邢慧芳

（威海市火炬高技術(shù)區(qū)產(chǎn)業(yè)開發(fā)區(qū)實驗小學(xué)，山東 威海264200）

本文試圖結(jié)合一些具有代表性的國外對指法的概念認(rèn)識和系統(tǒng)理論以及筆者多年來在學(xué)習(xí)和實踐中遇到的問題，將理論與對實際譜例的比較分析相結(jié)合，做到具體問題具體分析，力求論述更為直觀并通俗易懂。

一、指法的定義與分類

（一）指法的定義

樂器演奏的手指排列方式與手指交替順序，這種方式與順序在樂譜中的標(biāo)注，叫指法。

合理的指法是能夠使小提琴演奏盡可能趨向于完美的演奏技巧之一，并使發(fā)音清楚、有好的音準(zhǔn)、提高速度、表現(xiàn)力增強。這是小提琴演奏藝術(shù)的主要條件之一，它可以幫助我們準(zhǔn)確地，甚至是更富于創(chuàng)造性地表達(dá)音樂感情。

指法選擇的合理與否對音準(zhǔn)和右手具有決定性的作用。楊波爾斯基曾經(jīng)這樣指出：“任何指法的主要目的都是得到良好的音準(zhǔn)，小提琴家的純粹音準(zhǔn)，很大程度上取決于他對指法的合理選擇。”指法的選擇必須在技術(shù)上遵循“省力“的原則，并在音樂上符合音樂的藝術(shù)性。在對指法進行選擇時，首先要考慮手臂、手腕及手指的生理特點，做到放松自然，否則會造成姿勢的不自然和較差的音響效果；其次再考慮音樂上的需要，把對指法的選擇建立在正確地對作曲家音樂風(fēng)格的把握之上，但這取決于個人對音樂的理解，并沒有唯一的評判。

（二）指法的分類

指法同弓法一樣，也有著不同的分類。從指法本身的結(jié)構(gòu)來看，可將指法分為“固定把位指法”與“非固定把位指法”。固定概念的指法對鞏固手型和音準(zhǔn)概念以及改善記憶等有著不可替代的作用，但具有一定的機械性；而“非固定把位指法”又可以細(xì)致地劃分為“伸張指法”和“密集指法”。例如，在沃爾法特練習(xí)曲第八首中，E弦上第一把位4指的C使用的便是一種伸張指法，可以避免頻繁換把。

而在克萊采爾練習(xí)曲第八首中，E弦上一把位4指的升A便是密集指法。

還有一種分類方式是最為普遍的，那就是“實用性指法”（Practical Fingerings）和“藝術(shù)性指法”（Artistic Fingerings）。實用性指法更具有技巧性，主要目的是解決演奏技巧上的問題；而藝術(shù)性指法則更注重音樂的藝術(shù)性，它建立在完善技巧的基礎(chǔ)之上，以更符合作曲家的創(chuàng)作意圖和彰顯演奏者個人演奏風(fēng)格為目的來擬定指法。小提琴演奏者在未了解任何藝術(shù)性價值時會先選用實用性的指法而去避免那些“不舒服”的指法，在對作品取得一定程度的掌握之后，藝術(shù)性的指法便逐漸開始占據(jù)主導(dǎo)地位。所以說演奏家個人風(fēng)格的確立，跟指法的選擇是密不可分的。實用性的指法會使演奏更為容易，藝術(shù)性的指法則能使發(fā)音更為完美?？柛トR什曾在他的《小提琴指法藝術(shù)》中指出：“指法，是連接演奏者個人風(fēng)格和作曲家意圖的橋梁”，也體現(xiàn)出了指法在演奏中所起作用的重要性。

二、指法選擇的技術(shù)性與藝術(shù)性

（一）指法的技術(shù)性

1.把位的定義與劃分

把位我們一般可以分為基本把位和混合把位?；景盐挥挚蓜澐譃榈桶盐慌c高把位（從第五把位開始一直向上延伸到第十二把位，大致到指板的末端）。同音異名、等音變換往往導(dǎo)致把位混合，這種把位的混合是擺脫傳統(tǒng)把位體系的第一步，同時也推動了“伸張指法”和“密集指法”的大量應(yīng)用。

把位的合理選擇，不僅可以降低演奏技巧難度，提高音準(zhǔn)和掌握力，而且容易記憶，有著無法取代的價值和意義。

2.換把

（1）換把的定義及方法

左手位置的改變，即“從一個把位到另一個把位的轉(zhuǎn)換”，叫作換把。

提琴演奏中的多把位概念的建立更加突顯了指法的重要性。17世紀(jì)末，多把位概念的引入，使指法的使用不再一成不變，每個音的指法都具有了多種可能，而換把作為一種新技巧在這次變革中誕生了。

如何在換把時合理地選擇指法呢？我認(rèn)為在展現(xiàn)技巧性的地方（特別是快速的片段），應(yīng)該盡可能不去頻繁地?fù)Q把，而是使用伸展指法讓演奏變得更加舒適和便利；在抒發(fā)感情的片段中，則可以利用多次換把的方法來增強聲音的藝術(shù)性和表現(xiàn)力。因此，適合于緩慢抒情的作品的指法，可能就不再適合于同一樂思的快速再現(xiàn)。

四把位以下的換把，基本上僅僅借助下臂的動作就可以完成，但高把位的換把則必須借助下臂和上臂的配合才能完成。把位越高，下臂向左的軸向轉(zhuǎn)動越大，上臂隨著相應(yīng)移動，拇指須隨手一起移動，所以不允許緊握琴頸末端而讓手的其余部分單獨向上移動。完成換把動作，不僅要用手，而且要隨下臂和拇指的動作一起向上移動。在低音弦上演奏時，下臂應(yīng)微微向外轉(zhuǎn)動，上臂向右轉(zhuǎn)向前胸的中間，在G弦的高把位演奏時動作量是最大的。

（2）換把的輔助方法

換把的輔助方法有很多，在不影響整個音響效果的情況下，可以借助某些輔助方法來換把。使用輔助方法換把不但可以消除音不準(zhǔn)的危險，還可以消除體力上的障礙。其中以空弦和泛音用的較為廣泛，本文主要列出以下五種。

利用空弦音和泛音換把：在演奏中突出空弦以及泛音特殊的音響效果，可以突顯聲部交替，使聲部飽滿，能夠事半功倍地豐富演奏中的色彩變化。但在部分樂曲的演奏中會造成音質(zhì)的缺陷或空弦音出現(xiàn)哨音的危險。在某些很難準(zhǔn)確把握音準(zhǔn)的技巧性的樂段，使用空弦就可以使換把、換弦不留痕跡，從而大大降低音不準(zhǔn)的風(fēng)險，讓演奏更加準(zhǔn)確有把握。

利用媒介音換把：換把的準(zhǔn)確性是小提琴家畢生所要追求的目標(biāo)。換把要求經(jīng)過的距離必須精確，分毫不差，而掌握媒介音就是準(zhǔn)確換把的一個非常重要的先決條件。指法和媒介音密切相關(guān)，并依賴于媒介音。在練習(xí)中養(yǎng)成應(yīng)用媒介音的習(xí)慣，即使是十分危險的大跳也可以安然無恙，以達(dá)到排除換把碰運氣的目的。

利用保留指換把：把個別手指保留在適當(dāng)?shù)奈恢糜袝r可以使換把更有把握，但也可能損害揉弦的效果。所以只有在技巧上明顯有利的情況下，我們才應(yīng)該把手指保留在弦上。

使用滑指換把：“手指從一個把位滑到另一個把位，叫作滑指（glissando）或滑音（portamento）。”我們把為達(dá)到一個新的把位而采用的這種不得已的技術(shù)手段叫作“滑指”，不管它是出聲還是不出聲?；概c滑音不同，滑音是出于表情的需要而在連接兩個音時發(fā)出聲音的滑行；滑指則應(yīng)該不出聲，否則會導(dǎo)致對整個樂句的曲解。

使用潛入把位換把：“有一種換把方法，不用滑指，也不用伸展指，首先由手指單獨移入新把位，而右手臂進，叫作潛入把位（creeping into position）”這是一種偷偷地進入新把位的可靠方法，主要用于相鄰兩把位之間的換把方法，其最大的好處就在于能夠消除留有痕跡的滑指。

例如，頓特練習(xí)曲，作品35，第二首：

a處是從第三把位潛入第二把位；b處是從第二把位潛入第一把位。

（二）指法的藝術(shù)性

指法，作為一個技巧問題，受力學(xué)和邏輯法則的制約。盡量省力這條原則確定了指法的選擇，并用耳朵控制其音響的效果，但這并不是指具有音樂表情意義的指法。具有表情意義的指法不僅包括音樂作品的感情內(nèi)涵，而且包括演奏者的個人感受。合理的指法會使演奏更為容易，藝術(shù)性的指法能使發(fā)音更為完美。

1.音色與指法

小提琴家能夠隨意地把音色混合與分離，也同時存在著兩種相對立的表情指法：一種是給樂句統(tǒng)一的音質(zhì)，帕格尼尼就曾在演奏中為了使整個樂句達(dá)到音色統(tǒng)一而采用同一根弦，使小提琴唱起來；另一種是用變化多樣的音色消除因過多地采用同一根弦所產(chǎn)生的音色單調(diào)乏味。

如果想要避免單調(diào)，變換音色和統(tǒng)一音色一樣重要。多樣化是音樂表演的一條基本原則，長時間的音色單一會使我們感覺遲鈍、理解能力降低。同一個樂句反復(fù)采用毫無變化的和聲處理和演奏方法尤其會造成這種效果。

在18世紀(jì)，曾確立了一條牢不可破的傳統(tǒng)方法，凡是反復(fù)樂句和反復(fù)音型，都要通過弱奏來造成回聲的效果，這種方法直到貝多芬時代才逐漸淡化。所以我們在選擇指法時，還必須在一定程度上考慮到作品所處時代的音樂風(fēng)格。

2.弦的選擇

作為構(gòu)成音樂基本構(gòu)成之一的音色的變化與弦的選擇密切相關(guān)，小提琴的四根弦都具有自己所特有的音色，其在不同的音區(qū)也有著不同的色彩。

G弦好像歌唱家中的男高音，是四根弦中最低的一根弦，它渾厚有力、深沉輝煌的音色擁有著幾乎可以壓倒樂隊的穿透力，頗受演奏者的歡迎。能夠表現(xiàn)熱烈感情的作品最能夠展現(xiàn)G弦的神韻，它響亮有力的聲音可以使獨奏經(jīng)過句很自然地過渡到弦樂的全奏（tutti）上，也可以將樂句推向高潮，還可以產(chǎn)生一個洪亮的結(jié)尾。尤其是巴赫的無伴奏小提琴奏鳴曲常習(xí)慣在擴展句的結(jié)尾小節(jié)使用G弦。

D弦具有女中音的聲音特質(zhì)，雖不如E弦和G弦洪亮，卻具有溫柔、深情的音色特點。不同于G弦的宏偉壯觀，D弦的氣質(zhì)更顯得嫵媚深情，尤其適合表現(xiàn)弱（piano）和中強（mezzoforte）的樂句。從力度上考慮，當(dāng)需要演奏柔和的音色時，D弦就是很理想的選擇，尤其適用于漸強后的突然弱奏，貝多芬常常這樣使用。

A弦類似次女高音，它沒有G弦的雄偉壯麗，沒有D弦的嫵媚神情，也沒有E弦的光輝燦爛，并不是很富有特色。D弦在音色統(tǒng)一的經(jīng)過句中可以得到頻繁使用，E弦刺耳的音響不適合演奏的經(jīng)過句，還要靠A弦的高把位來演奏。

E弦的音色光輝明亮，穿透力很強，作為音最高的弦，E弦和音最低的G弦是相對應(yīng)的，同G弦一樣具有壓倒樂隊的穿透力。E弦適合表現(xiàn)突強（sforzando）或者重音，它明亮的音色能使整個音色煥然一新。當(dāng)出現(xiàn)特殊重音或強重音時，要盡可能地用E弦代替A弦。

在實際的演奏過程中，演奏者應(yīng)該結(jié)合四根弦的不同特質(zhì)，仔細(xì)揣摩作品，通過對弦的靈活運用和選擇來表現(xiàn)作品情感以及音色的對比與變化。

3.高潮音用三指代替四指

從人體的生理結(jié)構(gòu)來看，四指與其他手指相比總是顯得軟弱無力，因而使用四指的音色往往蒼白而缺乏表現(xiàn)力。對大多數(shù)的演奏者來說，四指就像是一道無法跨越的鴻溝。

“高潮”是指“作曲家的靈感在最激烈的表現(xiàn)中所達(dá)到的那個最高點”。處于音樂高潮的音應(yīng)該需要特別強烈音色的音，但是四指的軟弱不適合演奏最富有表現(xiàn)力的音，所以演奏高潮音的任務(wù)就應(yīng)該留給最壯實最富有表現(xiàn)力的三指。三指的穩(wěn)定性可以大大的優(yōu)于四指，能夠輕松地完成演奏高潮音的任務(wù)，把作者的情感發(fā)揮得淋漓盡致。

但是用三指代替四指的方法也不應(yīng)該被過度使用，還是要遵循一定的原則，僅限于演奏富有表情的持續(xù)音時才能使用。尤其是在快速的經(jīng)過句中，不應(yīng)使用三指代替四指。四指的軟弱無力并不能成為放棄四指的理由，所以并不能忽略針對四指的訓(xùn)練，要采用專門的練習(xí)來加強四指。

三、演奏中國小提琴作品時的指法選擇

（一）“民族指法”與“西洋指法”的不同

許多小提琴演奏者在演奏中國小提琴作品時會感到不自然、不順手，這種現(xiàn)象很普遍。這是由于我國的小提琴作品大部分是以我國五聲調(diào)式為主體寫成的，旋律的進行具有五聲性。從而導(dǎo)致了我國小提琴樂曲的與眾不同，而且在演奏的指法排列上也出現(xiàn)了差別，產(chǎn)生了新的指法結(jié)構(gòu)——五聲性指法排列。

通常我們所使用的西洋傳統(tǒng)指法主要是指按自然大小調(diào)式的排列形式所形成的指法，是演奏各種各樣合理指法的基礎(chǔ)。這種指法的特點是相鄰的兩個手指之間保持著大二度和小二度的自然距離，一指和四指之間保持四度的自然手型。在實踐過程中有四種基本形式：

（1）

（2）

（3）

（4）

我國民族音樂所采用的是五聲調(diào)式，五聲音階比西洋七聲音階少了4和7兩個音，手指之間就自然而然地出現(xiàn)了小三度。

民族指法的排列形式可以分為民族四度指法和伸張指法。

1.民族四度指法排列

民族四度指法排列一般用于低把位，用相隔的兩指按小三度。在四根弦上演奏兩個八度不換把的五聲音階，不論是任何調(diào)式都會在每根弦上用兩個或三個手指。舉例證明：

A宮：

A角：

手指間存在著大二度和小三度的距離，相隔的手指按小三度，并且在一根弦上只能使用兩個或三個手指，第一指至第四指之間保持四度自然手型是民族四度指法的鮮明特征。其有著以下五種基本形式，依次列舉為：

民族四度指法與西洋傳統(tǒng)指法的不同在于民族四度指法加入了新的音程結(jié)構(gòu)小三度。不同于西洋傳統(tǒng)指法中四個手指的順序起落，民族四度指法必然會出現(xiàn)在一根弦上空出一至兩個手指的情況。

2.伸張指法排列

再來看伸張指法與西洋傳統(tǒng)指法的排列區(qū)別。這種指法是為了避免過于頻繁地?fù)Q把而用四個手指依次按五聲音列所構(gòu)成的，通常使用于較高的把位，打破了以往的自然四度手型而伸展至純五度和小六度。其特點是兩個相鄰手指之間是大三度和大二度的關(guān)系，四個手指順序按下，一指和四指構(gòu)成純五度和小六度的關(guān)系。四個手指順次起落是其與西洋傳統(tǒng)指法的共同點，但西洋傳統(tǒng)的指法是四度間的起落，而伸張指法卻構(gòu)成純五度和小六度的關(guān)系。伸張指法可以歸結(jié)為以下四種基本形式：

用西洋的傳統(tǒng)指法演奏以五聲音階為基礎(chǔ)的中國小提琴作品往往會導(dǎo)致過多地?fù)Q弦換把而使演奏煩瑣，音樂的流暢性也因此受到傷害。合理地使用排列方法就可以解決傳統(tǒng)指法所造成的問題從而使音樂流暢連貫。

（二）利用滑音來體現(xiàn)中國風(fēng)格

由于中國的傳統(tǒng)音樂對聲調(diào)的要求，往往會出現(xiàn)漢語聲調(diào)帶“腔”的情況。而滑音的特殊奏法便是表現(xiàn)“音腔”的手段之一，同時也是中國小提琴作品的特征之一。中國風(fēng)格的滑音大致有兩種劃分方法。

1.按音程距離劃分

中國作品中的滑音按音程距離劃分又可以大致分為如下三種。

第一種，是在半音范圍內(nèi)的滑音，這種滑音又可分為“半音來回滑音”和“半音上行慢滑音”兩種。半音來回慢滑音又稱“抹音”，是指在原音的位置上讓手指往后移動半音，然后重新回到原位；半音上行慢滑音是與地方戲曲的音樂語言相結(jié)合而形成的一種特殊的演奏手法，有強烈的藝術(shù)感染力，例如，半音上行慢滑音：

第二種，則是在小三度音程內(nèi)的同指滑音，包括上行慢滑音、下行慢滑音和小三度來回慢滑音。其中小三度慢滑音接近于民間的演唱方式，具有著濃厚的民族風(fēng)格。

第三種，是大距離的滑音，這種手法與戲曲唱腔有著密切的聯(lián)系，在民間樂器的演奏中得到了廣泛的應(yīng)用。

2.按速度劃分

中國作品中的滑音按照速度來劃分又可以分為“慢滑音”和“快滑音”。慢滑音常常被用來表現(xiàn)委婉悠長的音腔或者悲憤、哀愁的情感；快速滑動的音色則更適合表現(xiàn)開朗、俏皮的音樂形象。

中國風(fēng)格的小提琴作品在演奏的技法上，大量運用了中國民族拉弦樂器的處理方式，而中國風(fēng)格的滑音正是基于對戲曲唱腔和民族拉弦樂器的模仿結(jié)合發(fā)展而來，并逐漸地形成了自己的特色。因此，中國風(fēng)格小提琴作品與西方小提琴作品之間的差異可以通過對滑音的合理選擇而得到完美的演繹。

[1]引自普留沙爾：《百科大詞典》

[2]引自卡爾弗萊什《小提琴指法藝術(shù)》

[3]引自卡爾弗萊什《小提琴指法藝術(shù)》

[4]引自卡爾弗萊什《小提琴指法藝術(shù)》

[5]引自卡爾弗萊什《小提琴指法藝術(shù)》

[6]這里的“民族”主要用于區(qū)別夕陽的四度排列——筆者注