池程遠

(揚州大學 文學院,江蘇 揚州 225000)

在中國古典戲曲史上，李漁自覺致力于喜劇創(chuàng)作，其戲劇集《笠翁十種曲》幾乎都是以婚姻與愛情為主題的喜劇。韓南曾給予李漁極高的評價：“在中國文學史上，李漁最專注于喜劇，富有多方面的喜劇才華，是中國最卓越的喜劇大師?！盵1]1《閑情偶寄》中，李漁對喜劇一些基本規(guī)律的研究總結(jié)和個人主張也可窺見他對喜劇的熱愛與專研。如談及戲劇結(jié)構(gòu)：“骨肉團聚，不過歡笑一場，以此收鑼罷鼓，有何趣味？水窮山盡之處，偏宜突起波瀾，或先驚而后喜，或始疑而終信，或喜極信極而反致驚疑，務(wù)使一折之中，七情具備，始為到底不懈之筆，愈遠愈大之才，所謂有團圓之趣者也?！盵2]64

莎士比亞的喜劇作品在文學史、戲劇史上均獨樹一幟，他采用改編法，盡可能地將西方神話故事或歷史故事與自身生活經(jīng)驗相結(jié)合，并進行富有個人特色的藝術(shù)加工與創(chuàng)造，因而其喜劇作品可讀性極強。陳多曾表示：“雖然中、外戲劇之間，話劇、戲曲之間，戲劇觀和藝術(shù)規(guī)律不盡相同，但既然同是戲劇藝術(shù)，自然也仍舊有著類似或共同之處?！盵3]5

李漁與莎士比亞分別是中國與西方的喜劇大師，他們喜劇創(chuàng)作的精神內(nèi)涵和研究現(xiàn)狀決定了對其進行比較研究具有一定研究空間和學術(shù)價值。戲劇結(jié)構(gòu)可以簡單地認為是全劇的整體構(gòu)思，包括劇作者劃分全劇場次、安排故事情節(jié)，塑造戲劇人物形象等。具體到喜劇而言，讀者和觀眾的“興趣”顯得尤為重要，只有讀者和觀眾帶著閱讀的興趣，才能深入探究劇作者所設(shè)計的懸念，從而完成整個審美過程。那么如何令讀者和觀眾盡快被劇作吸引，從而完成作家的“審美預設(shè)”？通過對李漁和莎士比亞喜劇作品細致的文本閱讀，本研究發(fā)現(xiàn)李漁和莎士比亞在自己的喜劇作品中都通過各自匠心獨運的技巧，對戲劇結(jié)構(gòu)進行了精心設(shè)計和安排。尤其是莎士比亞，“他的戲劇由于是為當時的英國舞臺和觀眾寫作的大眾化戲劇，因而悲喜交融、雅俗共賞以及時空自由、極力調(diào)動觀眾想象來彌補舞臺簡陋的特點，令其成為無與倫比的戲劇結(jié)構(gòu)大師”[4]282。本研究以李漁、莎士比亞戲劇結(jié)構(gòu)安排中都運用到的技巧“戲中戲”和“大團圓”為中心，考察他們的喜劇作品并進行比較與分析。

1 裁云剪水，挹彼注茲——“戲中戲”的文本體現(xiàn)及作用探析

“戲中戲”最直觀的一種定義，前賢言簡意賅：“一部戲劇之中又套演該戲劇本事之外的其他戲劇故事、事件?！盵5]88作為一種戲劇創(chuàng)作手法，若運用得當，則能營造出馬跡蛛絲、隱于不言、背面敷粉之效?！皯蛑袘颉庇捎诩染哂须p關(guān)性，讀起來甚覺不同，搬演時又能直觀地體察演劇，因此能夠在一定程度上拓展戲劇的內(nèi)涵；加上其別具一格的“附加型”演出風格，能夠充分吸引讀者和觀眾，達到審美的愉悅。對于喜劇創(chuàng)作者來說，讀者的“審美愉悅”是其創(chuàng)作追求的重要目標，而“戲中戲”作為實現(xiàn)這一目標的創(chuàng)作手法尤顯重要。李漁的《比目魚》與莎士比亞的《馴悍記》《愛的徒勞》《仲夏夜之夢》均不同程度地運用了這一技巧。

《比目魚》中，劉藐姑被貪圖金錢的母親逼嫁與財主錢萬貫為妾后，試圖以死抗爭。李漁在此劇中穿插了兩處“戲中戲”。

第一處在第十五出《偕亡》中，劉藐姑說：只有頭一出要緊，那《荊釵記》上有一出《抱石投江》，是我簇新改造的，與舊本不同，要開手就演，其余的戲，隨意做幾出罷了[6]155。雖假裝不經(jīng)意，但實際已預示著她要讓別人放松警惕，好假戲真做。果不其然，劉藐姑借錢玉蓮之口，痛斥貪戀金錢的母親，并怒罵觀戲的錢萬貫，隨即跳江，與藐姑相愛的譚楚玉也跟著跳江殉情。

第二處在第二十八出《巧會》中，譚楚玉攜劉藐姑衣錦還鄉(xiāng)后巧遇劉藐姑之母的戲班在做戲，便試探地點了《荊釵記》中的《王十朋祭江》，劉母演出中睹物生情，嚎啕大哭：

【收江南】呀！早知道這般樣拆散呵，誰待要赴春闈。便做到腰金衣紫待何如？端的是不如布衣，倒不如布衣！則落得低聲啼哭，自傷悲！(一面化紙，一面高叫介)我那藐姑的兒呵，做娘的燒錢與你，你快來領(lǐng)了去[7]194。

劉藐姑在船簾后哭著答應，自此，母女重團圓。此劇“戲中戲”搬演劇目乃南戲劇本《荊釵記》，全劇凡四十八出，寫了錢玉蓮與王十朋生死不渝的愛情，歌頌了這一對“義節(jié)夫婦”，與《比目魚》的主題頗類似?！侗饶眶~》化用了南戲《荊釵記》第二十四出《大逼》、第二十六出《投江》及第三十五出《時祀》，李漁在全劇化用之處的描寫絲滑入扣，極少雕刻之嫌。

莎士比亞在其著名喜劇《馴悍記》中也巧用了“戲中戲”。在該劇的序幕中，補鍋匠斯賴醉酒撒潑并昏然睡去，剛巧貴族打獵回來看見他這副窘樣，準備捉弄他一番，便安排仆人好生伺候他，并編謊話說他本就是貴族，忽然患病昏睡數(shù)年并以補鍋匠身份生活，如今昏病已愈。加之小童假扮的夫人陪他一同看戲，斯賴便信以為真，興致勃勃開始看戲。于是，《馴悍記》正戲開始，劇中斯賴之臺詞：

我是一個老爺嗎？我有這樣一位太太嗎？我是在做夢，還是到現(xiàn)在才從夢中醒來？我現(xiàn)在并沒有睡著；我看見，我聽見，我會說話；我嗅到一陣陣的芳香，我撫摸到柔軟的東西。哎呀，我真的是一個老爺，不是補鍋匠，也不是克利斯朵夫·斯賴。好吧，你們?nèi)ソo我把太太請來；可別忘記再給我倒一壺最淡的麥酒來[8]211-212。

言之確確，令本身就已滑稽、荒誕的戲劇開場更具喜劇性意味?！恶Z悍記》的正戲，是序幕中斯賴看戲的“戲中戲”。正戲所演的一切，其實都好似斯賴恍惚中的一場夢。莎士比亞另一部喜劇《愛的徒勞》第五幕第二場中，那瓦君臣為法國公主們表演了事先準備好的《九個偉人》一劇，結(jié)構(gòu)設(shè)計精妙，喜劇語言俏皮傖俗，并且充分使用這一出“戲中戲”來向公主求愛，起到了意想不到的效果。莎士比亞使用“戲中戲”技巧之純熟，更體現(xiàn)在它沒有表演完就被打斷，且“戲中戲”演出情感之余溫蔓延至正劇，避免了全劇流于機械和俗套，令全劇的喜劇氣氛達到頂點。在莎士比亞經(jīng)典喜劇《仲夏夜之夢》第一幕第二場中，劇中的昆斯、斯納格、波頓等一群工匠開始籌備排演一場名為《最可悲的喜劇，以及皮拉摩斯和提斯柏的最殘酷的死》，他們的排演活動穿插在每一幕中。表面上看，他們的這出戲與全劇沒什么關(guān)聯(lián)，但實際上皮拉摩斯和提斯柏的故事是古羅馬神話故事中的一對苦命鴛鴦，因為家庭和自身性格的原因，兩人陰差陽錯地為愛殉情。從這個故事來看，工匠們排演的這出“戲中戲”，無論是從結(jié)構(gòu)還是從主題上來說，都與全劇相照應。更重要的是，波頓等人排演的這出喜劇與婚禮毫無關(guān)聯(lián)，因過程極為滑稽，所以充盈了該“戲中戲”喜劇效果，更使《仲夏夜之夢》全劇貫穿了濃郁的喜劇色彩。

李漁和莎士比亞在各自喜劇的戲劇結(jié)構(gòu)中對“戲中戲”的安排與運用上不乏異曲同工之處。首先，他們都善于利用“戲中戲”這種手法強化戲劇結(jié)構(gòu)并突出喜劇效果?！侗饶眶~》中劉藐姑跳江后，讀者一定會在瞬間想到“究竟是劉藐姑跳江了還是錢玉蓮跳江了”這個問題，從而凸顯作者預設(shè)的戲劇效果。此外，這一段劇情還是全劇結(jié)構(gòu)安排的一個重要轉(zhuǎn)折點，此處通過“戲中戲”中劉藐姑扮演的錢玉蓮同時跳江，形成了戲里戲外的兩個人物故事的“重合”，轉(zhuǎn)捩了劇情，整部劇作也平添了更多傳奇色彩?！稅鄣耐絼凇分?，那瓦的君臣在“戲中戲”《九個偉人》的搬演中嬉笑怒罵，熱鬧非凡，突出了喜劇效果，但是他們在這出戲的表演里缺少真情實感，甚至未表演完就被打斷，這也是莎士比亞在戲劇結(jié)構(gòu)上為了避免“喧賓奪主”所點的妙筆。其次，李漁、莎士比亞在其各自戲劇結(jié)構(gòu)安排中的“戲中戲”，都恰到好處，與全劇主題相呼應。例如，《比目魚》中“戲中戲”敷演《荊釵記》的片段，表現(xiàn)錢玉蓮與王十朋之間的忠貞感情，與正劇中譚楚玉與劉藐姑至死不渝的愛情主題相似；《仲夏夜之夢》“戲中戲”中的一對青年男女為了追求愛情自由而殉情的悲劇，從反面映照了劇中四位青年男女追求自主婚姻的成功。李、莎二人在“戲中戲”這一技巧的使用上具有相似之處的原因，可從二人戲劇創(chuàng)作經(jīng)歷對比上窺得一斑：二人不僅是當時社會的著名戲劇作家，也經(jīng)常親自參與演出，常年沉浸在戲劇創(chuàng)作與扮演的氛圍之中，李漁更是以戲謀生，其戲曲家班之演出曾令蒲松齡大開眼界，更留詩《孫樹百先生壽日觀梨園歌舞》云：

簾幕深開燈輝煌，氍毹喚鋪晝錦堂。氤氳蘭霧吹濃香，熱云迷蒙凝天光。早雷聒耳雜鳴珰，環(huán)佩一簇捧紅妝。藕粉搖曳錦繡裳，黃鵝跌舞帶柔長。長笛短笛割寒巷，紫樓玉鳳聲飛揚。芙蓉十騎踏花行，環(huán)多嬌客立象床。參差銀盤賦燭黃，瑯玕酒色春茫茫。輕裙小袖奉霞觴，愿君遐齡齊山岡[9]1557。

所以，李漁、莎士比亞兩位劇作家能夠深刻地體會戲劇的虛擬性與生活的真實性之間的距離，在創(chuàng)作中將生活的真實性和戲劇的虛擬性融合，打破幻想與現(xiàn)實、藝術(shù)與生活的壁壘和界限，在戲劇中營造一個接近真實但卻異于真實的生活氛圍?！皯蛑袘颉弊鳛橐环N極為有效地營造這種生活氛圍的戲劇創(chuàng)作方法，對其靈活運用是李漁與莎士比亞作為高水平戲劇家自覺的藝術(shù)追求。

作為東西方不同文化背景下的戲劇家，李漁、莎士比亞二人亦存在不同戲劇創(chuàng)作技巧使用頻率問題。相較而言，李漁在戲劇結(jié)構(gòu)安排中運用“戲中戲”這一創(chuàng)作手法較少，而莎士比亞則運用較多。伊麗莎白時代的英國劇作家托馬斯·基德最早在《西班牙悲劇》一劇中運用了“戲中戲”的手法，而這也許給同時代稍遲的莎士比亞帶來了一定啟發(fā)，以至于成為其戲劇創(chuàng)作最常用手段。李漁運用“戲中戲”更多是因為自己在戲劇創(chuàng)作中對技巧的鉆研、經(jīng)驗的積累以及主觀上的創(chuàng)造力。此外，李漁在戲劇結(jié)構(gòu)安排中“戲中戲”的運用與否對全劇構(gòu)建的宏觀格局影響不大，如將《比目魚》中的兩處“戲中戲”摒棄，對全劇的劇情走向無甚較大影響，可一旦使用，便能夠為全劇增色，提高藝術(shù)水準，甚至產(chǎn)生云泥之別。莎士比亞戲劇結(jié)構(gòu)安排中的“戲中戲”則在全劇結(jié)構(gòu)中顯得尤為重要，拿掉《馴悍記》中的“戲中戲”，劇情甚至無法合理開展下去；去除《愛的徒勞》中的《九個偉人》，全劇將會失色不少，且最后法國公主亡父的劇情也無法以更好的方式嵌入整體結(jié)構(gòu)；摒棄《仲夏夜之夢》中工匠們排演的“戲中戲”，則削弱了反對封建道德傳統(tǒng)、弘揚人文主義精神的主題。兩者的不同，實際上是中國古典戲曲體系與西方話劇體系的不同。簡單而言，前者追求“觀賞性”“娛樂性”，戲劇結(jié)構(gòu)的安排有時并不是劇作家首先考慮的因素，且在戲劇創(chuàng)作上有大量套路可循；后者追求“真實性”“深刻性”，戲劇結(jié)構(gòu)的安排是否合理必須要首先考慮。必須要指出的是，莎士比亞早期喜劇創(chuàng)作的藝術(shù)追求極高，其大量化用先賢典故卻能自成風格就是最好佐證。

2 斷釵重合，取法乎上——“大團圓”的運用及比較分析

如果說“戲中戲”是安排劇作結(jié)構(gòu)的一種“過程型”技巧的話，那么“大團圓”則是一種“結(jié)果型”技巧。

“大團圓”在戲劇作品中，多指劇中的父母妻小等家人經(jīng)過悲歡離合后闔家團圓，常用在結(jié)尾處?！按髨F圓”結(jié)局的歡樂性決定了它與喜劇創(chuàng)作密不可分。傅謹曾說，戲曲之所以需要“大團圓”這樣令人皆大歡喜的結(jié)局，是因為它的主體部分并不像一般意義上的喜劇那樣輕松，他進一步認為，把戲曲中的“大團圓”看成是一種喜劇性因素的觀點，是不可接受的[10]。但是，《笠翁十種曲》劇作中的主體內(nèi)容，并非如上述所說的“不輕松”，事實上，劇作中的大部分主體內(nèi)容，都蘊含著不少喜劇性因素。因而將“大團圓”加以考查，與上述觀點并不抵觸。沈新林就曾表示，在戲曲的結(jié)尾安排大團圓結(jié)局，增添了喜劇氣氛，這種結(jié)局是作家和觀眾追求團圓、希望實現(xiàn)理想的審美心理的反映，具有中華民族的傳統(tǒng)特點，也是中國喜劇的重要特色，他進一步表示李漁十分了解觀眾的內(nèi)心世界，他的喜劇都有大團圓結(jié)局，作品中的男女主人公總能突破時空的限制，排除外界的種種干擾、障礙，最終花好月圓，達到皆大歡喜之境[11]229。同樣的，莎士比亞的傳統(tǒng)喜劇中，除個別劇目外，其他也都包含“大團圓”結(jié)局，這種以“大團圓”作為收尾的戲劇結(jié)構(gòu)處理方式，在莎氏喜劇中似乎已經(jīng)成為一種標配?，F(xiàn)結(jié)合具體作品加以分析。

李漁的《笠翁十種曲》結(jié)局全部都是大團圓，如《憐香伴》中的雙旦崔箋云與曹語花共嫁石堅；《風箏誤》中韓世勛與詹淑娟歷經(jīng)各種誤會最終結(jié)合；《意中緣》中的楊云友遭受劫難，最后如愿嫁給董其昌；《巧團圓》更直接將“團圓”嵌入題中，姚克承最終與生父母和妻子團聚。莎士比亞喜劇中，除《愛的徒勞》不是“大團圓”結(jié)局，其余均為“大團圓”結(jié)局，如《錯誤的喜劇》之伊勤闔家團聚；《仲夏夜之夢》中四位青年男女各歸所愛，仙王奧布朗和仙后提泰妮婭和好如初；《威尼斯商人》中夏洛克被懲罰，鮑西婭和巴薩尼奧幸福結(jié)合，等等。即便《愛的徒勞》沒有以“大團圓”為終章，但也留下了一個開放式結(jié)局：約定一年過后再看劇中男人們的表現(xiàn)，結(jié)局可以走向消極一端，但也完全可以歡樂呈現(xiàn)。莎士比亞在此劇中沒有運用“大團圓”收尾，可能是其戲劇創(chuàng)作中的另一種嘗試，但他在喜劇中慣用“大團圓”則是不爭的事實。

從表面上看，李漁、莎士比亞在戲劇結(jié)構(gòu)的安排上都表現(xiàn)出了對“大團圓”運用的熱衷，原因可概要如下：首先，作為以喜劇創(chuàng)作見長的劇作家，李漁與莎士比亞都深諳讀者與觀眾之“笑”雖重要，但“樂”更重要——“笑”是過程而“樂”是結(jié)果，戲劇中的“大團圓”結(jié)局所帶來的愉悅感與幸福感，全人類是共通的；其次，李漁與莎士比亞作為演劇經(jīng)驗豐富的劇作家，對讀者與觀眾“趨利避害”的審美心態(tài)有著準確的把握，雖然過程可能驚心動魄，但結(jié)局一定要皆大歡喜，滿足讀者與觀眾的心理趨向性和認同感；再次，二人在劇作情節(jié)和結(jié)構(gòu)安排上良苦用心并行大匠運斤之技，希望最終在結(jié)尾上有所體現(xiàn)并給讀者與觀眾留下良好觀感，使用“大團圓”作結(jié)局，更像是對各種戲劇創(chuàng)作技巧的一種回顧與總結(jié)。但是，就縱深而言，李漁與莎士比亞在各自喜劇中的“大團圓”運用，有著本質(zhì)的不同：李漁在其喜劇中安排的團圓結(jié)局，都發(fā)生在封建制度和道德門閥的域值之內(nèi)，在“大團圓”結(jié)局的內(nèi)涵中，有的姻緣拜皇帝所賜，有的姻緣乃父母準許，有的借科舉登科改變身份從而使自己實現(xiàn)門當戶對，有的則假空境虛幻的神力改變命運。徑言之，李漁作為一名封建文人，有自身的局限性，雖有時勇于在劇作中表現(xiàn)一些社會矛盾，但這更多地被視為其入仕未達的一種“報復”，倘真需揭橥“三綱五?！?、封建本源處，他往往是逃避的，甚至反其道而行之。莎士比亞喜劇中的“大團圓”，則都是他筆下的人物與劇中描繪的封建權(quán)威努力抗爭的勝利。他在劇中歌頌自由的愛情和無私的友情，追求人性的解放，嘲諷封建道德，試圖對抗封建權(quán)威，是人文主義者的一曲曲高歌，無疑與李漁相反。更為重要的是，中國古典戲劇“悲喜劇對立不強烈，只能在一定的體制內(nèi)共存”[12]63。中國人向來重視“和”的思想，因此中國古典戲劇不論是喜劇還是悲劇，大部分都以“大團圓”作為結(jié)局，這也是中國古典戲劇難以改變的內(nèi)在規(guī)律。與中國不同的是，西方存在喜劇和悲劇相對立的體系，“從風格來分，喜劇主要是諷刺喜劇、抒情喜劇、幽默喜劇和悲喜劇四大類型。但是若從地域和時間來看，實際上就還要多”[12]64?？傮w而言，大團圓結(jié)局在喜劇中的使用，既能夠使讀者得到暫時的滿足，也是喜劇的一種規(guī)律體現(xiàn)。

3 卜數(shù)只偶，適逢其會——“戲中戲”與“大團圓”關(guān)系管窺

曼弗雷德·普菲斯特曾說：“‘戲中戲’采取片段的形式將情節(jié)嵌入更大的主情節(jié)中，可以匯聚作品的主要焦點?！盵13]289其意無外是說，“戲中戲”所搬演的片段實乃全劇主題的核心或情節(jié)的復刻與濃縮。李漁的《比目魚》和莎士比亞的《仲夏夜之夢》兩劇之中的“戲中戲”都符合這一種說法，并且《比目魚》的“戲中戲”結(jié)局是“大團圓”，主情節(jié)結(jié)局也是“大團圓”。《仲夏夜之夢》中的“戲中戲”結(jié)局并非“大團圓”，但主情節(jié)結(jié)局是“大團圓”。兩者雖有一定差別，但仍然能夠以小見大，在各自的主劇中起到重要作用。

馮文樓說：“‘大團圓’結(jié)局作為一種普遍的現(xiàn)象，大致興盛于元末明初之后。這一形式的固定化與模態(tài)化，從批評史與接受史的角度看，是隨著《西廂記》和《琵琶記》的‘經(jīng)典化’過程而漸成定格的，遂演變?yōu)橐环N帶有形式主義特征的主導性敘事模式。這既是戲曲創(chuàng)作從形式上走向自覺、自為的表現(xiàn)，也是戲曲向中國傳統(tǒng)文化靠攏并與之融合的結(jié)果?！盵14]由此窺見，《比目魚》傳奇的“大團圓”結(jié)局可以視為李漁戲曲創(chuàng)作中的一種常態(tài)，至于劇中是否穿插了“戲中戲”，似與這種結(jié)局無太大關(guān)系?！皯蛑袘颉痹诒緞≈械闹匾饔萌泽w現(xiàn)在結(jié)構(gòu)的層面，即通過劉藐姑在“戲中戲”里飾演的錢玉蓮投江，強化戲劇結(jié)構(gòu)，突出情節(jié)轉(zhuǎn)折。但這并不意味著李漁劇中的“戲中戲”與“大團圓”毫無關(guān)聯(lián)，雖然“大團圓”結(jié)局在明初已成為戲劇創(chuàng)作的主流，但一味的“大團圓”難免會令人感到審美疲勞。李漁在作品中插入主題、情節(jié)、結(jié)局都與自己作品相似的“戲中戲”，實際是希望能對作品的“大團圓”結(jié)局起到暗示作用。換言之，“戲中戲”的出現(xiàn)勢必會讓讀者思考其出現(xiàn)的用意，尤其是這段“戲中戲”處在全劇中段，給讀者留下了足夠長的思考時間。所以，當全劇迎來“大團圓”結(jié)局時，讀者也會因提前對“戲中戲”的出現(xiàn)有了一定思考，有更為獨特的近似于“先驗”的審美體驗。

《仲夏夜之夢》的結(jié)局是戀人們終成眷屬，皆大歡喜。劇中“戲中戲”《最可悲的喜劇，以及皮拉摩斯和提斯柏的最殘酷的死》的結(jié)局是戀人殉情，是一出悲劇。莎士比亞將這出悲劇意味濃厚的“戲中戲”穿插在全劇中，也是對該劇結(jié)局的重要暗示：以滑稽的喜劇人物演悲劇的“戲中戲”，能讓讀者和觀眾輕松地在人物的插科打諢中反思“戲中戲”的悲劇結(jié)局和悲劇的現(xiàn)實成因，并對該劇的結(jié)局進行逆向思考和推測，有力求避免悲劇重演的心理預期。

通過比較，發(fā)現(xiàn)李漁、莎士比亞喜劇中的“戲中戲”往往是為了給“大團圓”作鋪墊的，或者是對“大團圓”的一種暗示?！侗饶眶~》穿插了《荊釵記》的兩出戲，為劇作的“大團圓”結(jié)局做了充分鋪墊與結(jié)果暗示。《笠翁十種曲》所有劇作中，“戲中戲”的模仿意味較濃，也僅有《比目魚》中的這兩處而已，且“戲中戲”的情節(jié)與主劇作的情節(jié)一致，其作用也基本符合曼弗雷德·普菲斯特所言。但《仲夏夜之夢》中的“戲中戲”貫穿全劇，并且結(jié)局是個悲劇，與主劇作的“大團圓”剛好相反，這里的“戲中戲”雖然起到了鋪墊作用，但暗示作用更明顯，所制造出的具有反差性的喜劇效果也要強于《比目魚》的“戲中戲”。

4 結(jié)語

李漁、莎士比亞二人所處時代，東西方戲劇創(chuàng)作技法都已漸純熟，使用“戲中戲”“大團圓”之類技法,將受眾帶入“創(chuàng)作者導向”,以創(chuàng)作者的審美水平為基準帶領(lǐng)受眾完成劇作欣賞,是一種重要方法。以二人的喜劇作品為切入點對戲劇結(jié)構(gòu)進行比較研究，實為拋磚引玉,而樹立科學的社會主義文化觀并不斷增強中華民族的文化自信才是我們的不懈追求。