項(xiàng) 靜

有研究者把中國近年來興起的非虛構(gòu)寫作看作是散文寫作的一部分，是散文寫作的新變化，是給散文創(chuàng)作注入新的活力的一種寫作方法。比如非虛構(gòu)寫作立足當(dāng)代中國社會轉(zhuǎn)型期復(fù)雜的社會經(jīng)驗(yàn)，是“散文突圍”過程中的求新求變，是一種新的寫作姿態(tài)和文學(xué)的求真實(shí)踐?！胺翘摌?gòu)”吁求來自面對社會現(xiàn)實(shí)和人類心靈的真實(shí)力量，在拓寬散文寫作題材的同時，也在影響著散文的美學(xué)風(fēng)貌，它可能成就具有厚重感、悲劇感的散文美學(xué)形式，從而與此前輕盈隨意靈動的散文美學(xué)區(qū)分開來。還有一些論者把報告文學(xué)與非虛構(gòu)寫作等同，尤其是在出版領(lǐng)域，報告文學(xué)作品廣泛地以非虛構(gòu)的名義出版宣傳。散文這一文體具有極大的包容性、開放性和生命力，在戲劇、詩歌、小說等具有明確歸屬的文體之外，很多無法歸類的寫作幾乎都可以被命名和劃歸在散文里面，這已經(jīng)成為一個常規(guī)操作。但是，在非虛構(gòu)寫作帶來的關(guān)注和熱潮中，再把它重新劃歸到大而無當(dāng)?shù)纳⑽闹?，反而會淹沒這一寫作方式的特殊性和活力，它的出現(xiàn)恰恰是在當(dāng)下散文寫作、小說寫作遭遇危機(jī)的時刻出現(xiàn)的一種新的表達(dá)方式。而且在多數(shù)情況下，基于文學(xué)寫作本身對定義的反抗和逃離來看，“我們用來定義事物的類別，總要比事物本身遲到許多”。

非虛構(gòu)有廣義與狹義之分，廣義的非虛構(gòu)寫作包羅萬象，它強(qiáng)調(diào)“非”的意義，是與虛構(gòu)相對的非常龐雜的文類群，包括報告文學(xué)、藝術(shù)隨筆、美文、紀(jì)實(shí)性散文、抒情性散文、回憶錄、日記、紀(jì)錄片、口述史等等。廣義的非虛構(gòu)寫作經(jīng)常作為一種圖書分類方式存在，尤其在美國特別盛行，沒有辦法給予概括和描述，也不適合作為一種文體進(jìn)行定義，比如自傳、回憶錄、口述史，同屬廣義非虛構(gòu)寫作這一大的類別，但寫作方式、側(cè)重點(diǎn)、價值訴求有很明顯的差別。目前在中國廣泛使用的是狹義的非虛構(gòu)寫作，這一寫作思潮近期的中國起源是2010年《人民文學(xué)》“非虛構(gòu)寫作”欄目的設(shè)置，對國內(nèi)非虛構(gòu)寫作的發(fā)展和推動起到重要作用。其發(fā)起的宗旨是，以“吾鄉(xiāng)吾土”的情懷，以各種非虛構(gòu)的體裁和方式，深度表現(xiàn)社會生活的各個領(lǐng)域和層面，表現(xiàn)中國人在此時代豐富多樣的經(jīng)驗(yàn)。要求作者對真實(shí)忠誠，注重作者的“行動”和“在場”，鼓勵對特定現(xiàn)象、事件的深入考察和體驗(yàn)。遠(yuǎn)期的外國文學(xué)傳統(tǒng)來自美國1960年代的新新聞寫作和非虛構(gòu)小說，杜魯門·卡波特的非虛構(gòu)小說《冷血》、諾曼·梅勒“作為小說的歷史和作為歷史的小說”的《夜晚的軍隊(duì)》、湯姆·沃爾夫的新新聞報道《電冷卻器酸性試驗(yàn)》是具有代表性的作品。這些作品尋找到了一種比現(xiàn)實(shí)主義小說更適合美國現(xiàn)實(shí)變動性的形式——融合了小說、自白自傳和新聞報道，作家將自己變成作品中的主角，以時代道德困境的目擊者和角色出現(xiàn)，重視寫作者們即刻的感想、觀察，以一種坦白的方式卷入事件事實(shí)。綜合來看，非虛構(gòu)寫作的作品，借鑒現(xiàn)實(shí)主義小說中戲劇場景描寫，充分記錄人物的對話和情形細(xì)節(jié)，強(qiáng)調(diào)觀察和調(diào)查，多視角介入增強(qiáng)作品的理智維度，采用內(nèi)心獨(dú)白、具有整合性的典型人物性格塑造等表達(dá)方式，極大地擴(kuò)展了文學(xué)原來的表達(dá)空間。

當(dāng)一種新的表達(dá)方式產(chǎn)生并持續(xù)引發(fā)關(guān)注之后，必然會對文學(xué)場域和機(jī)制產(chǎn)生一些影響，尤其是與這一寫作方式較為接近的一些作家，他們的寫作處于交界地帶，對他們造成另一種焦慮——來自研究者、媒體的命名、歸類與創(chuàng)作者認(rèn)同、拒絕、掙脫之間的情緒博弈。本文以當(dāng)代中國三位具有豐沛創(chuàng)作力的散文家周曉楓、祝勇、李修文的作品為例，來討論非虛構(gòu)寫作與散文的關(guān)系，去打開這個問題的復(fù)雜面向和含混之處。文學(xué)寫作是動詞，而不是名詞，在作品所呈現(xiàn)的世界和作家主張中的對照中，我們可以看到兩種寫作方法之間的讓渡與融合。

周曉楓近年來的散文作品基本收在《巨鯨歌唱》《有如候鳥》 《幻獸之吻》三部書中，長達(dá)五萬字的《離歌》是比較引人矚目的一篇作品，可以從中看到散文與非虛構(gòu)寫作之間自由切換的痕跡，這源自兩種表達(dá)方式的精神契合，對真實(shí)和問題的關(guān)注，對不同表達(dá)方式的借鑒融合。周曉楓是一位高度忠實(shí)于散文寫作的作家，無懼于當(dāng)代中國文體的權(quán)力地圖，對散文文體有著充分的自信和期許，“散文的領(lǐng)域遼闊，表達(dá)手段豐富而復(fù)雜。有魅力的詩性語言，能放到散文里；電影的畫面感和懸念沖突，也能放到散文里……我不知道散文的承載限度，但我懷疑它有超載的能力。說跨界也許只是修辭上的強(qiáng)調(diào)，因?yàn)槲覀冞h(yuǎn)未走到散文的邊界”。散文是一個具有強(qiáng)大空間和創(chuàng)造性的文體，當(dāng)然也有自己的局限和問題，散文寫作的現(xiàn)狀正是非虛構(gòu)寫作產(chǎn)生的時代背景，也是散文寫作者進(jìn)行文體探索的原因。

以散文為中心的跨界和對邊界的探索，表達(dá)了周曉楓對于文體自由的強(qiáng)烈期待：“寫作不是結(jié)論性的文體審判，而是一種關(guān)于自由的表述，它帶著我的主觀與自相矛盾，帶著情緒性的傾訴，甚至是自覺與不自覺的謊言?！睂懽鞑皇菑母拍铋_始，概念和集體認(rèn)識都是實(shí)踐之后的理論總結(jié)和近似的共識，周曉楓的一些作品已經(jīng)融合了不同文體的寫作方式，比如《石頭、剪子、布》寫食物鏈，鑲嵌入室殺人的段落屬于小說筆法，《有如候鳥》寫遷徙使用的是小說的架構(gòu)，小說的敘事性拓展了傳統(tǒng)意義散文的邊界?！吧⑽牟粌H散發(fā)抒情的氣息，還可以用敘事的牙把整個故事嚼碎了吃進(jìn)肚子里。我要的不僅是物理意義上的肢解，還要完成化學(xué)意義的溶解。”周曉楓多次強(qiáng)調(diào)自己享受跨文體或者說實(shí)驗(yàn)性寫作的樂趣，“有種文字，像灰，在白與黑的交集地帶。我希望把戲劇元素、小說情節(jié)、詩歌語言和哲學(xué)思考都帶入散文之中，嘗試自覺性的跨界，甚至讓人難以輕易判斷到底是小說還是散文”。在開拓文體的意義上，周曉楓的散文寫作與中國當(dāng)代非虛構(gòu)寫作的出現(xiàn)，有異曲同工之妙，都是為了創(chuàng)造出一種更逼近“真實(shí)”“自我”“時代”的寫作。

《離歌》發(fā)表于2017年第1期的《十月》雜志，2017年底獲得《收獲》非虛構(gòu)排行榜首位，備受評委和讀者好評。我們?nèi)匀豢梢园阉鳛樯⑽膩黹喿x，但這部作品的時代性（寒門貴子的悲劇性命運(yùn)）、問題意識（一代知識分子的精神歷程）、作家的深入調(diào)查與“在場”（自我反思和對居高臨下的警惕）、復(fù)雜的“情節(jié)”（具有懸念的展開方式，主人公復(fù)雜的命運(yùn)）都是狹義非虛構(gòu)寫作的典型表達(dá)方式，由此，《離歌》當(dāng)然也可以看作典型的非虛構(gòu)寫作?！峨x歌》中的主人公屠蘇，畢業(yè)于顯赫的學(xué)府北京大學(xué)，曾經(jīng)的小城高考狀元，在“我”記憶中是一個智商超群、溫良淳厚、細(xì)膩體貼、聰穎、博學(xué)、專注的寫作者，受到扎實(shí)的學(xué)術(shù)系統(tǒng)訓(xùn)練，加之閱讀涉獵廣泛，在許多方面都有不凡的見識，是“我”的精神指引者。在不可名狀的男女微妙情感齟齬中兩人告別，屠蘇放棄理想主義的玄談，務(wù)實(shí)地去專注生活，結(jié)婚生子，理想主義與文學(xué)的微火成為彼此的記憶和懷念，嗣后屠蘇的離婚、事業(yè)坎坷等都是遙遠(yuǎn)而稀薄的傳聞，是無關(guān)痛癢的他人信息。突發(fā)的死亡（事件）讓故事重新開始，也是“我”帶著好奇和疑惑進(jìn)行敘事的開始，“我”重新走進(jìn)屠蘇的生活，跟隨屠蘇的骨灰回到故鄉(xiāng)，發(fā)現(xiàn)了另一個屠蘇——慌不擇食地選擇進(jìn)入“體制絞肉機(jī)”，不善于處理復(fù)雜的情感和社會關(guān)系，薪資微薄的小公務(wù)員陷入自我編織的幻覺中，迎來注定失敗的悲劇結(jié)局。

刊載《離歌》的《十月》雜志，在卷首語中提到雜志自這一期開始，開設(shè)新欄目“思想者說”，“旨在召喚文學(xué)與當(dāng)代思想對話的能力，記錄當(dāng)代人的思想境遇與情感結(jié)構(gòu)”?！峨x歌》從“屠蘇”之死切入個人和時代的痛處，是一個纖毫畢現(xiàn)的標(biāo)本，打開了灰暗世界的褶皺和內(nèi)里，也打開了一條理解當(dāng)代中國社會的道路，平實(shí)中蘊(yùn)藏著沉痛和悲鳴。在屠蘇提供的寒門貴子夢想破碎之路上，我們看到了他的天賦異稟、詩意與理想、赤手空拳式的個人奮斗，結(jié)局卻是從時代高速運(yùn)轉(zhuǎn)的傳送帶上被甩離，暗淡歸于無聲。這部作品讓我們看到了當(dāng)代中國人的生活和經(jīng)驗(yàn)，具有鮮明的時代性和本土性，從屠蘇這個人物身上我們看到的不是生活原型，而是一個時代和社會的難題。另外，作品的第一人稱敘事及其帶來的真實(shí)感，帶來一種沉浸式感受，引領(lǐng)我們直面困厄，并能被寫作者的在場和探索精神引導(dǎo)，進(jìn)入復(fù)雜的中國經(jīng)驗(yàn)和自我反思。作品沒有放過“我”和周圍的觀察者、圍觀者們，實(shí)現(xiàn)了充分的田野化和自我反觀，破除了寫作和觀察者的道德優(yōu)越感，“《離歌》對我來說，是個寫作題材和風(fēng)格的轉(zhuǎn)型；對屠蘇們，是無力回天的命運(yùn)，是生死之間再也不能調(diào)轉(zhuǎn)的方向”。而對那些跨越階層和出身的幸存者們，雖然他們可能周身帶有粗野的痕跡，但在屠蘇的個案以后，作者表達(dá)了自己的釋然和理解。

《離歌》的上述結(jié)構(gòu)，使得它與散文作品相比增加了一個完整的社會學(xué)維度，作家的在場的社會調(diào)查，從疑問出發(fā)去打撈和重述寒門貴子的一生，從而切入歷史轉(zhuǎn)型期和社會結(jié)構(gòu)中的重大問題?！峨x歌》是一部典型的非虛構(gòu)寫作的作品，被看作一部長篇散文亦無不可，在兩個命名之間不存在任何障礙，在具有社會穿透力和問題意識的作品面前，在真誠的表達(dá)和充沛恰當(dāng)?shù)臄⑹驴刂泼媲?，寫作方式和文體歸屬顯得無足輕重。

討論和考察1990年代以來中國的散文創(chuàng)作，祝勇是一個不能被忽略的寫作者，除了散文寫作的實(shí)績，他還是一位自覺進(jìn)行文體反思的散文理論家，在對新散文的長期倡導(dǎo)和踐行中，成為當(dāng)代散文最具理論系統(tǒng)性和文體意識的作家。祝勇的寫作題材和表達(dá)方式深深扎根于中國散文傳統(tǒng)中，另一方面又借助強(qiáng)大的散文傳統(tǒng)表達(dá)對當(dāng)下散文寫作的不滿。

在《散文：無法回避的革命》一文中，祝勇認(rèn)為當(dāng)代的散文寫作表現(xiàn)出極強(qiáng)的依附性：“散文在本質(zhì)上已成為了一種體制性的文體，遠(yuǎn)離靈魂真實(shí)，套牢現(xiàn)實(shí)功用，這樣散文變成了一門手藝活兒，一個技術(shù)工種，根據(jù)訂貨組織生產(chǎn)，在政治的產(chǎn)銷體制中，見風(fēng)使舵，反應(yīng)靈活，具有變色龍的本性，它的價值也因之而日趨瓦解。”談及散文文體的格局，以及格局形成的系統(tǒng)性因素，祝勇批評了體制化散文對權(quán)力體制的依附、寫作者身份的體制化、市場化的左右以及寫作技術(shù)的陳舊。祝勇以新銳散文家的作品為例，提出了散文的長度、虛構(gòu)、敘事、材料、立場、美學(xué)等等問題。比如在虛構(gòu)問題上，他首先申明了絕對真實(shí)的不存在，分析了小說的事實(shí)場景與散文心靈場景的不同，具體事實(shí)與描述事實(shí)的無數(shù)個語言符號之間的關(guān)系，必然導(dǎo)致選擇和虛構(gòu)的產(chǎn)生，小說與散文都有虛構(gòu)，在寫作對真實(shí)的終極訴求中，它們屬于真實(shí)的不同體系。祝勇清理了“五四”新文化以來中國散文寫作中種種弊端，并以“新散文”的名義提出無限開放的散文文體革命，“實(shí)驗(yàn)不僅是散文發(fā)展的目標(biāo)而且是散文生存并發(fā)展下去的動力依據(jù)”，寫作是不斷創(chuàng)造和生產(chǎn)出可能性，而不是某種必然性。祝勇在《散文的恐慌》 《我們對散文仍然很陌生》 《作為常態(tài)的散文》等理論文章中，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了散文的活力在于文體的開放性和表達(dá)的直接性，并對散文開放的未來寄予厚望。

總體上看，祝勇是一位專注歷史文化和人文地理的散文寫作者，早期作品書寫北方大陸、江南、西藏，寫風(fēng)土、歷史、人物、科學(xué)和故事。在行走了大半個中國之后，他在北京找到了自己的根和書寫的IP，“紫禁城的一切，讓我既熟悉又陌生，既激動又安靜。我終于有了自己的約克納帕塔法，有了自己的呼蘭河，有了自己的高密東北鄉(xiāng)?！庇谑亲Ｓ聦懴隆杜f宮殿》 《故宮的風(fēng)花雪月》《故宮的隱秘角落》 《故宮的古物之美》 《故宮里的中國》《故宮六百年》等故宮系列作品，他把故宮的歷史與現(xiàn)實(shí)當(dāng)作無盡的書寫資源和承載自己精神世界的容器，恰如他的一篇文章標(biāo)題，“在故宮書寫整個世界”。故宮系列的書寫，在寬泛的意義上是為散文增加和強(qiáng)化歷史學(xué)的維度，散文在抒情和敘事的維度之后，當(dāng)然需要?dú)v史縱深和知識性的加持，而知識性的程度在不同思想背景、理論能力、知識立場、對讀者的期待和表達(dá)能力的合力中，呈現(xiàn)不同的分層。

祝勇的故宮系列散文，以其專業(yè)性和特殊題材，非常具有個人標(biāo)志。期刊雜志和出版社近幾年幾乎不約而同使用“非虛構(gòu)寫作”“非虛構(gòu)文集”這類方式命名和傳播祝勇的作品，這里的非虛構(gòu)寫作跟今天中國語境中特別強(qiáng)調(diào)的非虛構(gòu)寫作具有一定的差異，即使跟黃仁宇、史景遷的非虛構(gòu)歷史寫作相比，也是不同的寫作方式，祝勇的作品更發(fā)散和抒情，與其共同之處在于強(qiáng)調(diào)想象與歷史的敘事性。在祝勇看來，歷史與文學(xué)之間有著天然的聯(lián)系，“歷史本身就帶有文學(xué)性，甚至歷史比文學(xué)更加文學(xué)，而‘非虛構(gòu)’比‘虛構(gòu)’更像‘虛構(gòu)’，文學(xué)也因此成為歷史的最佳容器”。在這個判斷中，非虛構(gòu)是史實(shí)，虛構(gòu)則是想象，以想象力與史實(shí)的融合，以偵察者的姿勢走進(jìn)歷史，同時歷史的復(fù)雜性也需要多種文體的介入，才可能萃取出更多真實(shí)、情感和邏輯，在現(xiàn)存遺跡和史料中重現(xiàn)時間深處的秘密、欲望和生產(chǎn)機(jī)制。祝勇的故宮系列散文是贏得讀者無數(shù)口碑的上乘之作，作家通過史料重構(gòu)人物的精神世界，并以層層疊疊的細(xì)節(jié)去復(fù)原歷史的場景，重現(xiàn)驚心動魄的戰(zhàn)爭和人心的較量。在人心之外，又有對大歷史時間和空間的關(guān)照，它們是細(xì)節(jié)的來源，是歷史背后的動力，祝勇在其中調(diào)動人類學(xué)、考古學(xué)、神話學(xué)、自然地理學(xué)、微觀史學(xué)等學(xué)科的方法，把故事講述得更加深入、動人、可信、扎實(shí)，在這個意義上，小說、散文、考據(jù)、思辨、微觀史學(xué)甚至大量注釋都是祝勇寫作的方法，如果當(dāng)代散文寫作中將有好的非虛構(gòu)歷史寫作產(chǎn)生，這里是發(fā)生的土壤，也提供了中國式非虛構(gòu)歷史寫作的諸多養(yǎng)料。

作為散文革命的積極倡導(dǎo)者，祝勇的寫作未必需要一種新的命名方式，但其主題寫作恰恰處于散文與非虛構(gòu)寫作的模糊地帶上，在2010年以來中國當(dāng)代非虛構(gòu)寫作的熱潮中，祝勇的散文在圖書出版中自然而然被加上非虛構(gòu)寫作的標(biāo)簽。祝勇在回答記者關(guān)于兩種文體之間的對比時，采取了比較謹(jǐn)慎的表達(dá)方式，把非虛構(gòu)寫作與大散文并提，對兩者之間的區(qū)別避免談?wù)?，“‘非虛?gòu)寫作’、大散文寫作，與之前的報告文學(xué)、散文的寫作有所不同，最大的變化在于‘問題意識’增加了。許多寫作者是帶著‘問題意識’，而不是帶著表揚(yáng)什么、批判什么的簡單目的進(jìn)入寫作的。這背后的原因，是時代的進(jìn)步給了寫作者思考的空間，也給他們的表達(dá)提供了更充分的可能性”。這也是當(dāng)代中國文學(xué)語境中經(jīng)常出現(xiàn)的命名困境，“非虛構(gòu)寫作”作為一種特殊的寫作現(xiàn)象和思潮，占據(jù)了大量社會關(guān)注，同時必定帶來很多自覺歸入其下的作家和作品，也會產(chǎn)生一些處于邊界上略顯尷尬的作家作品。事實(shí)上，概念和命名對寫作者來說無關(guān)緊要，對研究者、讀者卻會帶來一定的混亂和模糊，祝勇的故宮系列作品在文化大散文的命名之下，依然可以得到有效概括，尤其是具備“問題意識”這一核心特質(zhì)，完全沒有必要借助非虛構(gòu)寫作的時尚。對于祝勇的寫作來說，歷史寫作、故宮的主題，以散文的方式書寫歷史，帶來的自我與獨(dú)異性，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于非虛構(gòu)寫作能涵蓋的范疇，后者只會帶來模糊和混亂。

李修文最早是以小說創(chuàng)作顯露頭角的，2002年、2003年連續(xù)出版長篇小說《滴淚痣》和《捆綁上天堂》，引起廣泛關(guān)注。兩部作品意象豐饒，文字絢爛，極盡情感纏綿與掙扎，憂傷凄厲的情緒基調(diào)和都市男女的生活俘獲眾多讀者，登陸各大城市暢銷書排行榜，《滴淚痣》還被拍成電視劇?！兜螠I痣》中宿命式的愛情悲劇、《捆綁上天堂》中愛與死的極致，一度讓李修文成為中國版的村上春樹。在這兩部長篇小說的熱潮散去之后，李修文轉(zhuǎn)入影視劇創(chuàng)作，在長達(dá)十四年的時間中，除了微信公眾號，讀者很少見到李修文的新作品問世。

2017年推出散文集《山河袈裟》，2019年《收獲》專欄結(jié)集為《致江東父老》，2021年在各種期刊雜志全面鋪開的重讀古詩文章，結(jié)為散文集《詩來見我》，由此，中國當(dāng)代文學(xué)重新迎接一位情感充沛、無法簡單描述和概括的寫作者。按照傳統(tǒng)習(xí)慣或者出版界操作的方便，我們把這幾年李修文的寫作稱為“散文作品”，作家也順理成章獲得“魯迅文學(xué)獎·散文雜文獎”，在獲獎答謝詞中李修文強(qiáng)調(diào)，自己的創(chuàng)作是生活改變帶來的語言改變，走出“文人”趣味，還原為一個“人”的全部知行，李修文寫作的轉(zhuǎn)變和力量所在，是打破一個舊世界，實(shí)現(xiàn)自我的田野化，把“我”作為一種方法，從體制僵硬的文人世界走向江湖與山河。在十五年中，他改變的不僅僅是看待世界的方式，還有世界與“我”融合之后產(chǎn)生的新的感受和語言，以及在自我與世界，混沌與框架，碎片與整體之間的交纏，以自我作為刺刀，探索一條進(jìn)入和表述世界的通道。李修文對比過自己前后兩種寫作的不同，寫小說依靠審美化、想象化的基調(diào)來展開，試圖退回到中國古典傳統(tǒng)里頭，采用傳奇化的寫作姿態(tài)。他寫小說的年代正是中國市場化高歌猛進(jìn)的時代，也迎面遭逢寫作的瓶頸，“我的寫作和生活的時代好像關(guān)系不大，有種深深的無力感，這也導(dǎo)致我很長時間寫不出來小說。就是在這樣的歷程中，我感覺到一個嶄新的自我在不斷地誕生——既有活在今天這個時代的增長，也有古老的命運(yùn)情感在我的遭遇中降臨”。回到一個更寬闊、更復(fù)雜的自我，是產(chǎn)生新作品的動力，也是伸出去的觸角，它帶領(lǐng)寫作者去領(lǐng)受更多的時代信息和生活饋贈。

《山河袈裟》中的“山河”是作家奔忙途中的山林與小鎮(zhèn)、寺院與片場、小旅館與長途汽車，所書寫的這些場地空間中一個個具體的人，門衛(wèi)和小販、修傘的和補(bǔ)鍋的、快遞員和清潔工、房產(chǎn)經(jīng)紀(jì)和銷售代表，是寫作者的自我與他們的疊影，“在許多時候，他們也是失敗，是窮愁病苦，我曾經(jīng)以為我不是他們，但實(shí)際上，我從來就是他們”。作品中的敘事人跟現(xiàn)實(shí)中的作家高度同一，在散文中這是不言自明的問題，但在《山河袈裟》中的“我”明顯超越了普通散文中的“我”，他是記錄者，記錄生活中的長情而刻骨的深情故事（《每次醒來，你都不在》），萍水相逢的相惜與守護(hù)（《阿哥們是孽障的人》），“我”又是顯示器，是旅途中遭逢的人、事，也是磨礪、成長、知識、經(jīng)驗(yàn)、美學(xué)賞析的層層疊加、融合、變幻?！吨陆瓥|父老》與《山河袈裟》相比，焦點(diǎn)更多對準(zhǔn)了典型的中國人物，他們是可憐人又是可愛的人，落魄的民間藝人、無戲可演的女演員、潦倒不得志的唱戲人、活在想象世界中的盲人、流水線上的相愛的工人、苦苦尋子的中年男人、愛上瘋子的退伍士兵，他們是人間眾生，該書自序中重申自己寫作的價值和意義，是為那些不值一提的人或事寫作。與《山河袈裟》 《致江東父老》相比，《詩來見我》似乎是離自我最遠(yuǎn)的寫作，它追溯的是我們浸染其中的傳統(tǒng)詩詞，知識、趣味和技藝是這些詩詞與書寫者之間的一重聯(lián)系，李修文避開這個取向，選擇了情感聯(lián)系，依然把“我”置于顯示器的位置上，詩詞及其作者所攜帶的風(fēng)雪、塵埃、怨與愁都一一與作家相逢，“在我們中國人的一生中，在我們許許多多的關(guān)口和要害，總是猝不及防地、撲面而來地，和我們曾在詩詞里頭見過的情景遭遇。所以中國詩詞對中國人來講，首先不是個學(xué)問，它首先是我們的出處和來歷，它就是我們的生命本身。到底有哪一些詩詞，它在什么樣的時刻，以什么樣的面目，見證過我們的生活，降臨過我們的生活，又安慰過我們的生活？我想要寫這樣的‘人與詩詞的相遇’。”

在如此濃厚的具有“自我”抒情、自我清理和建設(shè)意圖的寫作中，一定會遇到形式的問題，亦即以何種文體去承載與自我經(jīng)驗(yàn)有關(guān)的人民、山河、傳統(tǒng)和美學(xué)。走出小說寫作的困頓之后，李修文選擇散文，但又不是一般意義上的散文。形式與表達(dá)對象之間的矛盾、錯位時時存在，這是文學(xué)存在和發(fā)展的應(yīng)有之義，沒有一成不變的世界，自然沒有一勞永逸的文體，作品匹配時代和生活，提供此時此刻的、不斷和我們互動的精神力量才是最大的問題，也是這個時代散文的主體性。

李修文的散文幾乎都可以看作介乎小說、散文之間，有的作品以非虛構(gòu)寫作去解讀它亦無不可，大多數(shù)寫作者并不在意寫作的方式與文體概念，而是比較享受文體中間的狀態(tài)，不去刻意關(guān)注虛構(gòu)與非虛構(gòu)的問題。在李修文看來，我們今天的小說與散文都在發(fā)生著變化，“虛構(gòu)”和“非虛構(gòu)”都要受到時代情勢與語法的裹挾，過去界定文體的鐵律已經(jīng)風(fēng)雨飄搖，寫作重要的是“提供出一個無限真實(shí)的精神個體。這個精神個體，可能才是這個時代最大的真實(shí)。在我看來，一切無法準(zhǔn)確表達(dá)內(nèi)心的文體束縛，都應(yīng)該把它撕破。更確切來講，我寫作，并不是為哪一種文體而寫”。

近年來中國的散文寫作逐漸走向大眾化寫作，寫作題材、寫作方式日益多樣化，維持著傳統(tǒng)文學(xué)期刊雜志和紙質(zhì)出版的生態(tài)，而新媒體的發(fā)展，也造就了一些新的作家作品，開拓了新的寫作風(fēng)格和表達(dá)樣式，散文整體上依然是較為繁盛的當(dāng)代文體。同一個散文世界，價值訴求和核心關(guān)注點(diǎn)卻大相徑庭，本文所提到的三位散文家，在新近作品中有側(cè)重社會學(xué)維度的寫法，有深入挖掘歷史維度的傾向，也有以“自我”為方法，強(qiáng)調(diào)個體精神性的美學(xué)追求。在中國語境中報告文學(xué)、散文與非虛構(gòu)寫作都有一些界限不清但大體可以辨認(rèn)的特質(zhì)，事實(shí)上我們也無法創(chuàng)造出嚴(yán)格的概念和文類歸屬。文學(xué)真正的力量恰恰來自對舊有觀念的掙脫和對世界的即時反應(yīng)，不斷去打開經(jīng)驗(yàn)鮮活的切面。非虛構(gòu)寫作作為一種引起眾人關(guān)注的文學(xué)現(xiàn)象和寫作方法，需要以新的眼光去認(rèn)識和理解它，不一定把它看作一個文類，只需要將之看作一種寫作方法，一種合資企業(yè)式的寫作方式。以上三位作家，在散文與非虛構(gòu)寫作之間，有的可以自由切換，有的處于曖昧狀態(tài)卻被出版社冠以非虛構(gòu)寫作，有的明確拒絕非虛構(gòu)寫作的命名，但總體上他們都享受白與黑的交集地帶，這也是文學(xué)最有活力的地帶。對于非虛構(gòu)寫作研究來講，這個概念本身產(chǎn)生的影響、攪動的文學(xué)生態(tài)，及其與原有文學(xué)概念的協(xié)商、討論，已經(jīng)表明它的活力所在。

【注釋】

①陳劍暉：《“新文化大散文”與“非虛構(gòu)寫作”：當(dāng)下散文寫作新動向》，《光明日報》2020年12月16日。

②彭恬靜：《“非虛構(gòu)”的興起與當(dāng)代散文的新變》，《中國當(dāng)代文學(xué)研究》2020年6期。

③[英]羅伯特·伊戈?duì)査雇ǎ骸段膶W(xué)為什么重要》，修佳明譯，北京大學(xué)出版社2020年版，第7頁。

④周曉楓、朱紹杰、袁夢菲：《散文本身并未限制什么，只是我們自己畫地為牢》，《羊城晚報》2018年4月22日。

⑤⑦⑨周曉楓：《寄居于小說之殼》，《小說月報》2017年12期。

⑥周曉楓：《寄居蟹式的散文》，《有如候鳥》，新星出版社2017年版，第4頁。

⑧《卷首語》，《十月》2017年1期。

⑩?祝勇：《散文的叛徒》，上海人民出版社2010年版，第6頁、42頁。

?祝勇：《在故宮書寫整個世界》，上海人民出版社2020年版，第17頁。

?祝勇：《具有想象力的歷史偵察》，《北京日報》2014年3月13日。

?張瑾華、祝勇：《在故宮，盡管有許多人，卻連名字都沒有留下》，《錢江晚報》2020年12月10日。

?續(xù)鴻明：《李修文：重建當(dāng)下散文寫作的主體性》，《文化月刊》2020年4期。

?李修文：《山河袈裟》，湖南文藝出版社2017年版，第2頁。

??劉悠揚(yáng)、李修文：《我的廟里供的都是小人物》，《深圳商報》2019年11月13日。