元雜劇《竇娥冤》中莊子悲劇意識的顯現(xiàn)

陳甜甜

（安徽師范大學(xué) 安徽 蕪湖 241000）

《感天動地竇娥冤》（簡稱《竇娥冤》）是元代戲曲家關(guān)漢卿創(chuàng)作的雜劇，竇娥是其中的經(jīng)典悲劇形象。王國維評價其“即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也”。這一劇作反映了在特定歷史時期的艱難處境下傳統(tǒng)價值觀念體系的崩塌，同時也寄托了作者的濟(jì)世理想。

一、竇娥的三種悲劇

王國維曾在考察宋元戲曲史時，援引了叔本華指出的三種悲劇類型。

第一種悲劇是“由極惡之人極其所有之能力以交構(gòu)之者”。劇中角色張驢兒企圖霸占竇娥，見她不從便想毒死蔡婆婆以要挾竇娥，不料誤斃其父。張驢兒誣告竇娥殺人，直接導(dǎo)致竇娥冤死。

第二種悲劇是“由于盲目的運(yùn)命者”。竇娥自幼喪母，父親竇天章是一位窮書生，把她賣給蔡婆婆家做童養(yǎng)媳置換盤纏上京趕考。竇娥這一角色，尚未出場時就已經(jīng)具有了濃厚的悲劇底色。在人物背景上，竇娥生于貧寒人家，又在青春年華喪夫，出身、疾病、死亡這些元素本身就暈染著不可捉摸的命運(yùn)色彩。命運(yùn)之所以給人不可抗拒之感，本質(zhì)上是因為底層民眾從一開始就陷入了時代的結(jié)構(gòu)性處境中。

第三種悲劇類型是“由于人物之位置及關(guān)系而不得不然者，非必有蛇蝎之性質(zhì)與意外之變故也，但由普通之人物、普通之境遇逼之，不得不如是。彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎”。從父親將竇娥賣給蔡婆開始，這一系列層層遞進(jìn)的事件中都有著“不得不然”的選擇，可以說是戲劇式的巧合，但不如說是社會黑暗的某種必然。這種必然背后交織著動蕩的時代和社會價值觀念體系之間的劇烈矛盾沖突。

竇娥的三種悲劇不只是個人的悲劇，更是作者在面對底層民眾的艱難處境和傳統(tǒng)價值觀崩塌時的無奈與困惑。世人該何去何從，蕓蕓眾生又該如何從苦難中解脫，竇娥的遭遇給出了一個沉重的答案。

二、悲劇的顯現(xiàn)與儒家價值觀念體系的失落

元代中外交流頻繁，市場空前繁榮，朝廷十分重視商業(yè)經(jīng)營，同時元朝持續(xù)對外擴(kuò)張以及各部族之間頻繁攻伐，由此衍生出的各項苛捐雜稅再加上對于漢民族的多項歧視性政策導(dǎo)致民間百姓苦不堪言。明代方孝孺曾指出元朝“以功利誘天下”，這導(dǎo)致儒家以“仁義禮智信”為主的傳統(tǒng)倫理準(zhǔn)則與價值體系受到巨大沖擊。在儒家傳統(tǒng)中，“義利之辨”是非常重要的命題。儒家認(rèn)為過多地強(qiáng)調(diào)利益問題容易引起社會矛盾，如《論語·里仁》記載：“放于利而行，多怨?！钡窃谌寮覀鹘y(tǒng)價值觀念體系失落的元代，“重利忘義”成為盛行的社會風(fēng)氣，更具諷刺意味的是，蔡婆這一角色平時以放高利貸為生，竇娥成為童養(yǎng)媳也是其父向蔡婆置換盤纏的結(jié)果。

在竇娥堅守的理想信念面臨著重大考驗時，竇娥如果委身小人，或許可以保全性命，但勢必會犧牲蔡婆婆和自身的名節(jié)，然而如果想要保護(hù)蔡婆婆不受刑罰，自己就只能含冤認(rèn)罪。于是，竇娥選擇了舍生取義。王國維評論《竇娥冤》時稱“劇中雖有惡人交構(gòu)其間，而其蹈湯赴火者，仍出于主人翁之意志”。竇娥寧折不彎的人物性格貌似是導(dǎo)致其悲劇的一大原因，但是她其實正是儒家傳統(tǒng)理想形象的化身，竇娥的悲劇其實更是動蕩年代里傳統(tǒng)儒家價值觀念體系的悲劇。竇娥的價值信仰在當(dāng)時社會背景下被迫走向了異化，即越是堅貞、孝義，就越無法保全自身，正如劇中所言：“為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延?！?/p>

對于作者關(guān)漢卿而言，竇娥可以是一個藝術(shù)創(chuàng)作形象，也可以是他眼中的千千萬萬底層民眾，《竇娥冤》這一作品毫無疑問地寄托了作者的人間理想。藝術(shù)作品往往是特定歷史時期的社會環(huán)境下作者所見所感的投射，作品的思想情感正如錢穆所言：“遇盛世積極，則講道德人生，都崇尚孔孟儒家。遇衰世消極，則轉(zhuǎn)講藝術(shù)人生，偏向莊老道家?！薄陡]娥冤》這一悲劇作品歷經(jīng)了無數(shù)社會變革與主流思想的交替，始終保持著頑強(qiáng)的生命力，這無疑是作者與廣大人民在藝術(shù)作品中尋求現(xiàn)實解脫和精神自由的一個縮影。

三、《竇娥冤》與莊子悲劇思想

（一）“生”與“死”的悲劇

莊子在《秋水》篇中借北海若之口說道：“其生之時，不若未生之時。以其至小求窮其至大之域，是故迷亂而不能自得也?！比松鷱囊婚_始就注定暈染上悲劇的底色，對生命價值的探索和對理想信念的追求實際上是人們對抗悲劇命運(yùn)的主觀選擇。在短暫的一生中，或者說在生與死之間，所謂的價值信仰能否消解生命的苦難和悲劇性仍是一團(tuán)迷霧。道家“齊生死”的背后隱含著由“生”朝向“死”的必然性。如果僅是為了生存，竇娥也許就該選擇委曲求全，但在劇中她甘愿放棄生命也要維護(hù)自己的價值信仰。但是自幼喪母、年輕守寡的竇娥即使逃過此劫，避免了個人悲劇的結(jié)果，與蔡婆婆重回往常的生活，也難以稱得上幸福，這毫無疑問是一個時代的悲劇。

（二）“人”與“物”的悲劇

莊子的悲劇意識與其對人的物化問題的認(rèn)識密切相關(guān)。在莊子生活的年代，“人為物役”“心與形化”的現(xiàn)象比比皆是。莊子在《秋水》中說：“以道觀之，物無貴賤；以物觀之，自貴而相賤，以俗觀之，貴賤不在己?！边@即是說按照道的立場看，萬物應(yīng)該是平等的，但從一時的社會環(huán)境或者人生所處境遇的立場看，人的一切都受到外部社會的制約，人生往往面臨著各種負(fù)累，尤其當(dāng)為“物”所累時，生命悲劇便無法避免。《徐無鬼》篇云：“錢財不積則貪者憂，權(quán)勢不尤則夸者悲?！眻?zhí)著于富貴名祿的人，得到時會喜形于色，失去時則悲傷欲絕，這樣的人實際上活在被物奴役的痛苦中。

竇天章青年時期一貧如洗，卻視科舉功名為畢生追求。他在出場辭中自稱“幼習(xí)儒業(yè)，飽有文章”，聽聞朝廷選場開放，立馬以攀附司馬相如史事來自我標(biāo)榜，而后竇娥就被父親作為四十兩銀子的“等價物”抵給蔡婆。孔子曾云：“君子喻于義，小人喻于利?！备]天章作為一介儒生，背叛了自身的價值信仰，在劇情中絲毫沒有展現(xiàn)過自身操守。到了第四折出場時，竇天章自詡“老夫廉能清正，節(jié)操堅剛”，前后的人物形象形成強(qiáng)烈對比。無論是飽讀詩書的竇天章飽借貸賣女以謀取功名利祿，還是貪官桃杌收受“訴訟費”且昏而不察，這些都是人對物極度偏執(zhí)的體現(xiàn)。在物欲橫流的時代，竇娥的堅貞品性顯得格格不入。

（三）“喜”與“悲”的交替

有學(xué)者認(rèn)為，悲喜相錯的美學(xué)特征使中國戲曲沒有產(chǎn)生西方式的“純正”悲劇和喜劇。喜劇不需要特別強(qiáng)調(diào)團(tuán)圓，而在悲劇中，大團(tuán)圓的結(jié)局才會更加引人注目，因為它直接影響到一部戲的總體風(fēng)格。

中國古代戲曲毫不缺乏悲劇色彩，“先離后合，始困終亨”的情節(jié)模式也決定了大多數(shù)戲曲與悲劇性因素結(jié)下了不解之緣。團(tuán)圓意味著苦難得到補(bǔ)償，善惡終有報應(yīng)，從悲劇意識角度而言，這恰恰是戲曲創(chuàng)作者用以拯救苦難、彌合痛苦的一種重要方式，體現(xiàn)了人們希望從困頓、失序、苦難、痛苦中被解放出來的共通心理。在《竇娥冤》劇中，竇娥在臨刑前指天為誓，死后將血濺白練、六月飛雪、大旱三年。當(dāng)血濺白練時，劊子手才發(fā)現(xiàn)竇娥實有冤屈，這也意味著竇娥的悲劇發(fā)展開始轉(zhuǎn)向。從劇情上看，如果沒有竇娥冤魂形象的出現(xiàn)，冤情恐被埋沒黃泉，而得以沉冤昭雪相比于含冤赴死來看自然是由悲轉(zhuǎn)喜。之后楚州大旱毫無疑問帶給當(dāng)?shù)孛癖姼蟮目嚯y，可想而知又會有多少百姓流離失所。竇娥個人的悲劇轉(zhuǎn)變?yōu)榇笈癖姷谋瘎?，這實際上便是元代黑暗社會下民眾的普遍處境。

小人、惡人遭到報應(yīng)，冤屈得以洗刷，正義得到伸張的大團(tuán)圓結(jié)局常常是古代戲曲的重要模式?！陡]娥冤》的作者設(shè)想了清官的降臨和清明政治的回歸，讓小人、惡人最終都受到應(yīng)有的懲罰，尤其是跨越生與死的界限，塑造出竇娥冤魂的形象，向竇天章申冤的浪漫主義想象，無疑是給這出悲劇帶來一種倫理式的拯救，這種拯救實際上就是作者對于儒家理想實踐還抱有殷切希望的表現(xiàn)。

舍勒認(rèn)為：“一切可稱為悲劇性的事物均在價值和價值關(guān)系的領(lǐng)域中活動。悲劇性始終是以價值和價值關(guān)系為支點和基礎(chǔ)的。而在此領(lǐng)域中，又只有價值載體不斷運(yùn)動，相互作用的所在，才產(chǎn)生悲劇性?！鄙谋瘎⌒蕴N(yùn)涵的道德沖突既有善與惡的沖突，更有善與善的沖突。儒家的政教禮法一度是傳統(tǒng)社會秩序穩(wěn)定的根基，但常常也是束縛自由的藩籬。竇天章見到竇娥冤魂時甚至還強(qiáng)調(diào)她應(yīng)當(dāng)遵循“三從四德”。事實上，竇娥遵循的“三從四德”是擁有社會共識的善，但在封建禮教束縛下，青春年華的壓抑和苦楚是常人難以忍受的。竇娥曾嘆息：“莫不是八字兒該載著一世憂，誰似我無盡頭！”追求價值信仰同時也給自己換來了無盡痛苦。

真正值得人嘆惋的是，在當(dāng)時的社會環(huán)境下，這種理想實際上只存在于劇作的結(jié)局中。作者也無法超越歷史條件對當(dāng)時的社會提出徹底的解決方案，只能通過富有現(xiàn)實主義氣息的人物形象創(chuàng)造和藝術(shù)加工進(jìn)行精神自救，把重建社會的可能性寄托于“前美好時代”的儒家傳統(tǒng)式社會秩序的回歸。馬克思曾說：“人的本質(zhì)不是單個人所固有的抽象物，在其現(xiàn)實性上，它是一切社會關(guān)系的總和?！笨梢哉f徹底脫離社會現(xiàn)實只是一種虛無設(shè)想，更非精神自由的歸宿。莊子在《刻意》中說：“悲樂者，德之邪?！奔丛谏鐣秸x和傳統(tǒng)秩序規(guī)范遭到破壞后，悲劇方顯現(xiàn)出來。所以以關(guān)漢卿為代表的一眾文人，在元代傳統(tǒng)儒家價值體系趨近崩壞的背景下，借助藝術(shù)創(chuàng)作抒發(fā)著自身的家國情懷和民族意識。理想在劇中得到升華又在現(xiàn)實重壓下再次墜落，這也是《竇娥冤》這部作品可以保持長久生命力的一大原因。

四、結(jié)語

“莊子悲劇意識的獨特之處在于，如果悲劇是可以超越的，那就不成其為真正的悲劇。不可超越就把它忘掉，這是莊子思想的核心?！爆F(xiàn)實中人們不僅無法擺脫俗世的觀念和掛礙，面對生命的苦楚更不會漠然不動，無可避免地“人為物累，心為形役”?！陡]娥冤》實質(zhì)上就展現(xiàn)了這種無法解脫的困境，即一出切實的悲劇。在此種困境和悲觀的社會環(huán)境之下，彼時的文人尚沒有放棄理想希望，不拘泥于外在的“形”，只盼求得內(nèi)在的“心”。