宋寧剛

作為一個寫作者，陳年喜進入公眾視野，是在2015年。該年年初，由秦曉宇導演的紀錄片電影《我的詩篇》上映。隨后，由吳曉波策劃、秦曉宇選編的同名詩集《我的詩篇——當代工人詩典》也出版面世（雖然實際上是詩集選編的計劃在前，紀錄片電影的拍攝在后）。在影片上映后不久的2015年2月2日，著名財經(jīng)作家吳曉波與詩人導演秦曉宇以及楊煉等人，共同發(fā)起一場“我的詩篇·工人詩歌云端朗誦會”。正是在這場據(jù)說有“千人現(xiàn)場，千萬人收看直播”（吳曉波頻道）的詩歌朗誦會上，“礦工詩人”陳年喜（和影片中出現(xiàn)過的其他五位詩人一樣）與朦朧詩代表詩人之一的楊煉同臺，站在了聚光燈下。也正是在這樣的活動中，陳年喜得到了媒體的又一次關注。

而在紀錄片電影中出現(xiàn)過的六位詩人中，陳年喜受到的關注最多。其中原因很多，比如他和其他詩人（如烏鳥鳥、鄔霞、郭金牛等）的不同在于，他不僅是打工詩人，更是“礦工詩人”；不僅是“礦工詩人”，而且是采金礦（而不是鐵礦、煤礦等）的“礦工詩人”；不是一般的礦工，而是集刺激性與危險性于一身的爆破工……于是，打工詩人/礦工詩人/爆破工詩人等多重身份，將陳年喜與其他許多打工詩人區(qū)別開來?；蛟S正因為如此，他才格外吸引媒體；而媒體的關注，又反過來使他備受大眾矚目。

也是在2015年，陳年喜由于頸椎病惡化，不得不告別了十六年的礦山生涯，尋求新的出路。在艱難的處境下，由于影片的上映以及與詩人朋友們的相識，他獲得了新的機會，于2016年應邀訪美進行詩歌交流，在哈佛大學、耶魯?shù)却髮W做演講，并于這一年12月獲得首屆桂冠工人詩人獎。此后，陳年喜開始比較密集地寫作散文與非虛構作品，并及時地發(fā)表于網(wǎng)絡平臺或傳統(tǒng)刊物。通過書寫衰敗的鄉(xiāng)村和農(nóng)民，書寫此前幾乎沒有人寫過的采金礦的群體，陳年喜成為時下文學寫作中火熱了十余年的“非虛構寫作”中別具風貌的一員，大大地拓展了自身的寫作版圖。

正如布羅茨基在《文明的孩子》中所說：“任何一個詩人，無論他寫作了多少作品，從實際的或統(tǒng)計學的角度看，他在他的詩中所表現(xiàn)出的，至多是他真實生活的十分之一。其余的一切通常為黑暗所掩埋……”通過散文創(chuàng)作，陳年喜不僅照亮了詩歌寫作中“為黑暗中所掩埋”的部分，也與自身的詩歌創(chuàng)作之間建立起了某種互文和補充的關系。這也為他贏得了更多的讀者。

從2015年通過電影走向公眾之后，除了《魯豫有約》，陳年喜還被《南方周末》 《智族GQ》 《南方人物周刊》等諸多有影響力的媒體采訪報道，并入選《南方人物周刊》2021魅力人物“100張中國臉”。礦工詩人、非虛構寫作者、塵肺病患者、公益事業(yè)參與者（在2021年出版的非虛構作品集《活著就是沖天一喊》的腰封上，赫然印有“你買1本書，我捐1塊錢給塵肺病家庭孩子”的字樣）等多重身份，使陳年喜一再成為媒體關注的焦點。通過在媒體上的頻頻亮相，更使他成為擁有大量粉絲的“大V”式的公眾人物。

也是在這個過程中，由于獲得了更多的社會關注，陳年喜的個人作品也得以比較順利地出版（對于出版方來說，陳年喜本身就是一個賣點，甚至一個自帶光環(huán)、大有開發(fā)潛力的IP）。2019年，作為“我的詩篇——當代工人詩歌精選”叢書六種中的一種，陳年喜個人詩集《炸裂志》出版。2021年，他又推出兩部散文集《活著就是沖天一喊》與《微塵》。2022年初，他幾乎同時推出全新的散文集《一地霜白》和詩集《陳年喜的詩》。

由此不難看出，從通過紀錄片進入大眾視野開始，陳年喜的寫作和作品出版本身，在相當程度上都離不開媒體的加持。從某種意義上說，陳年喜的寫作與出版，可被視為媒體、網(wǎng)絡和出版商深度參與和介入的社會媒介現(xiàn)象。

本文無意過多停留于這個現(xiàn)象本身，而是希望在勾勒出陳年喜及其作品出現(xiàn)至今的背景與輪廓的基礎上，著重探討陳年喜的“非虛構散文”作品的質(zhì)地、特點以及由之所生發(fā)的問題。

按照陳年喜的三部散文作品集的介紹，《微塵》被稱為“散文集”，《活著就是沖天一喊》被稱為“非虛構作品集”，《一地霜白》被稱為是“非虛構散文集”。無論是（狹義的）“散文集”，還是“非虛構作品集”和“非虛構散文集”，從文體上，都可歸在廣義的散文門類之下。

閱讀陳年喜，我們不免有些恍惚，仿佛這樣的寫作者是從《平凡的世界》里走出來的，和礦工孫少平是同齡人、同路人。雖然這樣說顯得有些怪誕，因為孫少平是虛構的小說人物，陳年喜則來自現(xiàn)實生活；孫少平出自陜北農(nóng)村，陳年喜出自陜南山區(qū)；但他們同樣經(jīng)歷過貧窮、閉塞、生的艱難……雖則如此，他和孫少平還是有很多不同——最顯著的一點是，在孫少平身上有獨屬于1980年代的理想氣質(zhì)，甚至可以稱作“勵志”的氣息，而在經(jīng)歷了1990年代以來三十余年社會生活的陳年喜身上，我們看到的則更多是更具當下性的、帶著個體之卑微的清醒氣質(zhì)。在后者這里，有一種普遍的社會理想受挫后的卑微，以及在卑微中保持著高度的自省與直面的勇氣。

讀陳年喜的詩，不難了解，他筆下的詩行內(nèi)容深沉、情感悠遠，詩行的節(jié)奏或舒緩或緊湊，分行與分節(jié)都顯示出他作為一個詩人出色的語言意識。讀他的不分行的文字，我們同樣能夠清楚地看到，作者不時在散文中楔入自己或他人的詩行，讓詩文之間彼此提攜、照應、互文、補充，處處閃爍著詩的光芒。與此同時，文中如碎金一樣閃耀的詩性語言也格外惹眼：

雖然還是初春，河水已開始上漲，它裹挾著泥沙、敗草、冷氣以及上游的消息，莽莽蒼蒼，橫無際涯，在河床上鋪展得極其肆意。

這是他眼中的葉爾羌河。

他的耳朵很薄，陽光穿過耳輪，照見彎彎曲曲的毛細血管，粉紅又老舊。

這是他看到的村里的準職業(yè)媒人（自稱“媒婆”）。

出門下臺階時，他摔倒了。那是父親最后一次扶杖行走。

此后，他再也不需要拐杖了。

這是他寫父親的散文結尾。

以上幾段文字，無論是前兩者的描述，還是最后的省略敘述，都具有高度的詩性。詩之于散文的反哺作用，以及陳年喜作為詩人的本色，都于此可見。更不用說，如前所提及的，作者常會將詩行嵌入敘述，讓詩與文之間保持必要的張力。

除了上述所寫，作者對自然景物以及季候風物的描繪，也頗見詩心：

包頭的春天來得特別慢，特別晚，老家陜南已是鶯飛草長，這里還是一片寒徹，廣野千里，蒼黃枯萎。它像一位遲到的學生，遲疑著躲在門外，探頭探腦不敢往教室進。

如果說這是詩人之敏感的見證，那么，他對通?？磥砣狈υ娨獾氖挛锍錆M詩性的描述，就更可見出他的詩性直覺和想象力：

我想，我的義務是催促他像對待詩歌一樣善待小張，給她一個好的歸宿?！呐率窃谂紶柕碾娫捓铮乙矔３Ｂ牭剿麄兊臓幊陈?，那是一把刀在一朵花上摩擦的聲音。

張則成的生活簡單、狹窄得像一張紙條……

最可貴的，是作者能將景物和現(xiàn)實有機地結合起來書寫——不僅書寫，而且在自然與人事之間形成巨大張力。比如，說一個底層人的生活及其可能性，“狹窄得像一張紙條”，不僅貼切，而且讀來令人心驚、心碎。類似更為出色的例子還有很多。

此外，在總體克制的筆觸中，陳年喜還借助諺語、古詩，不僅提升了文字的詩意與活力，而且讓他的敘述始終保持著一種“在地”特征：

“窮人莫聽富人哄，梨子花開正下種?！惫爬系霓r(nóng)諺里，這個時候，家家戶戶開始種早玉米了。地丁、黃花丁都鉆出了地皮，東一片西一片，努力地要抱成一團。潮濕的春光里，喜鵲在枝頭搭出新窩。

仿佛作者是在有意地通過這種方式，回歸一種古老的常識，不只向那種古老的詩意致敬，也同樣將之導向大地，導向大地上的生活，導向真切、飽滿的現(xiàn)實。后者既是他寫作素材的來源、他的寫作對象，也是他寫作的道義之所在。

的確，除了總體流暢的文字表述，閱讀陳年喜散文最大的感受，就是那透過字里行間撲面而來的結實而飽滿的現(xiàn)實。這里的結實與飽滿，既是審美意義上的，也是社會學意義上的。那是一個人、一群人、進而一個社會階層的人強大而鮮活的生活現(xiàn)實，包括他們的生、老、病、死。它們的厚度與重量，遠遠超出了三本書的分量。

作者以記錄的手法和旁觀的視角，書寫了一群微塵與草芥般的人的生：

我曾見過年輕的陪讀母親，從（縣城）東頭跑到西頭，又從西頭跑到東頭，無數(shù)遍地比對土豆的價格和品質(zhì)，用半天時間，最后買二斤土豆。對于窮人，時間有的是，而錢怎么精打細算都沒有多余的。

那天石頭非常硬，掌子面特別光滑，鉆頭在巖石上找不到著力點，碰撞、彈跳了好長時間才形成了一個淺洞。鉆頭與巖石碰出的火花落在了他的衣領里，很燙。鉆孔流出的水沿著安全帽，一直流到了嘴里，含了重銀的水在嘴里有一絲絲說不出的甜味。

他們的傷與?。?/p>

路亮最怕聽父親（一個多年的礦工，一個矽肺病患者）的咳嗽聲，像秋后垂死的蟬聲，聲嘶力竭，那比自己咳嗽還難受。

以及，他們必然或意外的死：

再見到大明時，他整個人已經(jīng)不行了……他瘦得皮包骨頭，身體顯得又高又彎。長期的浸化冶煉提金，氰化物與汞的毒性浸入他的身體，像一棵再也拔不出來的蘆葦，根須扎滿塘底。這是大多數(shù)煉金人無可逃避的一天……

這些近乎無名的死者，無論人名、還是死的方式，都可以列很長：被鐵釬穿透胸背的阿全 （《那場曠日持久的礦事》），開著車從山崖上墜落下去的趙大頭（《那一年，在秦嶺黑山》），死在礦上的大牙、朝海、趙大成（《父親這輩子》 《小城里的文人們》）、死在建筑工地上的陳族（《用平板電腦寫詩的人》）、死于氰化物與汞中毒的周大明（《我的朋友周大明》）、死于矽肺?。ü璺尾。┗驂m肺病的余海及其他工友們（《表弟余?！罚?/p>

他們都是生活于社會底層、吃苦力、求生存的人，也是這世上遭罪受難的人，他們是無數(shù)“被侮辱與被損害的”人。他們是不幸的，又由于陳年喜的書寫而有幸被人短暫地記憶。也因此，可以說陳年喜的寫作，為在大眾視野中一直缺席的群體繪制了群像，同時也拓展了紀實（或非虛構）寫作的版圖。

除了直接書寫底層社會的人與事，陳年喜幾乎懷著某種興致，耐心細致地寫下了很多地方：

我們翻過高高的山梁，到了黃縣。黃縣是當?shù)厝说慕蟹ǎ鋵嵉貓D上叫龍口市，屬煙臺管，它與玲瓏礦就隔著一道山梁。我們站在山梁上回看，渤海似乎更近了……

我曾在北京稀稀疏疏地生活過兩年時間，在順義區(qū)李天路，在朝陽區(qū)管莊至金盞鄉(xiāng)溫榆河的漫長城郊線上，度過了兩個秋天。

像皮村、金盞鄉(xiāng)、玲瓏鎮(zhèn)、黑山這些地名，與我們通常熟悉的北京、西安、煙臺不同，它們帶給讀者的是對陌生之地的了解，對更為具體和微觀的地方之感知，哪怕這些感知仍然有些抽象。在陳年喜筆下，無論北京、西安，還是別的城市，都更具體、更微觀，微觀到一個城市的某個區(qū)某個鄉(xiāng)（鎮(zhèn)），甚至某個村。它所展現(xiàn)的是“去掉了金光”的具體而微的地理，是日常和現(xiàn)實——更具紋理的現(xiàn)實。作者向我們展示的，是去掉了大城市那令人炫目的光環(huán)和抽象宏大的具體地點。它們帶著日常的現(xiàn)實性，不僅有“去蔽”的作用，更有“祛魅”的作用——當作者說，“在巨大的北京，皮村是個小到可以忽略不計的小村子”，他呈示給讀者的，不僅是與“巨大的北京”相比，卑微到“可以忽略不計的小村子”，也是在那里求生的卑微的生命。正因此，他的書寫不僅是真實的，在姿態(tài)上也是極為低微的，一如他所寫的對象。

站在這些地名背后的，是人，是生活在社會底層的人，乃至從黑暗、危險的地心討生活的艱辛而卑微的人。也因此，陳年喜的這些文字，既有鮮明的記錄意味，也不無為社會底層弱勢的無名者立傳的意味。他的寫作因此是現(xiàn)實而具有道義力量的。

本文開頭提到，從文體上說，韻文之外，都是（廣義的）散文。其中包括一切不分行的文字，甚至包括小說，自然，也包括“非虛構作品”。

如果我們認為散文與小說的區(qū)別之一，在于前者是真實、不能虛構的，那么散文與非虛構之間可以共享的內(nèi)容就更多。不過，從狹義來說，散文與非虛構作品還是存在一些區(qū)別。比如，后者更強調(diào)敘事和故事；在敘事時更注意語氣的節(jié)制，而非抒情的釋放；更強調(diào)眼睛看到或身體感受到的，而非內(nèi)心感想。在寫作的題材上，非虛構寫作更強調(diào)關注“我”之外的更廣闊的現(xiàn)實，強調(diào)“他者”（人或物），而非“我”；即使寫到“我”，也更多是寫作為社會角色的“我”，以及“我”作為社會中的某種存在類型的樣本，或者與社會之間的互動，而非過于聚焦自身抒情和敏感的個體之“我”——當然，這并不妨礙“我”可以從旁觀的角度去寫他人的敏感和獨特。

以此來衡量《活著就是沖天一喊》和《微塵》，雖然前者被稱為是“非虛構作品集”，后者被稱為是“散文集”，其實兩者都更像是“非虛構作品集與散文集”的合集；而《一地霜白》被稱為“非虛構散文集”，實際上更像是純粹的散文集。

《活著就是沖天一喊》全書分為四部分，第一和第三部分諸篇，以非虛構作品為主，第二和第四部分則更像是散文。如果說第一部分中的篇什，大多是以“我”自身的經(jīng)歷為中心，向外延伸所寫，那么第三部分中的文章，像《媒事》 《洞穴三十年》 《填埋垃圾的人》 《斷鏈的種菇戶》等，就是作者跳出“我”之外，通過有意識地“采訪”、了解他人的生活，所寫的非虛構作品。其中以《媒事》最為突出。它是作者有意識地邀約鄉(xiāng)村媒人講述他的“工作”，聽他講，記錄他所講，然后將之整理后形成的文字，因此連口吻、語氣都保留著講述者鮮明的痕跡。

在《微塵》一書中，作者也多次顯示，他是經(jīng)過有意識的采訪、了解，搜尋素材才形成文章的：“結束這段長長的電話采訪時，已經(jīng)是晚上十點。電話那頭的路亮似乎意猶未盡。他的房間響起了吉他的旋律……”；“我和張亮坐在他家的堂屋里。屋子有些年代了，墻皮脫落，一口水缸笨重地立在墻角……遞他一支煙，我說，開始吧。幾天前，我就和張亮約好聽他講講一年的異國礦山生活?！?/p>

有意識的記錄的價值和意義，不容小覷——它是從事非虛構寫作的基本要件：對他人的生活與故事永遠葆有熱情與好奇，對他人的存在永不漠然或忽視。這也是非虛構作品的價值之所在：記錄、呈現(xiàn)、去蔽、祛魅，讓生存的褶皺與細節(jié)更多綻露，讓更多生命的幽微的存在真相展現(xiàn)于世人面前，讓沉默的大多數(shù)獲得它在這世間應有的“光照”。陳年喜的第一篇非虛構作品《一個鄉(xiāng)村木匠的最后十年》之所以獲得讀者的廣泛好評，原因之一即在于此。也由此可見，非虛構作品的向外延展性和縱深性越大，就越有意義，至少從題材方面來說是如此。

在《微塵》這部“散文集”中，除了寫父親（《父親這輩子》）、母親（《不曾遠游的母親》）、兒子（《陪讀的日子》）和“我”自己做手術（《手術》）等為數(shù)不多的幾篇，其他十幾篇文章（全書共21篇），絕大多數(shù)都可以看作是“非虛構作品”。如該書開篇的《我的朋友周大明》：

周大明家有三臺生鐵碾子，一臺三十噸，另外兩臺各十五噸?！_機器同時轉動起來，驚天動地，房屋顫抖，面對面說話得用手勢幫忙。三個浸化池，在后院里一字排開。碾子、池子一年四季不閑著……因為用水量很大，整個院子總是濕汪汪的，混合著藥劑的水流出院子，順著排水溝泛著白沫一直流到村前的小河里，然后匯入洛河，最后混跡于滾滾黃河的波濤和流沙。

這里有散文式的細致描述，但也完全可以看作是對場景記錄式的客觀描述。

院子里的空氣里總是彌漫著重重的藥劑味。一種淡淡的、苦杏仁味的暗香在其中彌散，仿佛北風里的一股細柔輕風，有點兒刺鼻，有些沁心。這是氰化物的味道。

看似帶著強烈的主觀感受（“刺鼻”“沁心”），實則來自“我”這個旁觀者、敘述者、“記（錄）者”的嗅覺，屬于基本的感知層面，不夸張、不抒情。最后的那句科學式的說明句（“這是氰化物的味道”），更為這段敘述“定音”。

《微塵》中的有些篇章，無論作為（狹義的）散文，還是作為非虛構文學，似乎都不那么純粹，也即在寫法上雜糅散文與非虛構的寫法。比如在《不曾遠游的母親》這篇總體上更像是（狹義的）散文的文章中，作者寫道：

生活像一口鍋，她（指母親——引者）一直在鍋底的部分打轉。鍋外的世界不知道她，她也不知道鍋外的世界。鍋有時是冷的，有時是熱的，只有鍋里的人，冷熱自知。

這是典型的散文寫法，不那么具體（對于散文，具體是一種選擇；對于非虛構，則是必須），帶著個人的感慨（非虛構則要盡可能地去感慨、去抒情）。

在《活著就是沖天一喊》這部“非虛構作品集”中，有篇文章叫《在玲瓏》，開頭是這樣的：

想起這段故事時，突然想起來諸葛亮《前出師表》中的一句話：爾來二十有一年矣！是的，不覺間，那個冰天雪地的玲瓏一夜，已經(jīng)過去二十一年了。

顯然，這是典型的回憶散文的寫法。無論是回顧式的寫法，還是感慨的筆調(diào)，都是如此。

此外，在寫法上，作者在很多文章的開頭（包括不同部分的開頭），都有意識地用簡短的句子開篇，或者，先行將一件事情的結果告知讀者（如某某人死了），向讀者打開一個相對開闊、陌生的世界，以引起讀者的好奇，將筆觸伸向“我”之外的世界及其他人，都更像是非虛構作品的樣式（雖然倒敘是一種普遍的寫作手法，但在非虛構作品中，先以簡單的敘述講述結果，然后展開一個故事，幾乎已成為最常見的敘述策略之一）。

作為詩人，陳年喜有自己天然的優(yōu)勢。他默默寫詩多年，對這門手藝足夠熟悉。作為非虛構寫作者，陳年喜也有自己的優(yōu)勢，尤其是他有許多寫作者都難以比擬的獨特豐富的社會生活經(jīng)歷。讀《活著就是沖天一喊》，感覺其可進一步提升之處在于，相比詩，非虛構寫作對陳年喜（對國內(nèi)絕大多數(shù)文學寫作者也一樣）來說，是一個新文體、新事物，對于這種文體及其特點，尚需在寫作中繼續(xù)熟稔。如他所言，“我是完全憑感覺寫的”。對于一種文體，憑感覺寫當然可以，但僅憑感覺寫，要走得遠，顯然不夠。

陳年喜的陜南老鄉(xiāng)、國內(nèi)著名的非虛構作家、前《南方周末》記者袁凌說得沒錯，陳年喜文筆不錯，“但是寫故事很弱”。所謂故事，需要敘事，也需要細節(jié)，需要敘述，也需要描寫，仿佛不同的景深，打開寫作的內(nèi)在層次。在這些方面，陳年喜還需更多操練。

比如《活著就是沖天一喊》第一部分的有些故事，敘述可以更清晰、甚至更簡單一些。在個別地方，則需要再詳細一些：

他是我的同學，他后來成為打遍天下的礦業(yè)主，沉浮勝敗，興榮亡辱，有無數(shù)后話?！?/p>

礦洞內(nèi)部四通八達，結構詭譎復雜，天井、下采、空采、礦倉星羅棋布如同迷宮。

在這樣的敘述中，用了太多成語類的詞（“沉浮勝敗”“興榮亡辱”“詭譎復雜”“星羅棋布”……），顯得過于籠統(tǒng)，缺乏具體的內(nèi)容。筆者在多個場合講過，在真正的文學創(chuàng)作中，成語要盡量少用，甚至不用。因為成語是已完成的話語，也是“陳（舊之）語”，它在第一次出現(xiàn)的時候，往往都是一個生動的場景或故事，而從第二次使用開始，就變成了一個板結的、抽象的、概念化的話語，不再鮮活地表現(xiàn)具象。也因此，作家們很少使用。偶有使用，也多是反諷的，也即創(chuàng)造性地用。他們知道，嚴肅的文學寫作，從本質(zhì)上講，要創(chuàng)造屬于自己的詞，從而為這個世界貢獻詞，而不只是襲用。

非虛構作品，如果說它需要概括，也要非常審慎。更不用說，它需要經(jīng)得起推敲。比如在上述敘述中，什么叫“打遍天下的礦業(yè)主”？多大的“天下”？所謂“沉浮勝敗”“興榮亡辱”又是什么意思？它們的背后又隱含著怎樣的故事？無論是從散文的角度，還是非虛構的角度，寧可不寫，也最好不要籠統(tǒng)帶過。

在陳年喜的敘述中，也有一些特別吸引人的細節(jié)。比如“有經(jīng)驗的工人可以借助蠟燭的弱光發(fā)現(xiàn)礦石上偶爾的純金顆粒，大如麥粒，小如針尖。這些礦塊帶到洞外的某些小店鋪，可以換取一雙襪子或一瓶高粱大曲”。這才是寶貴的，令讀者眼前一亮的。

前文曾論及，非虛構寫作需要作者尤其注意自身情感的節(jié)制。比如：

上引句中，“令人驚奇”不必說出來，留給讀者去感受即可?！耙归L風烈”也不必有，因為后面已經(jīng)說明是“半夜”，至于風的大小，自有后文“彩條布常被從某一面揭起來”去說明。

此外，敘述的句式和邏輯問題也需注意。陳年喜似乎比較喜歡用長句，尤其在《活著就是沖天一喊》中，幾乎有點像是他的個人敘述風格的展演。常見的非虛構作品，因為其所刊發(fā)的媒介（如報刊和網(wǎng)絡平臺），以及其所面對的讀者（普通大眾）的緣故，一般都比較好讀。而陳年喜的非虛構作品，從行文敘述的角度看，有一些澀味。相比之下，《微塵》在表述上要順暢得多。

陳年喜“憑感覺寫的”非虛構作品，一方面讓我們反思，常見的非虛構這樣寫下去，似乎難逃同質(zhì)化的傾向；就此來說，他的這些顯得不那么圓熟的非虛構作品，未嘗不是一種矯正，至少是必要的提醒；而對陳年喜個人來說，則需要反向的自我改進，也即注意在保持個人特點的同時，有對文體和寫作通則盡可能充分的自覺。

總體來說，非虛構作品為了表達的靈活和閱讀的簡便，不能不考慮讀者。這就要控制長句，多用標點，盡可能地化繁為簡。

總體來說，在長達數(shù)年的寫作鍛煉中，無論對于詩，還是對于非虛構寫作，陳年喜越來越有“自覺的文學書寫意識”，近十年離開礦洞的生活，更是使得他在文字上有更多的投入。正如“他把洞穴深處打眼放炮、炸裂巖石的工作場景第一次帶入中國詩歌”，相信他也完全有可能將之帶入中國的非虛構寫作，將底層人的生活定格在文字中，不使之湮沒。即便有些內(nèi)容不是第一次被書寫，它們也值得被不同的寫作者一再書寫，因為那是中國大地上沉默的、“被侮辱被損害的”大多數(shù)，他們艱辛地生活于世，卻一直身處背光之處。無論對于何種寫作，那里都是優(yōu)良的礦脈，也是能夠為寫作贏獲價值和尊嚴的地方。

【注釋】

①[美]布羅茨基：《文明的孩子》，劉文飛等譯，中央編譯出版社2007年版，第90頁。

②“炸裂志”這三個字，最早被作家閻連科用來作為一部長篇小說的名字（2013），隨后被陳年喜借來當做一首詩的題目，此后又被秦曉宇借來命名有關陳年喜的紀錄片，并且成為陳年喜的首部詩集的書名?？梢哉f，這三個字在陳年喜這個爆破工詩人這里，獲得了新的、更為恰切和更具生命張力的意義。

?或許因為“散文集”聽上去不如“非虛構集”那么有賣點，出版者或作者才稱《一地霜白》為“非虛構散文集”。在一般理解中，散文本身就是真實的、不虛構的。也有可能在出版者或作者看來，這部散文集更具有“非虛構作品集”所具備的打開底層現(xiàn)實的質(zhì)地，所以才這么歸類。