古琴“均調(diào)說(shuō)”理論及其音樂(lè)實(shí)踐探討

韓 岑

古琴屬八音中的絲，飽含高雅空悠的古風(fēng)色彩。因其寬廣的音域、深沉的音色和獨(dú)特的音效，加之豐富的散音、泛音與按音，使其發(fā)出的聲音具有空靈、悠長(zhǎng)的特點(diǎn)，能夠營(yíng)造一種別具一格的幽靜之美感，因此它也常被人們稱為“太古之聲”“天籟之音”。古琴的定弦極為復(fù)雜，音準(zhǔn)上的要求十分嚴(yán)格，隨著轉(zhuǎn)弦換調(diào)規(guī)律的進(jìn)一步挖掘，“均調(diào)說(shuō)”理論脫穎而出，并對(duì)后世琴樂(lè)創(chuàng)作和琴樂(lè)演奏產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

一、“均調(diào)說(shuō)”理論的形成與發(fā)展

（一）相關(guān)概念概述

中國(guó)音樂(lè)的律名主要有夷則、夾鐘、無(wú)射、仲呂、黃鐘、林鐘、太簇、南呂、姑洗、應(yīng)鐘、蕤賓、大呂十二個(gè)，音名主要有宮、徵、商、羽、角五個(gè)，類似今天的“1”“5”“2”“6”“3”音，并且對(duì)應(yīng)五行五臟。

聲音有音高、音量和音色三大特性。音高能夠反映發(fā)聲體的振動(dòng)頻率。將不同的音高按照一定的規(guī)律排列出來(lái)，可以形成富有特色的音律。在《尚書·舜典》中記載了豐富的音律體系，標(biāo)志著古人對(duì)音準(zhǔn)有了非常深刻的認(rèn)識(shí)。音量能夠反映聲音的大小，體現(xiàn)的是音響效果。比如我們?cè)趶椬喙徘贂r(shí)，加大對(duì)琴弦的撥動(dòng)力度，其所發(fā)出的聲音就會(huì)變大。減小對(duì)琴弦的撥動(dòng)力度，其所發(fā)出的聲音就變小。音色能夠反映聲音頻率結(jié)構(gòu)。同一發(fā)聲體可以發(fā)出多種同音高、音量與不同音色的音，在古琴?gòu)椬嘀休^為常見(jiàn)。

散音是指人的手指在撥動(dòng)琴弦的時(shí)候，琴弦因外力而發(fā)生振動(dòng)形成的駐波。該波幅越大，相應(yīng)的音量越高。泛音是古琴的靈魂所在，大量使用泛音使琴音變得美妙。按音與散音的原理相近，其音高、音色與弦長(zhǎng)有直接關(guān)系。按音技巧包括綽、注、吟、撞等，都可以豐富古琴的藝術(shù)表現(xiàn)色彩。

（二）“均調(diào)說(shuō)”的提出

古人經(jīng)過(guò)多年的潛心研究，利用五音十二均厘定音律關(guān)系，并形成了豐富的調(diào)式，且每種調(diào)式都具有獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)效果?？v觀歷朝歷代對(duì)琴律的研究可知，從唐代到清代取得的成就較為顯著。從唐代的“每均七調(diào)”到南宋的“旋宮六十調(diào)”，再到元代的“轉(zhuǎn)弦換調(diào)”，最后到清代的“五均對(duì)五調(diào)”，充分反映出古人對(duì)琴律的思考，展現(xiàn)出了古人高超、精湛的音律造詣。其中清朝王善編撰的《琴學(xué)練要》，對(duì)后世琴律的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。該著作收錄了歷朝歷代對(duì)琴律理論的研究成果和不同“均調(diào)”下的琴曲和調(diào)意，并且以創(chuàng)見(jiàn)性的觀點(diǎn)第一次將“均”和“調(diào)”有機(jī)整合在一起，是兩個(gè)概念共生出新的系統(tǒng)理論，進(jìn)一步規(guī)范了琴的音高表現(xiàn)，由此確立了“均調(diào)說(shuō)”。“均調(diào)說(shuō)”理論傾向于音高在琴音表現(xiàn)上的作用價(jià)值。王善認(rèn)為“均”是音律之主，“宮”包含五調(diào)，“均”與“宮”的交匯是音高和調(diào)性的結(jié)合。根據(jù)每“均”所呈現(xiàn)的調(diào)式結(jié)構(gòu)，能夠找尋到其在琴五調(diào)之中的關(guān)系。值得一提的是，若按照旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的方式理解王善的五均五調(diào)定弦，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其取調(diào)方法與樂(lè)律學(xué)的思維相悖。比如從“黃鐘均→仲呂均→無(wú)射均→夾鐘均→夷則均”的方向取調(diào)，就不得不選擇連續(xù)緊弦的方式調(diào)弦，這顯然不符合音律常理。由此推斷，王善的五均五調(diào)定弦沒(méi)有嚴(yán)格按照旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的方式調(diào)弦。

古琴音高之空闊，音色之深悠，極具音樂(lè)美感表現(xiàn)力。古琴作為一種優(yōu)雅、溫婉、恬靜的樂(lè)器，能夠營(yíng)造一種超然物外、寧謐安靜的意境，實(shí)現(xiàn)與撥琴者在心靈上的對(duì)話。與其他傳統(tǒng)樂(lè)器不同，古琴不必刻意追求音高的一致性。比如王善以慢三條弦取代緊四條弦，考慮的就是實(shí)踐應(yīng)用的便捷性，而不是片面地局限于理論。事實(shí)證明，王善的這種調(diào)弦方式是可行、可靠、可操作的，并且在實(shí)踐中表現(xiàn)出了極強(qiáng)的藝術(shù)美感。當(dāng)然，歷史上研究古琴樂(lè)律和技藝的大家，有很多在夷則均問(wèn)題上與王善的觀點(diǎn)一致。比如《琴曲集成》中有9首“夷則均某音”的琴曲，其中標(biāo)注“慢一三六弦”調(diào)弦方式的琴曲有8首。這也從側(cè)面說(shuō)明古人對(duì)夷則均的研究意識(shí)很強(qiáng)。此外，《春草堂琴譜》是繼《治心齋琴學(xué)練要》后又一部具有學(xué)術(shù)觀點(diǎn)意味的著作，該琴譜廣泛流傳于清朝嘉慶到光緒年間，對(duì)后世琴理的研究也產(chǎn)生了非常大的影響?！洞翰萏们僮V》中的樂(lè)理觀點(diǎn)與《治心齋琴學(xué)練要》大同小異，二者最大的不同在于對(duì)琴五弦的轉(zhuǎn)弦處理上。《春草堂琴譜》中收錄了《琴說(shuō)》一文，該文強(qiáng)調(diào)堅(jiān)持以一弦黃鐘宮為正調(diào)。按照這種方式來(lái)整理琴五調(diào)觀點(diǎn)，可以得出與王善不同的調(diào)弦順序，即為緊三→緊三、五→緊三、五、二、七→緊三、五、二、七、四?！肚僬f(shuō)》是區(qū)別于《治心齋琴學(xué)練要》的新五調(diào)調(diào)弦理論。但《春草堂琴譜》中其他部分的琴譜并沒(méi)有按照《琴說(shuō)》來(lái)規(guī)范，而是與《治心齋琴學(xué)練要》的觀點(diǎn)一致，這使《春草堂琴譜》戴上了抄襲的帽子。

二、“均調(diào)說(shuō)”理論的實(shí)踐運(yùn)用

（一）五均平沙

對(duì)于琴人來(lái)說(shuō)，從實(shí)踐操作到理論總結(jié)的過(guò)程就是感性認(rèn)識(shí)到理性認(rèn)識(shí)的升華。無(wú)論是《琴學(xué)練要》，還是《春草堂琴譜》，抑或是《琴旨》，都是以觀察畢曲音的方式來(lái)辨析調(diào)性。在掌握畢曲音表現(xiàn)效果的基礎(chǔ)上，分析其在實(shí)踐應(yīng)用中表現(xiàn)出來(lái)的特點(diǎn)，即可提煉和總結(jié)琴調(diào)問(wèn)題。比如《琴學(xué)練要》和《春草堂琴譜》中都有關(guān)于《平沙》調(diào)調(diào)的記載，二者有很多相異之處。如《春草堂琴譜·琴說(shuō)》中記載：今以琴上弦位分配律呂言之，自古相傳，以黃鐘之管定一弦為宮……此黃鐘均也，俗呼為慢角調(diào)者非。緊二弦合夾鐘為宮，緊三弦合仲呂為商，四弦林鐘為角，緊五弦合無(wú)射為徵，一弦黃鐘為羽，六弦清聲比于一。緊七弦清聲比于二。此夾鐘均也，俗呼為清商調(diào)者非。緊三弦合仲呂為宮，四弦林鐘為商，五弦南呂為角，一弦黃鐘為徵，二弦太簇為羽，六七清聲比于一二，此仲呂均也，俗呼為宮調(diào)者非……緊四弦合夷則為宮，緊五弦合無(wú)射為商，一弦黃鐘為角，緊二弦合夾鐘為徵，緊三弦合仲呂為羽，六弦清聲比于一，緊七弦清聲比于二。此夷則均也，呼為慢宮調(diào)者非。緊五弦合無(wú)射為宮，一弦黃鐘為上，二弦太簇為角，緊三弦合仲呂為徵，四弦林鐘為羽，六七清聲比于一二。此無(wú)射均也，俗呼為蕤賓調(diào)者非。而就《琴學(xué)練要》相關(guān)內(nèi)容而言，王善認(rèn)為用音來(lái)解釋琴調(diào)，將“律”放在“調(diào)”的實(shí)踐中認(rèn)識(shí)其特點(diǎn)，才能更好地明晰琴的調(diào)律。該觀點(diǎn)顯然顛覆了人們以往對(duì)琴律的認(rèn)知，相關(guān)技法的應(yīng)用更是琴律史的一大突破性成果。對(duì)于后世的琴人來(lái)說(shuō)，可以通過(guò)《琴學(xué)練要》和《春草堂琴譜》中提出的音律用法來(lái)認(rèn)識(shí)《平沙》的調(diào)性，分析其音律特點(diǎn)，進(jìn)而加強(qiáng)對(duì)琴五均五調(diào)的理解。比如在這兩個(gè)版本的《平沙落雁》中，調(diào)名是黃鐘均宮音、夾鐘均宮音、仲呂均宮音、夷則均宮音和無(wú)射均宮音，所在弦分別為一、二、三、四、五弦，調(diào)弦法分別為慢三弦一律、緊二五七弦一律、正調(diào)、慢一三六弦一律、緊五弦一律，畢曲音音名皆為宮。從中可以分析出，以“某均某調(diào)”命名的琴調(diào)，能夠通過(guò)觀察其畢曲音了解其調(diào)性內(nèi)涵。值得一提的是，基于調(diào)性內(nèi)涵與調(diào)名不相符的情況，蘇璟對(duì)琴曲用調(diào)做了改動(dòng)，如將《高山》《陽(yáng)春》《梅花》等作品，從畢曲音（三弦仲宮）改為仲呂均宮音，將《羽化》《秋水》《秋思》等作品，從畢曲音（六弦黃宮）改為黃鐘均宮音等。不可否認(rèn)的是，“均調(diào)說(shuō)”理論具有極高的研究?jī)r(jià)值，作為中國(guó)琴調(diào)史發(fā)展進(jìn)程中的一大亮點(diǎn)，其理論內(nèi)容得到很多琴人的支持。特別是以“某均某調(diào)”命名琴譜中的琴調(diào)，在當(dāng)時(shí)琴藝界達(dá)成了廣泛共識(shí)。翻閱相關(guān)歷史文獻(xiàn)可知，從清朝乾隆時(shí)期到清朝滅亡，共有上百部的琴曲調(diào)名中含有“均”字，這足以說(shuō)明“均調(diào)說(shuō)”理論在百余年的琴樂(lè)發(fā)展進(jìn)程中產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響力。

（二）“琴通三均”

所謂“琴通三均”就是在實(shí)踐中靈活使用均調(diào)規(guī)律，將調(diào)調(diào)到至情、至美的技巧。關(guān)于“琴通三均”的最早記載出自宋代的《崇文總目》，雖然該文獻(xiàn)中用短短的兩句話指出黃鐘均、仲呂均和無(wú)射均三者靈活變化的用法，但該書的歷史地位在學(xué)界并未得到認(rèn)可，甚至很多學(xué)者認(rèn)為該書是偽書，不具備任何參考價(jià)值。這就使宋代提出的“琴通三均”理論成為鏡花水月、過(guò)眼云煙。值得一提的是，在搜尋宋代之前的琴史文獻(xiàn)后，未能找出“琴通三均”或是與其相近的概念，而在宋代之后的明、清兩代，則有大量著作證明了“琴通三均”理論，包括《陽(yáng)春堂琴經(jīng)》《治心齋琴學(xué)練要》《春草堂琴譜》《律話》《轉(zhuǎn)軫說(shuō)》等諸多著作，這足以說(shuō)明“琴通三均”理論在宋代已經(jīng)形成。在戴長(zhǎng)庚的《轉(zhuǎn)軫說(shuō)》中，有非常多的筆墨描述了“三均六調(diào)”曲目，這反映出了“琴通三均”的藝術(shù)特點(diǎn)。當(dāng)前學(xué)界對(duì)于“琴通三均”理論的研究并不多，只有譚映雪等少數(shù)學(xué)者分析與整理了《律話·琴話》?；谶@些學(xué)者的研究成果，我們可以采用對(duì)比三均、散聲、律高和音名的方式，來(lái)掌握仲呂均調(diào)弦法演奏黃鐘均和無(wú)射均的方法，從彈奏中分析弦散音聲高的區(qū)別與特點(diǎn)，進(jìn)而得出這樣一個(gè)結(jié)論：從仲呂均到無(wú)射均和黃鐘均的取調(diào)中，采用緊慢一根弦的方式，可以發(fā)現(xiàn)有且只有一根弦的散聲音高不同。只要在彈奏中規(guī)避這根弦，用其他弦的徽間音來(lái)補(bǔ)位，就能補(bǔ)充丟失掉的音高，進(jìn)而達(dá)到理想的三均樂(lè)曲彈奏效果。這也是“琴通三均”的精髓所在。此外，分析相關(guān)史料文獻(xiàn)可知，在清朝乾隆時(shí)期，琴人對(duì)“琴通三均”理論的研究日益成熟，并且在實(shí)踐中取得諸多成果。特別是戴長(zhǎng)庚的《琴話》，就對(duì)黃鐘均、仲呂均和無(wú)射均技法的應(yīng)用進(jìn)行了論證，證實(shí)了“琴通三均”是可行、可靠的。當(dāng)然，不能否認(rèn)其他琴人對(duì)“琴通三均”的認(rèn)識(shí)和實(shí)踐取得的成果。比如在《琴曲集成》收錄的眾多琴譜中，就有22首琴曲運(yùn)用了“琴通三均”理論。深入剖析可以發(fā)現(xiàn)，在8首不同的琴曲中，黃鐘均宮音出現(xiàn)的次數(shù)最多，黃鐘均商音、無(wú)射均羽音和無(wú)射均商音出現(xiàn)的次數(shù)較少。雖然采用不轉(zhuǎn)弦的方式能夠演奏很多調(diào)子，但是在實(shí)踐中鮮有操作。

（三）琴旨琴調(diào)

眾說(shuō)紛紜的琴律觀點(diǎn)說(shuō)明古人對(duì)琴調(diào)的命名十分混亂，缺少相對(duì)統(tǒng)一的命名系統(tǒng)。除此之外，宮音在哪根弦上也是困擾琴人的一個(gè)重要問(wèn)題。針對(duì)這些問(wèn)題，王坦在其創(chuàng)作的《琴旨》中提出了“三弦為宮，眾弦為用”的觀點(diǎn)，肯定了“三弦宮”在琴律中的地位。按照其旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的方法，即“三弦為宮（宮調(diào)），緊五弦（轉(zhuǎn)徵調(diào)），緊二七弦（轉(zhuǎn)商調(diào)），緊四弦（轉(zhuǎn)羽調(diào)），緊一、六弦（轉(zhuǎn)角調(diào)），緊三弦（回宮調(diào)）”，能夠?yàn)榍傥逭{(diào)的重新命名提供合理依據(jù)。比如將調(diào)弦的名稱簡(jiǎn)化為以轉(zhuǎn)調(diào)后三弦所當(dāng)之聲為新調(diào)名，就能實(shí)現(xiàn)對(duì)調(diào)名的優(yōu)化整理，也能反映出調(diào)式調(diào)性的內(nèi)涵?；凇吨涡凝S琴學(xué)練要》《春草堂琴譜》等著作中的“均調(diào)說(shuō)”觀點(diǎn)，王坦對(duì)琴五調(diào)產(chǎn)生了非常多的看法，主要集中在角音、商角合音和徵羽合音上。王坦認(rèn)為角音在結(jié)構(gòu)上與體用原則不相匹配，角音沒(méi)有正聲之說(shuō)，不能取之為立體聲。從泛音規(guī)律來(lái)看，各音的泛音止調(diào)均符合畢曲音規(guī)律，只有角音止調(diào)沒(méi)有起調(diào)和終調(diào)。這成了困惑王坦的一個(gè)難題。正如王坦所期望，高明者詳查焉。王坦認(rèn)為商角合音與體用原則存有矛盾。以《羽化登仙》為例，該曲主音為商音，但不是為用之聲，起音或以此泛音止調(diào)，以變宮起音，實(shí)屬自相矛盾。此外，王坦還認(rèn)為徵羽合音與商角合音不和諧?？偟膩?lái)說(shuō)，王坦提出的“三弦為宮，重弦為用”的理論是對(duì)“琴五調(diào)”的拓展和延伸，該琴調(diào)體系的應(yīng)用有人支持，也有人反對(duì)。值得注意的是，以當(dāng)時(shí)的研究手法來(lái)說(shuō)，王坦的理論具有一定的創(chuàng)建性，它突破了舊觀念的束縛，將體用原則放到琴曲的分析上，突出主音概念及其妙用，對(duì)于命名琴律和發(fā)展琴律具有積極的促進(jìn)意義。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，本文從《治心齋琴學(xué)練要》《春草堂琴譜》《琴旨》等著作中提煉“均調(diào)說(shuō)”觀點(diǎn)，從中汲取王善、戴長(zhǎng)庚、王坦等人對(duì)琴律的研究心得，深刻認(rèn)識(shí)到古人在研究琴律、琴調(diào)方面所做出的卓越貢獻(xiàn)。正是基于這些琴家的潛心研究和實(shí)踐總結(jié)，才使我國(guó)“調(diào)性”理論得到進(jìn)一步的充實(shí)，實(shí)現(xiàn)了認(rèn)知琴律、琴調(diào)的兩次跨越，為后世琴人研究古琴技法留下了寶貴的財(cái)富。