聶 虎

(喀什大學(xué)人文學(xué)院，新疆 喀什 844000)

聶珍釗在《文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)導(dǎo)論》中提出，絕大多數(shù)的文學(xué)文本，都可從道德的角度來(lái)進(jìn)行解讀。[1]《傷逝》和《心》作為經(jīng)典文本，在過(guò)往研究中，研究者從倫理角度對(duì)《傷逝》和《心》的研究不少，但是將《心》和《傷逝》并置，共同考察他們類(lèi)似的倫理困境則不多見(jiàn)。

倫理困境的誕生必然無(wú)法脫離現(xiàn)實(shí)而存在，魯迅和夏目漱石都是以社會(huì)發(fā)展為己任的作家，他們對(duì)倫理困境的塑造，背后蘊(yùn)含著對(duì)于整個(gè)社會(huì)意識(shí)的思考，是在批判利己思想的基礎(chǔ)上，對(duì)于本國(guó)對(duì)外來(lái)思想的吸取和接受的反思?！艾F(xiàn)代”并非一個(gè)不辨自明的理念，統(tǒng)攝在所謂西方“進(jìn)步”思想下的行為并非導(dǎo)向好的結(jié)果。這些反思在魯迅和夏目漱石身上體現(xiàn)的尤為明顯。改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)社會(huì)與西方國(guó)家互動(dòng)交流愈加頻繁和深入，相伴而來(lái)的是西方世界愈加強(qiáng)烈的文化輸出。在這樣的激烈文化碰撞中，魯迅和夏目漱石在一個(gè)世紀(jì)以前對(duì)本土，外來(lái)關(guān)系的互動(dòng)思考，對(duì)今天的我們不無(wú)啟示。

一、由外而內(nèi)：《傷逝》與《心》的倫理困境

“自我”與“他者”的關(guān)系問(wèn)題，幾乎每個(gè)時(shí)代的道德哲學(xué)都有涉及，主體在與他人的對(duì)照中不斷確立對(duì)于自我的價(jià)值和存在。主體價(jià)值的高揚(yáng)必然伴隨著對(duì)他者的壓抑甚至是無(wú)視。最終造成的人與人倫理關(guān)系的緊張和對(duì)立?！秱拧放c《心》無(wú)疑同時(shí)表達(dá)了這種擔(dān)憂(yōu)。

在小說(shuō)《傷逝》中，涓生對(duì)于子君的經(jīng)驗(yàn)敘述，隱含著男性啟蒙者對(duì)于子君的判斷。在婚后，涓生對(duì)于子君不符合自己對(duì)于新女性想象的方面表達(dá)了自己的不滿(mǎn)，抱怨子君沒(méi)有以前“那么幽靜，善于體貼”，覺(jué)得子君失去了勇氣，“近來(lái)實(shí)在變得很怯弱了”。涓生從自我的角度出發(fā)，剝奪了他者存在的合理性，并將自己從審視中撇開(kāi)。而在涓生確認(rèn)自己對(duì)子君無(wú)愛(ài)以后，面臨的說(shuō)與不說(shuō)的困境，也同時(shí)是一種道德倫理的困境。說(shuō)，為自身的意義將真實(shí)的重?fù)?dān)拋給子君；不說(shuō)，將虛偽的重?fù)?dān)擔(dān)在自己身上，這是自我為他者擔(dān)負(fù)的利他行為。涓生選擇了前者，這一選擇暗含著道德危機(jī)。正如涓生在子君死后對(duì)于自己的反思?！拔覜](méi)有負(fù)著虛偽的重?fù)?dān)的勇氣，卻將真實(shí)的重?fù)?dān)卸給她了……我看見(jiàn)我是一個(gè)卑怯者?！盵2]涓生從看到子君的怯弱，轉(zhuǎn)向看到自身的卑怯。其作為啟蒙者所擁有的崇高感被打破了。五四啟蒙所標(biāo)榜的對(duì)每個(gè)人個(gè)體價(jià)值的發(fā)揚(yáng)，而子君的最終死亡卻是對(duì)啟蒙邏輯的一種嘲諷。標(biāo)榜愛(ài)人救人的啟蒙，卻以死亡而告終。涓生以利己回應(yīng)了倫理選擇，小說(shuō)從向外的批判轉(zhuǎn)向了對(duì)內(nèi)的精神拷問(wèn)，陷入到了自我譴責(zé)的困境。

夏目漱石認(rèn)為“倫理的才是藝術(shù)的，真正的藝術(shù)必須是倫理的”[3]，歷來(lái)注重在作品中，對(duì)于倫理的述說(shuō)。后期三部曲更是夏目漱石對(duì)倫理主題的深化，同樣，《心》也構(gòu)建了非常清晰的倫理困境的結(jié)構(gòu)。

《心》中的先生在少年時(shí)代失去雙親，因叔父對(duì)自己的欺瞞和財(cái)產(chǎn)的占有，先生與之?dāng)嘟^關(guān)系，變賣(mài)家產(chǎn)，憤然離去。這是先生在受西方個(gè)人主義影響下對(duì)傳統(tǒng)日本倫理的拒絕，并在此基礎(chǔ)上，由叔父背叛帶來(lái)的對(duì)人的不信任感擴(kuò)散開(kāi)來(lái)，“人是不可信賴(lài)的這一觀點(diǎn)已無(wú)可救藥地沁入骨髓”[4]。自我被迫害的無(wú)辜感帶來(lái)的是對(duì)于普遍人性的批判，這種批判自然帶有自我崇高的意味，以一種俯視的，將自身撇開(kāi)的態(tài)度，將他者的齷齪置于眼前，卻無(wú)意識(shí)地忽略了自我的陰暗面。先生之后在東京獨(dú)自生活，出于道義之心，將處于困境中的朋友K拉來(lái)和自己同住，希望給予身處困境中的K幫助。這是先生自我對(duì)于他者的容納和接受。但是當(dāng)K同時(shí)表達(dá)出對(duì)于房東小姐的愛(ài)意以后——先生和K成了情敵，先生面臨著倫理選擇。當(dāng)他者的存在威脅到自我時(shí)，先生的道義之心最終向利己心妥協(xié)，在K因自身情感的困惑，詢(xún)問(wèn)先生時(shí)，出于對(duì)小姐的占有，對(duì)K予以痛擊，最終造成了K的自殺。

至此，小說(shuō)的反思，從外部轉(zhuǎn)向內(nèi)部，先生同樣從對(duì)于別人的審視轉(zhuǎn)向先生對(duì)于自己的審視。最終發(fā)現(xiàn)一向?qū)λ叩膫惱淼赖赂咭蟮淖约?，也一樣是利己?zhàn)勝利他。對(duì)叔父的厭惡和離開(kāi)故土，是先生通過(guò)個(gè)人主義叛逆?zhèn)鹘y(tǒng)家庭，以此構(gòu)建了自身的主體性。但先生對(duì)K的所為，自我對(duì)他者的侵害，說(shuō)明先生最終被利己主義同化。先生成為自己所厭惡的“他者”一類(lèi)，自我崇高感的失落，“自我已經(jīng)喪失了于他者對(duì)立的資格，因?yàn)樽晕冶旧砑闯蔀榱藨?yīng)當(dāng)被抵抗的對(duì)象?！盵5]至此《心》與《傷逝》一樣，構(gòu)建起自身關(guān)于倫理的敘述結(jié)構(gòu)，自我對(duì)他者的褫奪被突出來(lái)。

魯迅和夏目漱石寫(xiě)作的時(shí)代都處于封建制國(guó)家向現(xiàn)代化國(guó)家轉(zhuǎn)化，社會(huì)劇烈變革的時(shí)期，都是被迫放下本國(guó)古老優(yōu)越的歷史傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)而向西方學(xué)習(xí)的時(shí)代。新與舊，傳統(tǒng)與激進(jìn)在不斷的交織。而本文認(rèn)為，在《傷逝》和《心》中所反映的類(lèi)似的由外而內(nèi)的自我審視以及作品中體現(xiàn)的對(duì)自我對(duì)于他者侵犯的反思。正是魯迅和夏目漱石對(duì)于這樣一個(gè)社會(huì)不斷前進(jìn)的變革時(shí)代的反思。對(duì)于本土接受西方一次重新的審視，具有共通之處。

二、《傷逝》：審視啟蒙神話

《傷逝》文本的復(fù)雜多義，在于對(duì)涓生作為敘事者所承受的作用的不同見(jiàn)解，以及在此基礎(chǔ)上文本復(fù)雜的敘事聲音。本文認(rèn)為《傷逝》的敘事，是以涓生之口說(shuō)出，但涓生作為敘事者的敘事聲音并不是一以貫之的。而有一個(gè)積極介入到隱蔽到再積極接入的過(guò)程?！秱拧芬詰曰陂_(kāi)頭，此時(shí)敘事聲音積極的介入，經(jīng)驗(yàn)視角與反思懺悔視角融合在一起。當(dāng)涓生開(kāi)始回憶與子君開(kāi)始交往時(shí)，此時(shí)經(jīng)驗(yàn)敘事占據(jù)主導(dǎo)，而其他的敘事聲音則隱藏起來(lái)，在涓生與子君分手后，經(jīng)驗(yàn)敘事再次與反思敘事結(jié)合起來(lái)，產(chǎn)生了強(qiáng)有力的懺悔的力量。在第二階段，隱含作者有意隱藏起來(lái)，使涓生毫無(wú)保留地將自身原本在戀愛(ài)中的所思表現(xiàn)出來(lái)，如同病人對(duì)自身身體狀況毫無(wú)保留的敘述。而這所有的經(jīng)驗(yàn)表達(dá)，都在反思視角里由“醫(yī)生”(隱含作者，讀者)加以審視，最終產(chǎn)生了滌蕩人心的懺悔力量。

《傷逝》中子君在涓生的影響下說(shuō)出“我就是我自己的”的個(gè)人主義式的宣言。關(guān)于涓生的反映，小說(shuō)里這樣寫(xiě)道：“這幾句話很震動(dòng)了我的靈魂，此后許多天還在耳中發(fā)響，而且說(shuō)不出的狂喜，知道中國(guó)女性，并不如厭世家所說(shuō)那樣的無(wú)法可施，在不遠(yuǎn)的將來(lái)，便要看見(jiàn)輝煌的曙色的。”仔細(xì)思索，這樣的感想顯得有些吊詭。一個(gè)女子關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的一通表達(dá)，何以讓涓生“說(shuō)不出的狂喜”，何以上升到“中國(guó)女性”的“輝煌的曙色”這種地步。這種將個(gè)體意義的無(wú)限夸大，以小見(jiàn)大的邏輯背后，將涓生內(nèi)心中關(guān)于子君和愛(ài)情的看法和期待展現(xiàn)無(wú)疑。也就是說(shuō)，對(duì)于涓生來(lái)說(shuō)，子君絕不單單是一個(gè)男女愛(ài)情上的對(duì)象，同時(shí)還作為被啟蒙者承載著啟蒙者對(duì)其的期待和想象。子君的自我宣言使涓生作為啟蒙者確認(rèn)了自身主體的價(jià)值。而愛(ài)情也絕不單單是男女戀愛(ài)本身，愛(ài)情代表著涓生對(duì)于心中五四啟蒙信念的實(shí)踐，承載著一個(gè)男性啟蒙者對(duì)于自身命運(yùn)和社會(huì)理想的期待。其結(jié)果就是啟蒙話語(yǔ)對(duì)現(xiàn)實(shí)愛(ài)情的空洞化和符號(hào)化。涓生以啟蒙中描述的關(guān)于女性和愛(ài)情的種種理念取代了真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活邏輯?？梢灶A(yù)見(jiàn)的是，涓生對(duì)子君及愛(ài)情生活的種種幻滅，也就在所難免了。

在這種由啟蒙樹(shù)立起來(lái)的種種觀念的統(tǒng)攝下，涓生不斷在愛(ài)情生活中發(fā)現(xiàn)令其幻滅的現(xiàn)實(shí)。子君身體的變胖，手的粗糙，怯弱，不懂體貼等。這種一地雞毛，瑣碎的現(xiàn)實(shí)生活與涓生心中那理想化，充分社會(huì)化的場(chǎng)景愈來(lái)愈遠(yuǎn)。而當(dāng)這種現(xiàn)世愛(ài)情令涓生不斷失望時(shí)，啟蒙神話所創(chuàng)造出的種種理念，則在不斷地召喚涓生脫離這個(gè)現(xiàn)實(shí)。而召喚的手段就是對(duì)于個(gè)體生存的強(qiáng)調(diào)?！按蟀肽陙?lái)，只為了愛(ài)，——盲目的愛(ài)，——而將別的人生的要義全盤(pán)疏忽了。第一，便是生活。人必生活著，愛(ài)才有所附麗?！薄叭说纳畹牡谝恢乔笊?。”涓生通過(guò)將愛(ài)情和生存對(duì)置，而又從個(gè)人主義的角度將生存突出來(lái)，那么出于生存需要對(duì)于愛(ài)情的否定，也就有了合法性。在自我對(duì)他者話語(yǔ)的剝奪下，極端個(gè)人主義具有了正當(dāng)性。在此名目下，涓生和子君的分手指向的是什么？

“我想?！彝蝗幌氲剿乃?，然而立刻自責(zé)，懺悔了。

在通俗圖書(shū)館里往往瞥見(jiàn)一閃的光明，新的生路橫在前面。她勇猛地覺(jué)悟了，毅然走出這冰冷的家，而且，——毫無(wú)怨恨的神色。我便輕如行云，漂浮空際，上有蔚藍(lán)的天，下是深山大海，廣廈高樓，戰(zhàn)場(chǎng)，摩托車(chē)，洋場(chǎng)，公館，晴明的鬧市，黑暗的夜……?！?/p>

這里典型地表現(xiàn)了黃子平在分析巴金的《家》時(shí)提出的“空洞的能指符號(hào)”所具有的強(qiáng)大的“神話治療功能?！盵6]由啟蒙神話創(chuàng)造的關(guān)于未來(lái)的期待(新的生路，廣廈高樓，洋場(chǎng)，公館等)輕易地主導(dǎo)了涓生關(guān)于子君分手后的想象——“勇猛地覺(jué)悟了”“毫無(wú)怨色的神色”，將涓生從自身利己選擇下，造成被啟蒙者深受苦痛的罪惡感中逃遁出來(lái)。至此，統(tǒng)攝在進(jìn)步的啟蒙話語(yǔ)下的自我對(duì)他者的褫奪徹底完成。

在第二階段涓生關(guān)于子君的經(jīng)驗(yàn)回顧中，子君有意地處于失語(yǔ)的狀態(tài)。涓生的一切敘述都變成了從自身的視角出發(fā)的一種話語(yǔ)暴力。而當(dāng)與子君分手后，涓生以懺悔的心態(tài)回顧時(shí)，才道出了子君所代表的價(jià)值取向。涓生意識(shí)到了子君“她當(dāng)時(shí)的勇氣和無(wú)畏是因?yàn)閻?ài)”，是對(duì)于具體實(shí)在的人的堅(jiān)實(shí)的感情。而子君離去時(shí)給涓生留下的吃食和銅錢(qián)，也象征著子君植根于現(xiàn)實(shí)大地，表現(xiàn)的是對(duì)于世俗生活價(jià)值的肯定。因此涓生對(duì)子君的排斥，又反映了啟蒙話語(yǔ)對(duì)于日常生活，平民文化的精英式拒絕。這一矛盾在于，激昂的啟蒙運(yùn)動(dòng)最終必然是對(duì)平凡日常生活的滿(mǎn)足，而平庸的日常卻又成了鄙薄的對(duì)象。這一邏輯同時(shí)復(fù)現(xiàn)在五四新文學(xué)對(duì)鴛鴦蝴蝶派為代表的通俗文學(xué)的拒絕上。[7]而涓生視自己為啟蒙者，憑借啟蒙理想使自我意識(shí)不斷膨脹，以一種俯視的姿態(tài)，將他者審視，排斥他者的空間和價(jià)值。這種姿態(tài)與五四啟蒙的核心刊物《新青年》的救世主及精神領(lǐng)袖的心態(tài)何其相似。[8]與此相對(duì)的，魯迅卻不斷宣布自身對(duì)啟蒙的猶疑(鐵屋子隱喻)以及對(duì)所謂“啟蒙導(dǎo)師”身份的鄙薄。[9]

社會(huì)批評(píng)與個(gè)人反思是交織的?！秱拧愤@一文本中魯迅對(duì)于普遍意義的啟蒙話語(yǔ)的思考與魯迅自身的生命體驗(yàn)不可分離。魯迅曾在信中就提到自己思想對(duì)立沖突的兩個(gè)方面——“人道主義”和“個(gè)人的無(wú)治主義”。[10]而后者是魯迅早期“精神界戰(zhàn)士”孤傲的個(gè)人主義姿態(tài)的進(jìn)一步擴(kuò)張，充滿(mǎn)了對(duì)于“庸眾”的厭惡和排斥。魯迅藉《傷逝》對(duì)于個(gè)人主義的反思，將自身由陰郁心緒帶來(lái)的激進(jìn)的個(gè)人主義立場(chǎng)后退，可看作是驅(qū)逐自身“鬼氣”的過(guò)程。而驅(qū)逐“鬼氣”的依憑，便是魯迅提到自己思想的另一種傾向人道主義，亦是子君身上所反映的“愛(ài)”，擴(kuò)展開(kāi)是一種對(duì)于普遍人類(lèi)的大愛(ài)。有論者以為這種突出人道主義語(yǔ)境下的愛(ài)與傳統(tǒng)儒家中的仁具有同構(gòu)性，是屬于“歷史中間物”的知識(shí)分子心中集體無(wú)意識(shí)的仁與西方個(gè)人主義的調(diào)和。[11]類(lèi)似的邏輯在《心》中也存在著，只不過(guò)魯迅這里更多停留在無(wú)意識(shí)層面的傾向，在夏目漱石那里變成了一種有明確自覺(jué)意識(shí)的追求。

三、《心》：反思個(gè)人主義

日本在被西方國(guó)家被迫打開(kāi)國(guó)門(mén)后，開(kāi)始了陣痛的近代化歷程。當(dāng)時(shí)明治維新的改革者從西方世界汲取各種名目的思想對(duì)日本社會(huì)進(jìn)行變革，日本社會(huì)開(kāi)始了所謂的全盤(pán)西化的過(guò)程。而西方個(gè)人主義則是作為一種重要的思想啟蒙武器提出來(lái)。以“自我覺(jué)醒，個(gè)人至上”的口號(hào)對(duì)日本傳統(tǒng)的集體主義，仁義道德進(jìn)行批判。

在這一過(guò)程中，盲目地對(duì)“先進(jìn)”西方文化的崇尚令人擔(dān)憂(yōu)。夏目漱石在《現(xiàn)代日本的開(kāi)化》這篇文章中就提到了西方文明發(fā)展與日本文明發(fā)展區(qū)分為內(nèi)發(fā)型和外發(fā)型。[12]西方國(guó)家是自身自然而然地發(fā)展到現(xiàn)代國(guó)家，而日本是被迫打開(kāi)國(guó)門(mén)，將西方文明嫁接到自身上的。這種發(fā)展必然有盲目的，失去自身主體性的一面。人們吹鼓個(gè)人至上，但在日本社會(huì)上，更多的卻是個(gè)人私欲的狂歡，忽略他人的自我的極端利己主義。

《心》就是在這一背景下，夏目漱石對(duì)于社會(huì)的再反思。小說(shuō)中先生身上所展現(xiàn)的倫理困境，以及由于自我譴責(zé)而成為社會(huì)的邊緣人，最終自殺的命運(yùn)，就是對(duì)于利己主義的一種反撥。有論者認(rèn)為，《心》中反映的倫理沖突，是日本傳統(tǒng)的儒教的忠孝仁義與注重他者，講究人情的道德傳統(tǒng)與西方個(gè)人主義價(jià)值觀的沖突。[13]先生在少年時(shí)代接受的是傳統(tǒng)的日式教育，青年時(shí)代才開(kāi)始接受西方思想。如果說(shuō)在先生和K的愛(ài)情交鋒中先生的選擇，意味著西方倫理體系對(duì)傳統(tǒng)日本的戰(zhàn)勝。那么，先生日后陷入到的痛苦的道德深淵，最終的自殺，則是對(duì)日本傳統(tǒng)倫理的一種呼應(yīng)。這兩者的角力可看作夏目漱石對(duì)于現(xiàn)有個(gè)人主義的一種重新構(gòu)建。

這種構(gòu)建在《心》發(fā)表后三個(gè)月，夏目漱石的演講《我的個(gè)人主義》中表現(xiàn)得愈加清晰。夏目漱石演講中提出了他對(duì)個(gè)人主義的思考：“第一，如果想要發(fā)展自己的個(gè)性，同時(shí)必須尊重他人的個(gè)性；第二，如果想要使用自己所有的權(quán)利，就必須意識(shí)到與權(quán)利相伴而來(lái)的責(zé)任?！盵14]由此看出，夏目漱石并不是否定了利己的合理性，而是針對(duì)日本國(guó)民對(duì)于西方個(gè)人主義的普遍誤讀，即僅僅將個(gè)人主義理解為自我為中心的利己主義進(jìn)行否定。夏目漱石其后對(duì)“道義上的個(gè)人主義”進(jìn)行推崇，所謂“道義”指向日本傳統(tǒng)中強(qiáng)調(diào)的他者意識(shí)，要求主體對(duì)于他者存在的觀照，對(duì)他者的道德?lián)?dāng)。夏目漱石本身從小就深受漢學(xué)影響，從“道義上的個(gè)人主義”可以看出夏目漱石思想中，將日本傳統(tǒng)倫理與西方個(gè)人主義相調(diào)和。要求在西方的思想大潮中，堅(jiān)持保有日本的主體性。早在留英期間，夏目漱石就有了“自我本位”的思想，認(rèn)為單純的模仿西方是不行的，要考慮日本本身的特性。[15]進(jìn)而從懷疑英國(guó)文學(xué)普遍性的角度出發(fā)，對(duì)西歐中心主義進(jìn)行質(zhì)疑，而“道義的個(gè)人主義”則是這一思想邏輯的順延。至此，在另一個(gè)層次上，魯迅和夏目漱石再次形成一種契合，在當(dāng)時(shí)的歷史條件下，兩人思維的契合并不是偶然的。

魯迅在《傷逝》中通過(guò)倫理的構(gòu)造，反思個(gè)人主義的基礎(chǔ)上同時(shí)指向?qū)Ω吲e西方理性主義的啟蒙話語(yǔ)神化的審視；而夏目漱石通過(guò)《心》中倫理沖突的構(gòu)造，對(duì)極端利己主義反撥，最終指向的是日本社會(huì)對(duì)于西方意識(shí)形態(tài)接受方式的憂(yōu)慮。兩人都是對(duì)所謂的進(jìn)步的西方話語(yǔ)的反思，對(duì)在本國(guó)語(yǔ)境下對(duì)外來(lái)話語(yǔ)接受和運(yùn)用的思索。無(wú)論是中國(guó)將啟蒙話語(yǔ)賦予神話的力量然后對(duì)他者進(jìn)行排斥，還是日本社會(huì)對(duì)于西方個(gè)人主義的充滿(mǎn)盲目的誤讀，都不是偶然的。這些現(xiàn)象正是由于近代中國(guó)與日本社會(huì)的相似性，即都是在西方文明的刺激下，從古老的封建制向現(xiàn)代國(guó)家邁進(jìn)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。西方國(guó)家如英國(guó)，是自然生長(zhǎng)式的發(fā)展，其發(fā)展中的前后邏輯是一以貫之的。各種思想闡發(fā)，具有很厚的社會(huì)現(xiàn)實(shí)根源。而中國(guó)和日本的發(fā)展是以西方國(guó)家為目標(biāo)，承擔(dān)起拯救國(guó)家命運(yùn)的任務(wù)，是極具目的意識(shí)的后進(jìn)式的發(fā)展。如汪暉分析五四啟蒙所說(shuō)，中國(guó)對(duì)于外國(guó)思想和學(xué)說(shuō)的接受，是缺少這些學(xué)說(shuō)思想本身具有的思維傳統(tǒng)和知識(shí)背景的，是異質(zhì)文化直接嫁接到本土土壤的結(jié)果。[16]在此基礎(chǔ)上對(duì)于種種思想盲目的誤讀，也就在所難免了。同時(shí)也因這種發(fā)展具有極強(qiáng)的目的性，由此而帶來(lái)的發(fā)展中的浮躁和膚淺是理所當(dāng)然的。進(jìn)步的啟蒙思想在西方理性主義的背后是強(qiáng)烈的非理性的沖動(dòng)，而正是這種沖動(dòng)誕生了啟蒙話語(yǔ)和極端個(gè)人主義的神化。而魯迅和夏目漱石就是對(duì)此種意識(shí)的反思。

有趣的是，無(wú)論是夏目漱石還是魯迅，他們?cè)谡{(diào)和沖動(dòng)的過(guò)程中，傳統(tǒng)的意識(shí)都在有意無(wú)意的發(fā)揮作用。正如魯迅對(duì)自身的“中間物”角色的判斷。人們更多強(qiáng)調(diào)兩個(gè)時(shí)代的斷裂和區(qū)別，但在更深的層次，傳統(tǒng)依然延續(xù)著，對(duì)于這一代處于社會(huì)大轉(zhuǎn)折的知識(shí)分子來(lái)說(shuō)，新與舊的不斷交織，無(wú)論他們表現(xiàn)出來(lái)的反傳統(tǒng)的姿態(tài)多么激烈，傳統(tǒng)的幽靈卻依然在身邊徘徊，或隱或現(xiàn)地影響著這代人對(duì)事物的接受和選擇。

《心》中關(guān)于先生所經(jīng)之事是在下篇《先生與遺書(shū)》以書(shū)信的形式進(jìn)行述說(shuō)的，這些敘事統(tǒng)攝在全本小說(shuō)的敘述者“我”的視角下，先生自己要“抓裂自己的心臟”，希望“我”能誕生新的生命， 如果說(shuō)先生的自殺指向的是絕望，那對(duì)“我”述說(shuō)又將絕望引向了希望?！秱拧方Y(jié)尾中涓生在懺悔和空虛中走向新的生路，卻同時(shí)是對(duì)絕望和希望的否定，將意義體現(xiàn)于“走”這一行為本身。固然這是魯迅和夏目漱石關(guān)于未來(lái)“生路”的思考。這其中希望與絕望的相互交織，使得痛苦具有更加深邃的動(dòng)人的力量，這是那個(gè)大變革時(shí)代特有的財(cái)富，對(duì)當(dāng)下面對(duì)前所未有的文化沖擊和交融的我們，有不盡的思索意義。