馮 璨

查爾斯-瓦倫丁·阿爾坎（Charles Valentin Alkan）是出生于浪漫主義時(shí)期的法國鋼琴家、作曲家。他天資聰穎，在六歲時(shí)就被巴黎音樂學(xué)院錄取，七至十三歲在視唱、鋼琴、和聲和管風(fēng)琴等多種比賽中獲獎(jiǎng)①。阿爾坎擁有精湛的演奏技術(shù)，甚至李斯特曾評(píng)價(jià)，“我在任何人面前演奏都不緊張，除了阿爾坎”。他早期就取得了較大的成就，卻因時(shí)運(yùn)不濟(jì)，加之力求復(fù)興“古典”音樂的理想與當(dāng)時(shí)浪漫主義追求革新的思想相沖突，職業(yè)生涯不順，導(dǎo)致他在1839 年退隱。

一、被標(biāo)注為“交響曲”的四首練習(xí)曲

阿爾坎在退隱后創(chuàng)作了小調(diào)練習(xí)曲集Op39，這部作品共包含12 首練習(xí)曲，是19 世紀(jì)鋼琴藝術(shù)里不可忽視的杰作，應(yīng)和肖邦練習(xí)曲集、李斯特練習(xí)曲集齊名②。阿爾坎本人對(duì)這部作品非常著迷，曾表達(dá)過一個(gè)愿望（未實(shí)現(xiàn)）：將整本圣經(jīng)都配上這部音樂③。這12 首練習(xí)曲的第四首至第七首被阿爾坎命名為“交響曲”，第四、五、六、七首分別為“交響曲”的第一樂章、第二樂章、第三樂章、第四樂章。練習(xí)曲集其余幾首分別是：Op39/1《如風(fēng)》，Op39/2《摩羅西亞節(jié)奏》，Op39/3《魔鬼諧謔曲》，Op39/8-10《協(xié)奏曲》，Op39/11《序曲》，Op39/12《伊索的饗宴》④。

“交響曲”第一樂章Op39/4 為奏鳴曲式，曲式結(jié)構(gòu)同古典主義時(shí)期的奏鳴曲式一樣，分為呈示部、展開部、再現(xiàn)部。呈示部用主部、連接部、副部I、副部II、結(jié)束部構(gòu)成，主部主題材料以左手八度旋律來呈示，而后和聲快速移動(dòng)，逐漸進(jìn)行到樂句高潮隨后進(jìn)入連接部，在這里作曲家從g 小調(diào)向下二度模進(jìn)至f 小調(diào)，大量運(yùn)用導(dǎo)七和弦而不解決，使其作為一個(gè)具有發(fā)展意味的段落，這種強(qiáng)烈的動(dòng)態(tài)發(fā)展直到進(jìn)入連接部的第二段落才得到緩解，阿爾坎用三個(gè)相似的樂句進(jìn)行重復(fù)，依然采用導(dǎo)七和弦來暗示調(diào)性，使音樂平緩進(jìn)入至副部主題。副部主題使用半音旋律，這意味著調(diào)性在此處的變化更加容易，而這種不穩(wěn)定因素通過抒情式旋律的流動(dòng)推進(jìn)至結(jié)束部。

發(fā)展部規(guī)模龐大，阿爾坎沒有采用特別多的新材料，在發(fā)展部的第I 和第II 部分，都使用主部主題材料進(jìn)行裁截發(fā)展，強(qiáng)調(diào)主題，在發(fā)展部的第III 部分，除了主部主題材料的繼續(xù)使用，還加入了副部材料，使整個(gè)發(fā)展部與呈示部形成統(tǒng)一。這樣的安排是有跡可循的，因?yàn)檎归_部的調(diào)性變化非常復(fù)雜，既有近關(guān)系調(diào)降A(chǔ)、降E 大調(diào)的出現(xiàn)，還有許多遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)如降d 小調(diào)、A 大調(diào)、同主音C 大調(diào)的出現(xiàn)，當(dāng)調(diào)性一直處于不穩(wěn)定狀態(tài)時(shí)，主題材料的貫穿就顯得尤為重要。

再現(xiàn)部省略了呈示部中的連接部，副部的第二部分也在縮減。同古典主義時(shí)期常用的寫法一樣，調(diào)性在再現(xiàn)時(shí)回歸主調(diào)，結(jié)束部稍加變化多次重復(fù)，隨后迎來華彩式的尾聲，用幾個(gè)安靜的和聲來結(jié)束全曲。

“交響曲”的第二樂章Op39/5 題為《葬禮進(jìn)行曲》，傳說是為一只死去的鸚鵡舉行葬禮的進(jìn)行曲⑤。用f 小調(diào)作主調(diào)，壓抑的斷奏式減和聲同小調(diào)式一起表現(xiàn)出陰郁、痛苦的情緒，旋律線條隱藏在中聲部，莊嚴(yán)而肅穆。此樂章是標(biāo)準(zhǔn)的復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)，呈示部由一個(gè)再現(xiàn)單三部構(gòu)成，材料在此樂段的對(duì)比并不強(qiáng)烈，都使用斷奏式和弦伴奏，附點(diǎn)式節(jié)奏型，這種緊張的情緒一直持續(xù)到三聲中部，三聲中部雖然仍采用和弦群，但旋律一下變得干凈柔和且充滿動(dòng)力，將呈示部帶來的陰郁一掃而盡。調(diào)性先轉(zhuǎn)入主調(diào)的同主音大調(diào)F 大調(diào)，隨后意外進(jìn)行到E 大調(diào)，通過2 小節(jié)的簡(jiǎn)短連接進(jìn)入再現(xiàn)部。再現(xiàn)部基本是完全再現(xiàn)，最后加入8 小節(jié)尾聲來結(jié)束全曲。整首曲子的結(jié)構(gòu)非常規(guī)整，阿爾坎似乎在曲式結(jié)構(gòu)上始終堅(jiān)持自己的“古典”理想。

“交響曲”的第三樂章Op39/6 題為《小步舞曲》，仍采用復(fù)三部曲式，曲式結(jié)構(gòu)同第二樂章一樣，也相當(dāng)規(guī)整。樂曲一開頭就戲劇性地使用八度跳躍，這些由八度構(gòu)成的旋律不斷向上模進(jìn)，形成呈示部的發(fā)展動(dòng)力。三聲中部與呈示部形成強(qiáng)烈對(duì)比，旋律線條柔美且富有深情，和聲有一些細(xì)微的變化，但都采用琶音式形成動(dòng)聽的伴奏，以達(dá)到豐富旋律聲部的目的。再現(xiàn)部是完全再現(xiàn)，在八度推進(jìn)到最后時(shí)，不斷重復(fù)主屬和弦使情緒越來越強(qiáng)烈，最后尾聲卻突然弱下來與之形成強(qiáng)烈對(duì)比，采用三聲中部的材料，用幾組流動(dòng)的琶音來結(jié)束。

“交響曲”的第四樂章Op39/7 題為《終曲》，采用回旋曲式結(jié)構(gòu)。開篇同第三樂章一樣使用八度材料，似乎是第三樂章的進(jìn)一步發(fā)展。阿爾坎用八度進(jìn)行五度跳躍，突出主屬關(guān)系，八分音符構(gòu)成的動(dòng)機(jī)一直貫穿全曲。第四樂章速度非?？?，樂譜上的標(biāo)記為急板，以全音符為一拍，達(dá)到每拍96 的速度。主部從降e 小調(diào)轉(zhuǎn)到E大調(diào)，每個(gè)插部調(diào)性不一，還運(yùn)用了許多六度音程來增加和弦色彩，阿爾坎寫的主部和插部非常華麗，說是一種炫技完全不為過。

二、“交響曲”的形式與音響

交響曲（Symphony）一詞源自古希臘。在古希臘后期和中世紀(jì)的音樂理論中意為“和諧”，與“不和諧”一詞相對(duì)應(yīng)。在中世紀(jì)，它逐漸用來描述能同時(shí)產(chǎn)生多種聲音的樂器，到17 世紀(jì)，交響曲同序曲一樣，通常指運(yùn)用到歌劇、奏鳴曲、協(xié)奏曲中的一部分音樂。直到18 世紀(jì)上半葉，交響曲才代表一種音樂體裁，出現(xiàn)三樂章“快-慢-快”的形式。到18 世紀(jì)后半葉，古典交響曲的四樂章形式確立了，第一、二、三、四樂章分別為快板奏鳴曲、慢板、三部性的小步舞曲或諧謔曲、回旋曲或奏鳴曲。

根據(jù)上述分析，阿爾坎的“交響曲”恰好是這種四樂章的古典交響曲形式，他在寫作手法上也完全遵循這種古典形式，而非追隨浪漫主義時(shí)期舒伯特、柏遼茲等大部分作曲家的創(chuàng)作潮流，這印證了阿爾坎的“古典”理想。這種理想不僅體現(xiàn)在他的作曲形式上。一部鋼琴獨(dú)奏作品想要具備交響曲的音響效果，首先要合理使用鋼琴上的音區(qū)，其次構(gòu)成音樂的要素要有豐富多變的織體、多層次的和聲等，最后在音樂處理上要合理安排演奏力度。

鋼琴作為一件獨(dú)奏樂曲，其廣闊的音域?yàn)椤敖豁懬钡囊繇懱峁┝擞欣麠l件。低音區(qū)泛音較重，聲音低沉，可與管弦樂隊(duì)的一些低音樂器相匹配：如低音提琴、大號(hào)等；中音區(qū)聲音溫和圓潤，可與管弦樂隊(duì)的大管、雙簧管等匹配；高音區(qū)清脆明亮，可與管弦樂隊(duì)的小提琴、長笛等匹配。當(dāng)主題在多個(gè)音區(qū)出現(xiàn)時(shí)，就非常自然的創(chuàng)造出豐富的音響效果。例如阿爾坎在第一樂章中的呈示部，主題材料先在左手低音區(qū)出現(xiàn)，如大提琴的聲音，隨后在右手高聲部出現(xiàn)，聲音變得明亮，把主題交到小提琴聲部，也暗示著主題的發(fā)展。第二樂章中將呈示部主題隱藏在中聲部，如同中提琴連弓帶來的穩(wěn)重、滯緩感，右手?jǐn)嘧嗟闹胶拖胰绻茱L(fēng)琴，莊嚴(yán)而肅穆，低音聲部穩(wěn)定的斷奏似乎在模仿定音鼓的鼓點(diǎn)，高低兩聲部速度非?？?，與中聲部的緩慢旋律形成強(qiáng)烈對(duì)比。

在織體方面，阿爾坎大量使用多聲部織體，例如第二樂章的四聲部織體如同四部和聲寫作一般簡(jiǎn)潔，體現(xiàn)出葬禮的莊嚴(yán)、肅穆，呈示部樂段用三聲部織體，其中緩緩斷奏的低聲部如同加弱音器的低音提琴，第三樂章在三聲中部也使用三聲部或四聲部織體，其中的固定低音似乎在暗示大提琴的連弓。此外，同眾多作曲家的曲目一樣，阿爾坎在較抒情的樂段通常運(yùn)用分解型或琶音型織體，似長笛或小提琴的優(yōu)美音響。這樣的安排讓每個(gè)聲部似乎代表著某一種樂器（組），使“交響曲”的音響總處于一個(gè)相對(duì)平衡的狀態(tài)，就如同管弦樂隊(duì)各聲部總有一定量的配比。

在和聲方面，阿爾坎常用的和聲形態(tài)是七和弦和八度搭配的柱式和弦，這種搭配方式在一、三、四樂章中頻繁出現(xiàn)，使音響效果多層次，暗示弦樂組、木管組、銅管組等的同時(shí)發(fā)響。柱式和弦在某些段落力度非常大，如同小號(hào)、長號(hào)等銅管樂器發(fā)出的明亮音響，雄壯輝煌。相較于其它三樂章，第二樂章中使用的柱式和弦以簡(jiǎn)單的三和弦居多，有管風(fēng)琴的莊重感。阿爾坎是一個(gè)堅(jiān)定的調(diào)性作曲家，他不喜歡如瓦格納般對(duì)調(diào)性進(jìn)行破壞，因此和聲使用上繼續(xù)他的“古典”理想，仍以大小調(diào)體系為基礎(chǔ)，通過半音化和聲進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)，有時(shí)用四級(jí)、六級(jí)上的七和弦來增加和弦色彩。在連接段、尾聲這些段落中，常用導(dǎo)七和弦來暗示調(diào)性而非主屬關(guān)系的和聲來肯定調(diào)性，這也許是他唯一同浪漫主義時(shí)期風(fēng)格相匹配的一點(diǎn)。

阿爾坎的“交響曲”在這幾方面表現(xiàn)得淋漓盡致，在多種音樂要素的相互作用下，音樂有了似交響曲一般的音響配比，使這部作品有它獨(dú)特的魅力。Raymond Lewenthal 曾這樣評(píng)價(jià)：“如果這部作品改編成管弦樂譜，它反而會(huì)失去一些音響效果，因?yàn)檫@部作品最重要的一個(gè)特點(diǎn)就是——它在鋼琴上來暗示管弦樂的音響?！雹?/p>

三、鋼琴獨(dú)奏曲的樂隊(duì)化實(shí)踐

古典主義后期，在貝多芬的帶領(lǐng)下，作曲家們開始追求音響效果磅礴的曲目，我們從貝多芬的一些鋼琴奏鳴曲中能看見這些曲目所帶來的震撼感，到了浪漫主義時(shí)期，以李斯特為代表作曲家紛紛效仿，將獨(dú)奏作品往樂隊(duì)方向?qū)懽兂闪艘环N潮流，這些曲子的共同特點(diǎn)就是音域廣、聲部層次多、和聲色彩化，甚至運(yùn)用踏板技術(shù)將不同和聲的音響混合在一起。

鋼琴獨(dú)奏曲的樂隊(duì)化實(shí)踐在當(dāng)時(shí)可分為兩種，一種是專門為鋼琴而寫的作品。例如貝多芬的《G 大調(diào)第十六鋼琴奏鳴曲》（Op31/1），這首作品開創(chuàng)了樂隊(duì)化語言的先河，這也是他本人風(fēng)格變化的一個(gè)過渡作品。⑦里面不同的織體穿插在各聲部之間，配合變化的力度來烘托情感，與其在結(jié)構(gòu)形式上的布局形成統(tǒng)一。還有舒曼的《交響練習(xí)曲》（Op13），由曲目名稱可知，這也是一套帶有交響特點(diǎn)的練習(xí)曲。舒曼的妻子克拉拉曾在日記中寫道：“他（舒曼）創(chuàng)作的大部分作品在感覺上完全是交響性的”，同樣有豐富的織體，運(yùn)用卡農(nóng)式輪唱、復(fù)調(diào)對(duì)位手法等，使這部作品有了管弦樂隊(duì)的音響效果。其他作曲家的樂隊(duì)化實(shí)踐有：勃拉姆斯鋼琴作品《狂想曲》（Op79），穆索爾斯基的鋼琴套曲《圖畫展覽會(huì)》，拉威爾鋼琴獨(dú)奏曲《大圓舞曲》等。

另一類是將交響曲改編到鋼琴上的作品，如李斯特對(duì)貝多芬九首交響曲作品的改編。但并不是所有的改編曲都能像李斯特改編的一樣成功，還有許多獨(dú)奏曲只是將交響樂的多個(gè)聲部壓縮在鋼琴上。另外像瓦格納一樣的劇作家，他寫的鋼琴小品似乎在聽覺上和交響樂的樂器沒有緊密聯(lián)系⑧。

阿爾坎創(chuàng)作這部“交響曲”的初衷是因?yàn)樗趧?chuàng)作真正的管弦樂時(shí)受到了挫折。早年他曾寫過一些管弦樂，但是卻沒能得到出版。他本人性格敏感，容易受挫，因此不愿再嘗試管弦樂的作曲，把注意力放到鋼琴上。阿爾坎在鋼琴上的天賦很容易讓他寫出輝煌的作品，因此他的大部分作品在音效上都如同交響曲或合唱曲。

四、孤獨(dú)的“古典”理想與時(shí)代偏差

阿爾坎的“古典”理想是指他想把巴洛克、古典主義時(shí)期那些偉大的作品帶至大眾視野。從上述分析我們可以看到，阿爾坎本人的創(chuàng)作也遵循古典時(shí)期的作曲邏輯，作品里的浪漫主義元素都在這樣的框架之下。在舉辦音樂會(huì)方面，阿爾坎從曲目的選擇到演奏曲子的態(tài)度，都懷著高度敬佩之意。在他重返舞臺(tái)后的幾場(chǎng)音樂會(huì)里，他大量演奏巴赫、貝多芬、亨德爾的作品，對(duì)自己的作品非常謙虛，僅在中場(chǎng)休息時(shí)演奏。這種狀態(tài)一直持續(xù)到他生命的最后幾年里，后來阿爾坎開始過隱居生活了，然而他仍舊在一個(gè)餐廳里的踏板鋼琴上彈奏巴赫、貝多芬的曲子。阿爾坎也曾想建立一個(gè)“復(fù)興古典”的鋼琴學(xué)校，鼓勵(lì)人們了解巴洛克、古典主義時(shí)期的音樂，但最終因?yàn)槁溥x音樂學(xué)院的鋼琴系主任而不了了之。

但同時(shí)代的作曲家們?nèi)绨剡|茲、瓦格納等人，他們已經(jīng)不滿足于古典時(shí)期的框架，他們尋求一種新的表現(xiàn)方式，內(nèi)容更具有個(gè)人情懷或更有標(biāo)題性，旋律更加自由，和聲運(yùn)用更為大膽。例如在1860 年，瓦格納來法國發(fā)展其音樂事業(yè)，帶來了《飛翔的荷蘭人》《羅恩格林》《特里斯坦與伊索爾德》等經(jīng)典作品的序曲，當(dāng)時(shí)的聽眾除了阿爾坎，還有柏遼茲等人，他們發(fā)現(xiàn)《特里斯坦與伊索爾德》序曲里的和聲概念有很大創(chuàng)新，突破了傳統(tǒng)的調(diào)性原理，然而阿爾坎對(duì)此的反應(yīng)是非常強(qiáng)烈的，甚至評(píng)論瓦格納不是一個(gè)音樂家，而是一個(gè)有病的人。

雖然在浪漫主義之初，巴黎音樂學(xué)院的一部分音樂家也同阿爾坎一樣支持和捍衛(wèi)巴洛克、古典主義時(shí)期的音樂，但顯然這種捍衛(wèi)是徒勞的，聽眾們更喜歡抒情、易于理解的音樂。一方面為了迎合聽眾，一方面在原有的形式上很難有所突破，幾乎所有作曲家都朝更浪漫主義的方向在發(fā)展。毫無疑問，在這樣一個(gè)時(shí)代，阿爾坎的“古典”理想雖然堅(jiān)定，卻是孤獨(dú)的。

結(jié)語：挫折與隱沒

筆者認(rèn)為，阿爾坎受到的挫折是多方面的，首先，他的“古典”理想與巴黎大眾的音樂品味不合，當(dāng)時(shí)包括李斯特、肖邦在內(nèi)的音樂家們熱衷于創(chuàng)作和演奏浪漫、感性風(fēng)格的曲目，例如以貝里尼《清教徒》為主題的變奏曲，阿爾坎卻不愿參與此類題材的創(chuàng)作和演奏。其次，他是一個(gè)猶太人，當(dāng)時(shí)的反猶太主義在法國相當(dāng)盛行，這也許是他落選巴黎音樂學(xué)院鋼琴系主任的更深層次原因。我們可以大膽推測(cè)，如果阿爾坎去他國發(fā)展，可能他的職業(yè)生涯會(huì)更好。然而哪怕經(jīng)歷動(dòng)蕩的政局，哪怕子彈穿過他的鋼琴，他仍不愿離開巴黎，這也是他在歐洲的影響力遠(yuǎn)不如肖邦、李斯特等人的原因。再次，由于他對(duì)“古典”大師的敬重，后來的公開音樂會(huì)上他幾乎很少彈奏自己的作品，他沒能像肖邦、李斯特一樣在歐洲巡演，本人也不曾在公開場(chǎng)合完整演奏自己的所有作品，再加上后人在拿到他作品后都認(rèn)為難度太大無法演奏⑨，導(dǎo)致他的作品在一段時(shí)間內(nèi)被世人遺忘。最后，除了上述職業(yè)生涯遇到的挫折，他的私生活似乎對(duì)他的精神也造成了損傷。1839年阿爾坎和他的貴族女學(xué)生（有夫之婦）生下一子，這在當(dāng)時(shí)是一件丑聞。在此之后，阿爾坎便消失在巴黎的各大音樂媒體上，退隱轉(zhuǎn)向作曲。

在阿爾坎出生200 周年紀(jì)念日上，Ronald Smith，Jack Gibbons，Raymond Lewenthal 等阿爾坎的擁護(hù)者對(duì)阿爾坎的生平及其作品發(fā)表了演講或參與廣播訪談，稱“阿爾坎的音樂不該被世人遺忘”，當(dāng)年（2013年）更新的《貓和老鼠》動(dòng)畫片里也運(yùn)用了阿爾坎作品39/11 和33 的選段。筆者也希望通過這樣的評(píng)述，加深世人對(duì)阿爾坎音樂的理解，將他的音樂作品存至更多人的心中?！?/p>

注釋：

① 阿爾坎在1821 年視唱比賽中獲一等獎(jiǎng)，在1823 年鋼琴比賽中獲二等獎(jiǎng)，同年被Dourlen 的實(shí)用和聲和伴奏班錄取，并于1827 年獲一等獎(jiǎng)，1823 年跟隨Benoist 學(xué)習(xí)后，在1824 年獲得了管風(fēng)琴一等獎(jiǎng)。他在鋼琴方面和實(shí)用技能方面所獲獎(jiǎng)項(xiàng)甚多，是一個(gè)才華橫溢的學(xué)生。參見William Alexander Eddie,Charles Valentin Alkan His Life and His Music,p.2。

② 譯自William Alexander Eddie,Charles Valentin Alkan His Life and His Music,p.54。

③ 英國鋼琴家、作曲家Jack Gibbons 在BBC Radio3所做的訪談?dòng)涗?，Jack Gibbons 是史上第一位演奏阿爾坎《12 首小調(diào)練習(xí)曲》全套曲目的鋼琴家。

④ 曲目名字參考Alkan 在國際樂譜庫項(xiàng)目（IMSLP）中的樂譜。

⑤ Jack Gibbons 在訪談?dòng)涗洝栋柨驳纳裨挕分刑岬竭@一傳說，參見http://www.jackgibbons.com/alkanmyths.htm。

⑥ Raymond Lewenthal，美國鋼琴家，他的一位老師是阿爾坎的兒子。Raymond Lewenthal 在參加一個(gè)采訪專欄廣播時(shí)討論了阿爾坎的生平和音樂。參見YouTube 視 頻，Raymond Lewenthal talk on Alkan,part 4。

⑦ 貝多芬的《G 大調(diào)第十六鋼琴奏鳴曲》作于1802 年，是音樂史上將貝多芬風(fēng)格化為中期的開頭之年，其作品的音響效果產(chǎn)生了很大的改變。

⑧ Raymond Lewenthal 在談?wù)摪柨病敖豁懬睍r(shí)所作的評(píng)價(jià)。參見YouTube 視頻，Raymond Lewenthal talk on Alkan, part 4。

⑨ 阿爾坎的曲目雖然較難，但沒有達(dá)到讓鋼琴家無法演奏的地步。這是由于當(dāng)時(shí)Raymond Lewenthal、Ronald Smith 等阿爾坎的擁護(hù)者為了吸引聽眾對(duì)其作品的關(guān)注所做的噱頭。參見Jack Gibbons 的訪談?dòng)涗洝栋柨驳纳裨挕贰?/p>