò)門間奏都沒(méi)有，就跟你現(xiàn)在看到的常德漁鼓（屬于北派漁鼓）是一樣的。光用漁鼓我們叫清唱，就是沒(méi)有伴奏，也不可能有過(guò)門和間奏。月琴是后來(lái)加入的，有了月琴以后，彈詞才開始有過(guò)門和間奏。這一點(diǎn)又和南派漁鼓比如說(shuō)衡陽(yáng)漁鼓、祁東漁鼓很像了，南派漁鼓就是用月琴或者二胡伴奏，有過(guò)門和間奏。長(zhǎng)沙彈詞的唱腔音樂(lè)也和南派漁鼓比較接近。

蔣：這樣說(shuō)來(lái)長(zhǎng)沙彈詞確實(shí)和南派漁鼓有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。

王：對(duì)?！瓭O鼓舊時(shí)在農(nóng)村很多時(shí)候是乞丐在唱，沿街乞討，唱?jiǎng)袷牢模小按蚪帧?。長(zhǎng)沙城市經(jīng)濟(jì)繁榮，藝人更好謀生活，所以很多藝人都往長(zhǎng)沙城里跑。漁鼓藝人進(jìn)城了，為了謀生活，吸引觀眾，有些會(huì)月琴的藝人就往漁鼓里加入了月琴伴奏，后來(lái)就慢慢地只用月琴了，這就成了我們今天說(shuō)的“長(zhǎng)沙彈詞”。

王志敏的口述同樣說(shuō)明了湖南地區(qū)彈詞的前身就是漁鼓，使用月琴伴奏是藝人主動(dòng)提高表演技藝的選擇。湖南地區(qū)彈詞與南派漁鼓雖然唱腔相似，但兩者最大的區(qū)別仍在于唱腔，這種差異由新、老湘方言的差異造成。文獻(xiàn)上所言“有些地方，漁鼓和彈詞的區(qū)別，已并不十分明顯”，前提是在同一地區(qū)。雖然湘中和湘南都屬湘方言區(qū)，但是細(xì)分起來(lái)，湘方言可分為以長(zhǎng)沙方言為代表的新湘語(yǔ)和以衡陽(yáng)、湘鄉(xiāng)方言為代表的老湘語(yǔ)。曲藝藝人演唱時(shí)，既不能脫離本曲種、本流派的基本音樂(lè)和唱腔，又要按照當(dāng)?shù)胤窖缘陌l(fā)音依字行腔，因此在唱腔上呈現(xiàn)出不同的地方特色。長(zhǎng)沙、岳陽(yáng)、益陽(yáng)、株洲、湘潭等地的藝人以新湘語(yǔ)演唱彈詞，而婁底、衡陽(yáng)、邵陽(yáng)、永州等地的南派漁鼓藝人則以老湘語(yǔ)演唱漁鼓，造成了現(xiàn)在湖南地區(qū)彈詞和南派漁鼓唱腔上的差異。

三、湖南地區(qū)彈詞的起源

民間藝人的口述文本為湖南地區(qū)彈詞較為匱乏的歷史文獻(xiàn)提供了有益的補(bǔ)充。藝人口述文本和歷史文獻(xiàn)相互比照，基本可以證實(shí)文獻(xiàn)所記載“湖南地區(qū)彈詞源于漁鼓道情”這個(gè)說(shuō)法具有真實(shí)性。藝人的口述文本為官方文獻(xiàn)的真實(shí)性提供了有力的佐證，“民間文本”和“官方文本”也在互相比照的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)了互證。

漁鼓作為一種在湖南全境廣泛流布的曲藝種類，其產(chǎn)生時(shí)代比彈詞更早。早期的漁鼓藝人主要在農(nóng)村活動(dòng)，他們通常不是職業(yè)藝人，而是農(nóng)忙務(wù)農(nóng)，農(nóng)閑從藝，在農(nóng)村走村串戶，流動(dòng)賣藝?！吨袊?guó)曲藝志·湖南卷》記載，湖南漁鼓藝人在歷史上有兩次大規(guī)模進(jìn)入城鎮(zhèn)的現(xiàn)象。第一次為“同治、光緒年間，曾國(guó)藩的湘軍將領(lǐng)，紛紛衣錦歸里。他們大都揮金如土，出入茶樓酒番，點(diǎn)唱侑酒，從而促使城市出現(xiàn)畸形繁榮，導(dǎo)致漁鼓藝人也大規(guī)模地進(jìn)入城鎮(zhèn)。長(zhǎng)沙、邵陽(yáng)、衡陽(yáng)、湘潭、澧縣等地，均有漁鼓藝人賣唱于街頭”。第二次為“中華民國(guó)時(shí)期，湖南戰(zhàn)火頻仍，災(zāi)禍連年，大量民間藝人又一次由農(nóng)村進(jìn)入城市，從藝、學(xué)藝者日益增多。藝人們由分散走向集中，由流動(dòng)走向固定，皮影、漁鼓出現(xiàn)了很多職業(yè)藝人。為了保護(hù)自身利益，藝人們自發(fā)性地結(jié)成了行會(huì)組織……藝人們?cè)谛袝?huì)的協(xié)調(diào)下相約設(shè)點(diǎn)，在人群較為集中的一些廟會(huì)公祠、茶樓酒肆分別定點(diǎn)演唱。此時(shí)為湖南漁鼓藝人大量坐館演唱之始”。由此可知，從清末到民國(guó)時(shí)期，湖南地區(qū)一部分漁鼓藝人經(jīng)歷了從在農(nóng)村流動(dòng)賣藝到進(jìn)城市定點(diǎn)坐館演唱的過(guò)程，實(shí)現(xiàn)了從半職業(yè)到職業(yè)藝人身份的轉(zhuǎn)變。固定演出場(chǎng)域和職業(yè)藝人的出現(xiàn)都為漁鼓文化的繁榮創(chuàng)造了良好條件。在城市語(yǔ)境中，湖南漁鼓音樂(lè)文化逐漸發(fā)生了變遷。第一，漁鼓表演內(nèi)容從早期的勸世文、十字歌之類的短篇說(shuō)唱，發(fā)展到更適合城市文化語(yǔ)境和茶館等表演場(chǎng)域的中長(zhǎng)篇故事說(shuō)唱。第二，為了適應(yīng)演唱長(zhǎng)篇曲目，漁鼓藝人逐漸仿效戲曲聲腔的板式變化，在傳統(tǒng)曲牌體道情調(diào)的基礎(chǔ)上發(fā)展和完善了唱腔。第三，各地涌現(xiàn)出一批有一定文化、技藝精湛的漁鼓藝人，他們開始撰寫“橋本”，為表演長(zhǎng)篇故事說(shuō)唱?jiǎng)?chuàng)造條件。一些文化水平稍高的藝人甚至開始創(chuàng)作“鐵本”，大大增強(qiáng)了漁鼓詞作的文學(xué)性。清末民初湖南地區(qū)漁鼓文化的較大發(fā)展，為同時(shí)期彈詞的異軍崛起打下了很好的基礎(chǔ)。以長(zhǎng)沙為中心的湘中各地的彈詞文化正是在豐厚的漁鼓文化土壤中孕育而生，并迅速發(fā)展壯大，在一些地區(qū)最終取代漁鼓的。

以長(zhǎng)沙為中心的湘中地區(qū)彈詞文化從孕育到成型經(jīng)歷了兩個(gè)階段。第一階段，湘中和湘南的漁鼓藝人進(jìn)入城鎮(zhèn)書棚茶館之后，在傳統(tǒng)的漁鼓表演中加入月琴伴奏。文獻(xiàn)記載的原因歸納起來(lái)有二：其一，“為了豐富音樂(lè)以招攬聽眾，他們中有的開始用月琴或二胡隨腔伴奏”；其二，“湘中、湘南的漁鼓受戲曲音樂(lè)與民間小調(diào)的影響，則使用月琴或三弦隨腔伴奏”。但是深層次的原因應(yīng)該是受到江浙一帶彈詞文化的影響。清朝時(shí)湖南與江南地區(qū)的經(jīng)濟(jì)貿(mào)易往來(lái)非常頻繁，來(lái)往于兩地的商人和藝人把江浙彈詞文化帶入湖南境內(nèi)。這個(gè)階段既可以看作南派漁鼓后期的發(fā)展階段，也可以看作彈詞最初的形成階段。第二階段，由于收入原因，部分南派漁鼓藝人在表演中只能采用單人檔形式，由于表演場(chǎng)域的變化（由街頭巷尾轉(zhuǎn)變?yōu)楣潭ǖ臅鴪?chǎng)或茶館），以及城市觀眾的審美需求，藝人逐漸舍棄漁鼓筒、簡(jiǎn)板等打擊樂(lè)器，選擇以月琴為主要伴奏樂(lè)器，但基本唱腔保持不變。這個(gè)階段標(biāo)志著彈詞最終脫離漁鼓，自立門戶，自成一派。至于長(zhǎng)沙、益陽(yáng)、瀏陽(yáng)等地的漁鼓道情究竟是出于何種具體原因被彈詞最終取代，長(zhǎng)沙彈詞老藝人莫夢(mèng)秋在訪談中提到“不夠體統(tǒng)”，以及“只用漁鼓唱，只有節(jié)奏，沒(méi)有音調(diào)，可能不會(huì)受歡迎”。筆者猜測(cè)是因?yàn)闈O鼓這種民間曲藝形式，藝人過(guò)去一般是在鄉(xiāng)間或城鎮(zhèn)的街頭巷尾流動(dòng)賣藝，藝術(shù)程度較低。當(dāng)漁鼓進(jìn)入城鎮(zhèn)茶館和書棚，表演場(chǎng)域發(fā)生了變化，藝人為了迎合城市文化語(yǔ)境而就演出內(nèi)容和形式作出相應(yīng)調(diào)整。如為了吸引茶客長(zhǎng)期光臨，漁鼓表演內(nèi)容從過(guò)去的勸世歌和短篇故事發(fā)展到中長(zhǎng)篇故事。此外，漁鼓傳統(tǒng)的伴奏樂(lè)器——漁鼓筒和簡(jiǎn)板等節(jié)奏型樂(lè)器更加適合室外演出環(huán)境，營(yíng)造熱鬧的氣氛。而在相對(duì)安靜的茶館和書棚，單純的節(jié)奏型樂(lè)器伴奏略顯聒噪和單調(diào)。長(zhǎng)沙彈詞老藝人莫夢(mèng)秋在訪談中也提到月琴伴奏的優(yōu)點(diǎn)以及觀眾的訴求：“有月琴加入，就可以多方面發(fā)揮，有的時(shí)候還可以吸取一些京劇里面的腔調(diào)?！薄奥爼挠^眾也經(jīng)常提出來(lái)，要我們不要加漁鼓進(jìn)來(lái)，他們反映單用月琴伴奏講書聽得更清楚?！蹦獕?mèng)秋講述的雖然是20世紀(jì)50年代至60年代中期的情況，但是對(duì)于我們理解清朝時(shí)期長(zhǎng)沙等地從漁鼓到彈詞衍變的原因提供了一定的啟發(fā)。從漁鼓藝人開始使用月琴等彈撥樂(lè)器伴奏說(shuō)唱中長(zhǎng)篇故事，漁鼓就朝彈詞邁進(jìn)了一大步。歸根結(jié)底，長(zhǎng)沙、益陽(yáng)、瀏陽(yáng)等地從漁鼓到彈詞的衍變?cè)蚴撬嚾藶榱烁玫剡m應(yīng)城市中茶館、書棚的文化氛圍，更好地迎合城市觀眾的審美趣味。至于唱腔和音樂(lè)，湖南各地彈詞則直接沿用了當(dāng)?shù)貪O鼓唱腔和音樂(lè)。另外值得注意的是，在彈詞的發(fā)展過(guò)程中，曾經(jīng)有一些文人參與到彈詞詞作的創(chuàng)作中來(lái)，如陳天華1903年作《猛回頭》，1937年開始長(zhǎng)沙老報(bào)人熊伯鵬連續(xù)多年在長(zhǎng)沙《晚晚報(bào)》專欄上發(fā)表短篇彈詞作品等。文人的參與使得彈詞的文學(xué)性和時(shí)代性越來(lái)越強(qiáng)，其藝術(shù)程度已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)最初的漁鼓道情。所以除了伴奏使用月琴，詞作的發(fā)展為長(zhǎng)沙彈詞的最終形成提供了重要條件。

譜例1 彈詞書頭《山在西來(lái)水在東》（20世紀(jì)80年代采集于長(zhǎng)沙市）

譜例2 彈詞書頭《太陽(yáng)一出照九州》（20世紀(jì)80年代采集于平江縣）

四、湖南地區(qū)彈詞與南派漁鼓的音樂(lè)聯(lián)系

從湘中和湘南各地流傳的漁鼓作品中，我們也可以看出南派漁鼓與彈詞唱腔之間千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。

譜例1、2是彈詞，譜例3、4屬于湖南南派漁鼓。四例同為五聲徵調(diào)式，唱腔中強(qiáng)調(diào)主音徵音和其屬音商音。四例都為板腔體，上句通常落在商音，下句通常落在徵音。下句旋律落到主音時(shí)通常采用從羽音作二度下行再到主音徵音“sol”的方式，以“低音sol—低音la—低音sol”結(jié)尾。對(duì)比后可以發(fā)現(xiàn)，湖南南派漁鼓與彈詞的唱腔音樂(lè)非常相似。湖南北派漁鼓主要流布于湘西及湘北澧水、沅水流域的廣大地區(qū)，

?根據(jù)2021年1月24日筆者對(duì)長(zhǎng)沙彈詞老藝人莫夢(mèng)秋第九次訪談筆錄。此區(qū)域?qū)儆诠僭拝^(qū)，方言的不同使得這個(gè)區(qū)域流傳的漁鼓唱腔與南派漁鼓唱腔有較大區(qū)別。

如常德（湘北）漁鼓（譜例5）和保靖（湘西）漁鼓（譜例6），均屬北派漁鼓唱腔音樂(lè)，強(qiáng)調(diào)羽音和角音，在節(jié)奏的強(qiáng)拍強(qiáng)位上，使用羽音和角音的頻率較高。譜例6中還出現(xiàn)了“si”“升do”和“升sol”。應(yīng)該是受到北方音樂(lè)的影響，兩例唱腔每個(gè)樂(lè)句的落音也與湖南地區(qū)彈詞唱腔有顯著不同。由此可看出，湖南地區(qū)彈詞僅與湖南南派漁鼓唱腔相似，與北派漁鼓并無(wú)明顯關(guān)聯(lián)。

結(jié)語(yǔ)

根據(jù)藝人的口述文本與文獻(xiàn)資料互證，以及湖南地區(qū)彈詞和漁鼓音樂(lè)的對(duì)比，筆者認(rèn)為，湖南地區(qū)彈詞系清朝時(shí)沿長(zhǎng)江、洞庭湖流域傳入湖南的江浙彈詞文化與湖南本土南派漁鼓等民間音樂(lè)文化發(fā)生融合后形成的。江浙彈詞文化作為一種外來(lái)文化傳播至湖南后，首先在省會(huì)長(zhǎng)沙與長(zhǎng)沙本地漁鼓發(fā)生融合后實(shí)現(xiàn)在地化，形成以長(zhǎng)沙方言演唱的長(zhǎng)沙彈詞。湖南境內(nèi)洞庭湖和湘、資、沅、澧四水構(gòu)成的發(fā)達(dá)的流域交通網(wǎng)絡(luò)，為長(zhǎng)沙彈詞文化進(jìn)一步深入傳播到湖湘腹地，實(shí)現(xiàn)文化的跨區(qū)域互動(dòng)、交融以及音樂(lè)風(fēng)格的多元構(gòu)成提供了便利的條件。發(fā)展過(guò)程中，用長(zhǎng)沙方言演唱的長(zhǎng)沙彈詞逐漸沿湘、資二水及其支流，洞庭湖傳播到湘、資二水中下游的益陽(yáng)、岳陽(yáng)等與長(zhǎng)沙同在新湘語(yǔ)區(qū)的地區(qū)，得到當(dāng)?shù)厝罕姷南矏?，在各地漁鼓藝人的構(gòu)建下與當(dāng)?shù)貪O鼓唱腔又發(fā)生融合，再次在地化后逐漸形成益陽(yáng)彈詞等各地方言彈詞。在一些地區(qū)，由于十分受群眾歡迎，彈詞逐漸取代當(dāng)?shù)卦那囆问健獫O鼓道情，成為這些地區(qū)曲藝的主要形式。這就能解釋前文統(tǒng)計(jì)中發(fā)現(xiàn)湖南境內(nèi)彈詞盛行的長(zhǎng)沙、益陽(yáng)、瀏陽(yáng)、汨羅等地漁鼓大多衰微的現(xiàn)象。但在湘水和資水中上游的衡陽(yáng)、邵陽(yáng)地區(qū)（老湘語(yǔ)區(qū)），以及沅水和澧水流域的常德、懷化等地區(qū)（官話區(qū)），由于方言環(huán)境的不同，長(zhǎng)沙彈詞未能與上述地區(qū)的漁鼓發(fā)生融合而順利實(shí)現(xiàn)在地化，沒(méi)能取代在當(dāng)?shù)卦揪褪⑿械臐O鼓。因此，漁鼓20世紀(jì)80年代中期以前在這些地區(qū)仍然較為盛行。

譜例3 漁鼓《悼靈堂》（20世紀(jì)80年代采集于湘鄉(xiāng)市）

譜例4 漁鼓《道情腔》（20世紀(jì)80年代采集于婁底地區(qū)）

譜例5 漁鼓《陶澍訪江南》（20世紀(jì)80年代采集于常德縣）

譜例6 漁鼓《觀畫》（20世紀(jì)80年代采集于保靖縣）