袁 凌

我是一個(gè)長(zhǎng)期的非虛構(gòu)寫(xiě)作者，同時(shí)也一直寫(xiě)作非虛構(gòu)類(lèi)的小說(shuō)，另外也涉足嚴(yán)格來(lái)說(shuō)不屬于非虛構(gòu)領(lǐng)域的散文和詩(shī)歌。從個(gè)人的寫(xiě)作經(jīng)歷出發(fā)，對(duì)于國(guó)內(nèi)非虛構(gòu)寫(xiě)作的源流、現(xiàn)狀和前景，非虛構(gòu)與虛構(gòu)的關(guān)系，非虛構(gòu)對(duì)于文學(xué)的意義，有一些自己的體會(huì)和思考。

一、我的非虛構(gòu)寫(xiě)作經(jīng)歷

我最初一本嚴(yán)格意義上的非虛構(gòu)作品是《我的九十九次死亡》，初稿寫(xiě)作年代是在2002年左右，到了2014年出版，其間經(jīng)歷了多次修改。寫(xiě)作初稿的時(shí)候，我并沒(méi)有聽(tīng)過(guò)非虛構(gòu)寫(xiě)作的概念。當(dāng)時(shí)我在一家地方報(bào)紙《重慶晚報(bào)》周末部工作，實(shí)際上已經(jīng)開(kāi)始寫(xiě)作特寫(xiě)、特稿一類(lèi)的新聞長(zhǎng)報(bào)道，但囿于視野，我也沒(méi)有聽(tīng)說(shuō)過(guò)特稿的概念。當(dāng)時(shí)“特稿”的概念剛剛在《南方周末》萌芽，第一篇標(biāo)志性特稿《舉重冠軍之死》 （李海鵬）也還沒(méi)有誕生。

在寫(xiě)作《我的九十九次死亡》時(shí)，我想找到一種真實(shí)地把家鄉(xiāng)人物的生死記錄下來(lái)，既不同于虛構(gòu)的小說(shuō)，又與散文有所區(qū)別的寫(xiě)法，主要是敘事上要更節(jié)制、簡(jiǎn)練，增加語(yǔ)言的表現(xiàn)力度，盡量排除抒情，傳達(dá)生死本身的重量和實(shí)質(zhì)。就這樣，我的寫(xiě)作自發(fā)地暗合了非虛構(gòu)的要領(lǐng)，盡管對(duì)于國(guó)外的非虛構(gòu)寫(xiě)作潮流和方法一無(wú)所知，甚至不知道這三個(gè)字。初稿寫(xiě)好以后，因?yàn)轶w裁上的不符常規(guī)難以定義，它一直躺在電腦中得不到發(fā)表的機(jī)會(huì)，直到2010年代以后，非虛構(gòu)和新媒體平臺(tái)一同興起，它首先得到了在網(wǎng)易非虛構(gòu)類(lèi)公號(hào)“真話”連載的機(jī)會(huì)，其后被理想國(guó)編輯羅丹妮注意到，迎來(lái)了以“非虛構(gòu)”名義出版的機(jī)會(huì)。到這個(gè)時(shí)候，《中國(guó)在梁莊》已經(jīng)出版，非虛構(gòu)迎來(lái)熱潮，我的非虛構(gòu)寫(xiě)作也很自然地由自發(fā)進(jìn)入自覺(jué)階段。實(shí)際上在將近2010年的時(shí)候，我的另外一本自傳性質(zhì)的作品《從出生地開(kāi)始》也已完成，體裁是長(zhǎng)散文，這在當(dāng)時(shí)也是我的一種自發(fā)探索，當(dāng)迎來(lái)出版時(shí)，它不由分說(shuō)地也被納入了非虛構(gòu)寫(xiě)作的范疇。

與此大體同時(shí)，我的職業(yè)寫(xiě)作也由調(diào)查報(bào)道轉(zhuǎn)為特稿。這一方面是考慮到媒體調(diào)查報(bào)道式微的大勢(shì)，一方面也有我的自覺(jué)在內(nèi)。我的第一篇特稿《血煤上的青苔》發(fā)表于2013年，仍然選擇了我最熟悉的家鄉(xiāng)題材，關(guān)心的是在礦難中癱瘓或者殘廢的礦工此后的人生，以后漸漸拓展到其他地域和階層、群體的人們。

回頭來(lái)看，我的非虛構(gòu)寫(xiě)作無(wú)形中逐漸形成了自己的特征：關(guān)心個(gè)體和群體的人本身，而不聚焦于某種社會(huì)現(xiàn)象或提供典型樣本。體現(xiàn)在作品形態(tài)上，往往會(huì)是系列人物故事的集合，或是生活現(xiàn)場(chǎng)的白描式傳達(dá)，作品的社會(huì)意義是經(jīng)由人物故事和生活現(xiàn)場(chǎng)傳達(dá)自然獲致的，是存在式而非主題式的寫(xiě)作。這在我隨后出版的幾本非虛構(gòu)類(lèi)作品中也看得很明顯：《青苔不會(huì)消失》是各類(lèi)底層邊緣人群和生活場(chǎng)景的集合，《寂靜的孩子》是留守和流動(dòng)兒童的系列故事集合，《生死課》作為《我的九十九次死亡》續(xù)集依舊是普通人生死的故事系列，而今年準(zhǔn)備出版的《漢水的身世》雖然不再是故事集合，卻仍舊是以一條河和它的子民為書(shū)寫(xiě)對(duì)象，是生命、存在而非樣本、主題式的寫(xiě)作。

這種寫(xiě)作方式自有其利弊。弊端在于不能借助樣本和典型的放大效應(yīng)，難以引起集中的關(guān)注和討論；但利處在于它符合我心目中文學(xué)的本質(zhì)：關(guān)心人，以及其他類(lèi)型的生命。

同時(shí)，我也一直在寫(xiě)小說(shuō)，兩者的共性是都在傳達(dá)人類(lèi)的存在經(jīng)驗(yàn)。多年的跨界探索中，我逐漸形成了對(duì)二者的劃界：非虛構(gòu)不允許情節(jié)和細(xì)節(jié)虛構(gòu)，小說(shuō)允許情節(jié)虛構(gòu)和穿插組合，但細(xì)節(jié)上同樣需要具備真實(shí)性，使人感到一種非虛構(gòu)的質(zhì)地。從這個(gè)意義上說(shuō)，“非虛構(gòu)小說(shuō)”在我這里是成立的，意即擁有非虛構(gòu)質(zhì)地的小說(shuō)。

二、“非虛構(gòu)寫(xiě)作”概念失效

非虛構(gòu)從西方引入本土發(fā)展到現(xiàn)在，經(jīng)歷的時(shí)間和走過(guò)的路途并不長(zhǎng)，局面卻已十分駁雜繁復(fù)。原因在于其外延十分寬泛，而內(nèi)核尚未真正成型。

“非虛構(gòu)寫(xiě)作”這一通用語(yǔ)，直觀地表達(dá)了這一現(xiàn)狀。以“寫(xiě)作”名之，似乎具有一些創(chuàng)作的意味，但并沒(méi)有與實(shí)用性寫(xiě)作和學(xué)術(shù)性寫(xiě)作拉開(kāi)間距，尤其是為后者進(jìn)入非虛構(gòu)場(chǎng)域敞開(kāi)了大門(mén)，客觀上導(dǎo)致了帶有田野調(diào)查性質(zhì)的學(xué)術(shù)性著作大量進(jìn)入非虛構(gòu)領(lǐng)域，甚至成為主流，前提是添加上一定的文學(xué)手法。如果說(shuō)《中國(guó)在梁莊》是一部主動(dòng)添加了學(xué)術(shù)性外衣的文學(xué)作品，這些著作就是反其道而行之——學(xué)術(shù)著作添加了文學(xué)性外衣，兩者產(chǎn)生了相向而行的趨勢(shì)。

近年來(lái)從社會(huì)學(xué)、人類(lèi)學(xué)領(lǐng)域進(jìn)入非虛構(gòu)寫(xiě)作的代表性著作，大致有《三和青年調(diào)查》 《我的涼山兄弟》 《崖邊報(bào)告》 《袍哥》等，他們具有前述的共同特征，即田野調(diào)查式的學(xué)術(shù)著作對(duì)于文學(xué)手法的借用，或者說(shuō)對(duì)于文學(xué)性的跨界。從好處說(shuō)，是兼收了學(xué)術(shù)與文學(xué)之效，有助于人們對(duì)原本復(fù)雜的社會(huì)理論和社會(huì)問(wèn)題有所認(rèn)識(shí)，并喚起讀者對(duì)田野調(diào)查這一寫(xiě)作形態(tài)的重視，也在傳播上帶來(lái)了杠桿效應(yīng)，容易形成熱點(diǎn)話題，是謂兼得；從風(fēng)險(xiǎn)說(shuō)，則是在向文學(xué)移位的過(guò)程中，有可能導(dǎo)致學(xué)術(shù)性失落，而并未獲致真正的文學(xué)性，從而兩失。決定其成色的根基，是田野調(diào)查的扎實(shí)度。

而作為非虛構(gòu)寫(xiě)作另一大門(mén)類(lèi)的特稿，也是由新聞進(jìn)入文學(xué)，從新聞性的本質(zhì)出發(fā)并借助了文學(xué)性。好處同樣是可兼得，比起調(diào)查報(bào)道的笨功夫，可以形成更具風(fēng)格的文本，流傳更遠(yuǎn)；從我自己的寫(xiě)作歷程來(lái)看，十多年中出產(chǎn)的調(diào)查報(bào)道并無(wú)多少被人記住，反而是采訪艱苦程度上次之的特稿更易流傳下來(lái)。一大批特稿就是這樣同時(shí)進(jìn)入了文學(xué)界和公眾視野，包括《大興安嶺殺人事件》和《太平洋大逃殺》先后獲得各種重要獎(jiǎng)項(xiàng)或賣(mài)出電影版權(quán)；但風(fēng)險(xiǎn)也同樣在于兩失，過(guò)于追求文學(xué)性，導(dǎo)致稿件真實(shí)度的重要性逐漸降低，在年輕一代特稿寫(xiě)作者中，深描人性、追求文筆而淡化采訪調(diào)查已經(jīng)成為某種風(fēng)氣；但由于新聞的時(shí)效和熱點(diǎn)本性，受制于編輯部選題機(jī)制和發(fā)稿周期限制，產(chǎn)生的文本仍然不是真正的文學(xué)作品，而是某個(gè)社會(huì)熱點(diǎn)的報(bào)道，并且力圖提供某種傳播力更強(qiáng)的社會(huì)樣本，有時(shí)候是直接的社會(huì)議題、情緒的樣本，譬如外賣(mài)小哥受困系統(tǒng)；有時(shí)是隱喻、象征式的樣本，譬如白銀殺人事件、龐麥郎或是太平洋漁船上的囚徒困境。

從社會(huì)學(xué)、人類(lèi)學(xué)、新聞出發(fā)對(duì)于文學(xué)性的借用，固然可造就一時(shí)的繁榮，但從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，也使非虛構(gòu)寫(xiě)作面臨局面渙散的困惑。一方面，“非虛構(gòu)”似乎成為一個(gè)無(wú)所不包的籃子，什么樣的文本都可以往里裝；另一方面，非虛構(gòu)的核心定義模糊，無(wú)法擺脫社會(huì)性價(jià)值而具有獨(dú)立文學(xué)意義，經(jīng)典的非虛構(gòu)作品因此產(chǎn)出寥寥，“非虛構(gòu)寫(xiě)作”的意義正在耗散，面臨概念失效的局面。

這和當(dāng)初人們提出“非虛構(gòu)”時(shí)寄予的期待拉開(kāi)了視距。西方的非虛構(gòu)寫(xiě)作產(chǎn)生于新新聞主義，對(duì)文學(xué)的使命感不強(qiáng)；中國(guó)的非虛構(gòu)寫(xiě)作則由《人民文學(xué)》等權(quán)威雜志和文學(xué)批評(píng)家首創(chuàng)其端，一開(kāi)始就具有療救文學(xué)積弊的使命，它的意義首先是文學(xué)而非新聞或者社會(huì)學(xué)的，其宗旨在于為過(guò)于虛化的當(dāng)代文學(xué)重塑現(xiàn)實(shí)根基，使其獲得某種真實(shí)性。但或許受制于小說(shuō)為主流的強(qiáng)大文學(xué)傳統(tǒng)，人們提出的是“非虛構(gòu)寫(xiě)作”而非“非虛構(gòu)文學(xué)”的概念。這為非虛構(gòu)在文學(xué)上的意義拓展埋下了先天不足的隱患。

如前所述，十幾年間在非虛構(gòu)寫(xiě)作的概念下富集的，主體是以社會(huì)學(xué)、人類(lèi)學(xué)、新聞學(xué)為核心的文本寫(xiě)作，文學(xué)性只是社會(huì)性或新聞性的附庸和緣飾，或者混合，并無(wú)獨(dú)立性，這在多數(shù)非虛構(gòu)代表文本中體現(xiàn)得很明顯。評(píng)論界和讀者對(duì)一部非虛構(gòu)文本的評(píng)價(jià)，也首先是著眼于其社會(huì)性、概念性，比如反映了什么樣重要的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，提供了怎樣典型的社會(huì)樣本，可以提取怎樣的社會(huì)概念，來(lái)幫助我們認(rèn)識(shí)和思考社會(huì)；在此前提下，以某種程度的文學(xué)性作為包裝，而并非該文本提供了怎樣的非虛構(gòu)文體下的文學(xué)性，對(duì)人的存在和人性的開(kāi)掘到了何種深度，擁有怎樣的豐富性，在語(yǔ)言和敘事上達(dá)到了何種成就?？v觀近幾年來(lái)各大文學(xué)非虛構(gòu)類(lèi)獎(jiǎng)項(xiàng)以及文學(xué)排行榜的評(píng)選，這種取向也很明顯，很多時(shí)候授予了社會(huì)學(xué)和人類(lèi)學(xué)者的學(xué)術(shù)研究作品，這些作品只是略微吸納了文學(xué)性。

與此同時(shí)，非虛構(gòu)寫(xiě)作還受到來(lái)自報(bào)告文學(xué)的掣肘?！胺翘摌?gòu)”只能名之為“寫(xiě)作”，“報(bào)告”卻可稱為“文學(xué)”，并且壟斷官方的文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)定體系，這在客觀上說(shuō)明了非虛構(gòu)在中國(guó)的夾縫之境。當(dāng)然，“非虛構(gòu)寫(xiě)作”還時(shí)常被普通讀者還原為“紀(jì)實(shí)文學(xué)”，從而由嚴(yán)肅文學(xué)的場(chǎng)域悄然滑落。

種種困難說(shuō)明，“非虛構(gòu)寫(xiě)作”的概念過(guò)于寬泛，已經(jīng)不足以面對(duì)今天混雜的現(xiàn)實(shí)，在外延不斷膨脹和內(nèi)涵日漸模糊的雙重趨勢(shì)下，正在日益走向意義耗散和失效的境地，任此發(fā)展，不出多久，非虛構(gòu)在中國(guó)將失去意義。為使當(dāng)初提出非虛構(gòu)的初衷不致完全失落，有必要提出“非虛構(gòu)文學(xué)”這一界限更清晰、內(nèi)涵更明確的概念，來(lái)保存和拓展非虛構(gòu)的核心意義。

三、非虛構(gòu)的文學(xué)性從何而來(lái)

和誕生于國(guó)外的非虛構(gòu)寫(xiě)作不同，“非虛構(gòu)文學(xué)”是一個(gè)新概念。但它已在一些非虛構(gòu)作家的言論和文字中出現(xiàn)。這是必然的趨勢(shì)。馮驥才、梁鴻都曾在相關(guān)訪談中談到他們對(duì)非虛構(gòu)文學(xué)的理解，其中馮驥才著重強(qiáng)調(diào)了非虛構(gòu)文學(xué)的思想價(jià)值和語(yǔ)言價(jià)值，梁鴻則談到了“合理化想象”，以及非虛構(gòu)文學(xué)對(duì)于表達(dá)人類(lèi)精神的某種幽微之境的價(jià)值。

“非虛構(gòu)文學(xué)”的本質(zhì)是什么？它何以區(qū)別于虛構(gòu)文學(xué)，或者說(shuō)是小說(shuō)？

“非虛構(gòu)文學(xué)”與小說(shuō)獲致文學(xué)性的路徑不同。小說(shuō)借重想象與化合，來(lái)重組生活經(jīng)驗(yàn)與人性體驗(yàn)，從而獲致表達(dá)的自由性與意義的豐富性，為人類(lèi)提供審美自由；非虛構(gòu)文學(xué)同樣能夠提供審美自由，但它不是借助于想象，而是通過(guò)對(duì)有限經(jīng)驗(yàn)、細(xì)節(jié)的深入理解、感受與表達(dá)，來(lái)開(kāi)掘事物內(nèi)部的豐富性，由此打開(kāi)自由的空間。同時(shí)，在對(duì)周遭世界的把握、傳達(dá)和思考方面，又具有更大的視野格局、更強(qiáng)的精神穿透性，這就使它在內(nèi)外兩方面彌補(bǔ)了想象力的缺陷，帶來(lái)了創(chuàng)造性和自由度。

馮驥才針對(duì)《一百個(gè)人的十年》的創(chuàng)作談到，虛構(gòu)依靠想象力和創(chuàng)造力，非虛構(gòu)首先來(lái)自對(duì)生活的認(rèn)知和忠實(shí)表達(dá)。在技術(shù)性的層面，他談到了細(xì)節(jié)對(duì)于非虛構(gòu)文學(xué)和小說(shuō)的同等重要性。

細(xì)節(jié)并不天然地等同于文學(xué)性，它包含著一個(gè)有待打開(kāi)的空間，開(kāi)掘的鑰匙是作者的感受力和理解力。如果我們能夠在一處處的生活細(xì)節(jié)上體會(huì)到人類(lèi)生活的內(nèi)涵，以及人性的深淺，我們就能發(fā)現(xiàn)表面單調(diào)瑣碎的日常生活的豐富與繁復(fù)，無(wú)須借助離開(kāi)生活現(xiàn)實(shí)的想象也能獲得感受的豐富性和自由度。而這正是非虛構(gòu)文學(xué)性的立足根基，在受限的前提下去獲得類(lèi)似想象力的自由。

至于梁鴻在《梁莊十年》的訪談中說(shuō)到的非虛構(gòu)的“合理想象”，并沒(méi)有脫離開(kāi)真實(shí)生活細(xì)節(jié)，而是由此出發(fā)進(jìn)行的感受拓展，和小說(shuō)中的虛構(gòu)是有很大差別的。

正如馮驥才所說(shuō)，相比小說(shuō)的不受限制、任意發(fā)揮，非虛構(gòu)的有限可能會(huì)帶來(lái)更大的力量?！白骷矣∈厮恼鎸?shí)，它就愈有說(shuō)服力，這是虛構(gòu)文學(xué)無(wú)法達(dá)到的?！?/p>

現(xiàn)實(shí)也正是如此?？雌饋?lái)?yè)碛袩o(wú)限文學(xué)自由度的小說(shuō)，在一味標(biāo)榜“想象”和“虛構(gòu)”的口號(hào)下卻面臨想象力衰退、表達(dá)力枯萎的困境，只能在常年形成的文學(xué)范式里實(shí)行套路增殖，面對(duì)現(xiàn)實(shí)失去了感受和開(kāi)掘的能力。多數(shù)長(zhǎng)篇小說(shuō)都在寫(xiě)演義式的家族傳奇，短篇小說(shuō)則流于情節(jié)迷宮、情緒虛浮或人性獵奇，用一位小說(shuō)家的話來(lái)說(shuō)是“需要對(duì)人性的開(kāi)掘越來(lái)越陰暗才能進(jìn)行下去”，脫離了日常生活場(chǎng)域，給人一種似是而非的贗品之感，不像是從生活經(jīng)驗(yàn)中生長(zhǎng)出來(lái)之物。按一位茅獎(jiǎng)得主的說(shuō)法，是“不停地打滑”。

“非虛構(gòu)文學(xué)”由于忠實(shí)于有限性，植根于生活的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域，能夠保持文學(xué)質(zhì)地的真實(shí)性；又具備精神、知識(shí)領(lǐng)域的探索能力，能夠給文學(xué)帶來(lái)人文性。真實(shí)本身是最為豐富的，因此對(duì)生活場(chǎng)域的忠實(shí)開(kāi)掘和感受，以及對(duì)知識(shí)、精神領(lǐng)域潮流的在場(chǎng)性傳達(dá)，反而在自由和豐富性上超越了看似自由的想象和虛構(gòu)。后者已經(jīng)逐漸接近空中樓閣的自我增殖，無(wú)法翻空出奇，只能走到穿越、修仙、科幻的類(lèi)型道路上去。即使作家的心理化合能力再?gòu)?qiáng)大，如果長(zhǎng)期忽視生活真實(shí)，投入的經(jīng)驗(yàn)之物是虛假的材料，也難以化合出質(zhì)地可靠的作品來(lái)，這就好比燒制瓷器，固然需要經(jīng)過(guò)高溫熔煉下的化學(xué)作用，但如果用于燒制的窯土不是來(lái)自自然的高嶺土，而是三合土之類(lèi)，就注定燒不出地道精美的瓷器來(lái)。

另外，疏離于人類(lèi)存在經(jīng)驗(yàn)卻沉迷于人性迷宮或故事傳奇，也會(huì)使小說(shuō)越寫(xiě)越小，失去知識(shí)、精神上的意義，人文性闕失，帶給讀者的除了一種類(lèi)似“故事會(huì)”的心理滿足和某種情緒替代，沒(méi)有心理學(xué)層面上更高的東西，更不論精神上的陶冶和終極意義的尋求。小說(shuō)失去人文性甚至排斥人文性，喪失和拒絕思考功能，也使得小說(shuō)遠(yuǎn)離了一般希望對(duì)社會(huì)有所關(guān)注和思考的讀者，日漸小眾、圈子化，如果不是作協(xié)體制支撐，局面難以維持；從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，小說(shuō)家和讀者長(zhǎng)期在人類(lèi)低層面的心理需求上相互迎合，一路走低，則有淪為俗文學(xué)之憂。

從文學(xué)史上看，很多文學(xué)大師都具有非虛構(gòu)精神，譬如陀思妥耶夫斯基，很多長(zhǎng)篇小說(shuō)題材脫胎于當(dāng)時(shí)的新聞報(bào)道，又以他堅(jiān)實(shí)的底層生活經(jīng)驗(yàn)和豐富感受為底子，加上情節(jié)的豐富想象和穿插構(gòu)成《罪與罰》 《群魔》《卡拉馬佐夫兄弟》等長(zhǎng)篇巨著，對(duì)于當(dāng)時(shí)各階層的社會(huì)現(xiàn)實(shí)、知識(shí)狀況與精神狀態(tài)都有很直接切實(shí)的傳達(dá)，并不僅僅是底層傳奇或者人性窮究，小說(shuō)中的人物往往可以很自如日常地探討當(dāng)時(shí)的重要社會(huì)話題；金宇澄的《繁花》也具有強(qiáng)烈的非虛構(gòu)精神，人物的活動(dòng)場(chǎng)域可以還原到真實(shí)的街弄，細(xì)節(jié)和情節(jié)大多從市井口傳和生活經(jīng)驗(yàn)中得來(lái)，還涉及當(dāng)代地下黨和“托派”等歷史，寫(xiě)法也并非獵奇式的渲染而是情境還原。即使是在石黑一雄這樣以藝術(shù)性見(jiàn)長(zhǎng)的小說(shuō)家那里，人物也會(huì)很自然地進(jìn)行日常社會(huì)思潮的對(duì)話討論，這在中國(guó)的家族傳奇或者底層傳說(shuō)、殘酷青春、文青舊夢(mèng)式的長(zhǎng)篇小說(shuō)中是看不到的。

從這個(gè)意義上看來(lái)，非虛構(gòu)文學(xué)對(duì)于小說(shuō)亦有重要的療救之效。為主流文學(xué)打造真實(shí)性的地基，恢復(fù)小說(shuō)質(zhì)地上的可靠性，開(kāi)辟另一種審美自由；為沉迷于幽暗人性和曲折情節(jié)的小說(shuō)打開(kāi)人文空間，引入精神性和人文性的表達(dá)，使小說(shuō)成為“大文章”，避免越寫(xiě)越小、越圈子化的窘境，這是非虛構(gòu)文學(xué)進(jìn)一步的使命。當(dāng)然在眼下，最重要的課題是正式提出“非虛構(gòu)文學(xué)”這一概念，確立和尊重非虛構(gòu)的文學(xué)性，而不是任其在“非虛構(gòu)寫(xiě)作”的漫無(wú)邊際之中耗散和消退。

提出“非虛構(gòu)文學(xué)”，并非要取代虛構(gòu)文學(xué)，二者是互補(bǔ)共生的關(guān)系；也不是要淘汰“非虛構(gòu)寫(xiě)作”的概念，二者是同心圓式的存在，“非虛構(gòu)寫(xiě)作”可以包容更大范圍的、帶有文學(xué)性的文本創(chuàng)作活動(dòng)，譬如從學(xué)術(shù)、行走等出發(fā)吸納文學(xué)性的創(chuàng)作，其價(jià)值主要在于社會(huì)意義；“非虛構(gòu)文學(xué)”是一個(gè)更核心、邊界更確定的存在，它必須是以寫(xiě)人（或其他生靈）、寫(xiě)人的生活為根本目的，不排除由文學(xué)出發(fā)吸納學(xué)術(shù)性或其他，但其意義主要是文學(xué)本身，價(jià)值天平的砝碼不能置放在社會(huì)意義一端。

如此，眼下非虛構(gòu)“熱熱鬧鬧的僵局”才有破局的可能。