多重隱喻·現(xiàn)代主義·人性救贖
——論《四象》的美學(xué)突圍

張 宇

引 言

梁鴻以非虛構(gòu)敘事步入文壇，現(xiàn)實(shí)主義作品《出梁莊記》《中國(guó)在梁莊》奠定了她在當(dāng)代文壇的地位。梁鴻不斷進(jìn)行自我突破，在虛構(gòu)小說(shuō)中同樣展露出過(guò)人的才華，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)研究和文學(xué)創(chuàng)作的雙棲。身為鄉(xiāng)村知識(shí)分子，梁鴻對(duì)于鄉(xiāng)土中國(guó)、故鄉(xiāng)有無(wú)限的敬意與深情；身為大學(xué)教授，梁鴻有著知識(shí)分子的獨(dú)立性與批判性；身為文學(xué)研究者，梁鴻對(duì)于中外文學(xué)經(jīng)典的各種敘事手法、技巧爛熟于心。因此，當(dāng)她的虛構(gòu)才華在《四象》中充分釋放時(shí)，她的小說(shuō)顯示出多元的可能。梁鴻在小說(shuō)中力圖呈現(xiàn)人間世相的豐富和復(fù)雜，盡管關(guān)涉歷史，但她更著眼于當(dāng)下，“你會(huì)意識(shí)到我們的生活是很復(fù)雜和豐富的，但我們身在其中的人反而會(huì)忽略掉。作家的任務(wù)就是把這種復(fù)雜度呈現(xiàn)出來(lái)。”[1]

梁莊，是梁鴻建構(gòu)的文學(xué)地圖，也是她的精神原鄉(xiāng)。返回梁莊，是梁鴻文學(xué)生命的真正開(kāi)端。象牙塔中的學(xué)術(shù)生活，讓梁鴻深感與社會(huì)、現(xiàn)實(shí)、歷史、大地的脫節(jié)，“這不是真正的生活，不是那種能夠體現(xiàn)人的本質(zhì)意義的生活，這一生活與我的心靈、與我深愛(ài)的故鄉(xiāng)、與最廣闊的現(xiàn)實(shí)越來(lái)越遠(yuǎn)”[2]，梁莊作為起源性的文學(xué)空間，生發(fā)出無(wú)數(shù)的故事?！端南蟆吠瑯邮且环N“梁莊書寫”，不過(guò)，梁莊在這部小說(shuō)中被虛化、抽象化，成為充滿隱喻色彩的精神地標(biāo)與文化符碼。梁鴻在《四象》中虛構(gòu)了一個(gè)生死相通的世界，小說(shuō)講述了IT精英韓孝先患精神分裂之后回到梁莊，在河坡墓地里與三個(gè)亡靈邂逅，并在人世展開(kāi)了一場(chǎng)奇異的報(bào)復(fù)與救贖之旅。通過(guò)歷史與現(xiàn)實(shí)、生與死的交替閃回，編織出一個(gè)曲折漫長(zhǎng)的故事。

一、“四象”的多重隱喻

梁鴻對(duì)作品的題名頗為用心。《中國(guó)在梁莊》書名精巧，以小見(jiàn)大，以社會(huì)學(xué)視角透視鄉(xiāng)土中國(guó)的結(jié)構(gòu)性變遷；《出梁莊記》則化用出埃及記的原典，以一種結(jié)構(gòu)性反諷，描摹當(dāng)下農(nóng)民進(jìn)城的生存境遇；《神圣家族》無(wú)疑是對(duì)馬克思恩格斯經(jīng)典的致敬，意在書寫吳鎮(zhèn)的民間世相；《梁光正的光》，書名中的“光”，同樣具有隱喻意義，它象征著一個(gè)質(zhì)樸堅(jiān)韌的中國(guó)農(nóng)民畢生對(duì)于道理的執(zhí)著追求，《四象》更是將這種取名的藝術(shù)與隱喻的技巧發(fā)揮到一個(gè)新的高度。“四象”既指涉作品的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，也囊括了書中的主要人物性格；既是作品敘事聲音的體現(xiàn)，同時(shí)更是作品哲學(xué)理念的體現(xiàn)。

“四象”之“象”，首先是指四季的更替輪回，也是小說(shuō)的結(jié)構(gòu)方式。小說(shuō)分為四章，以春夏秋冬四季變遷連綴全書。在內(nèi)部的章節(jié)設(shè)置上，則暗含事物發(fā)展的四個(gè)階段——萌芽、發(fā)展、成熟、衰亡，草木經(jīng)歷榮枯，生死輪回，人也經(jīng)歷了由簡(jiǎn)而繁、由盛而衰的階段。韓立閣曾經(jīng)叱咤風(fēng)云卻慘遭砍頭；韓孝先由IT精英變成精神分裂患者，再由受人敬仰的智者變成聾啞的普通人；縣長(zhǎng)胸懷大志，大興土木修建桃源，隨后落馬……。盛極而衰，物極必反，周而復(fù)始，循環(huán)往復(fù)，正是萬(wàn)物節(jié)律。

“四象”既是小說(shuō)的結(jié)構(gòu)方式，同時(shí)也是人物的性格特征，代表了人一生中的性格變遷，以及人性的多元面向。四個(gè)形象構(gòu)成了一個(gè)完整的人，也構(gòu)成了人的四面之象，分別是少女時(shí)代韓靈子的純真，青年時(shí)代韓孝先的進(jìn)取，中年時(shí)代韓立閣的復(fù)仇，晚年時(shí)代韓立挺的慈悲。其精巧之處在于，韓靈子、韓立閣、韓立挺并非實(shí)在的人，而是游蕩于世間的幽冥，他們借助于韓孝先來(lái)向世界表達(dá)和實(shí)現(xiàn)自己的思想、情感與欲望。因此，韓孝先成為一個(gè)承載了多種意志的行動(dòng)體。韓立閣生前曾擔(dān)任留洋軍官，慘遭砍頭。韓立閣所求的是復(fù)仇，強(qiáng)烈的復(fù)仇意志支撐著他，因此戾氣十足。韓靈子作為一個(gè)天真純潔的少女，對(duì)自然有無(wú)限的熱愛(ài)與深情。韓立挺長(zhǎng)老作為道德化的存在，體現(xiàn)了純善、博愛(ài)、慈悲。靈子要尋找雙親，韓立閣執(zhí)意復(fù)仇，韓立挺堅(jiān)守博愛(ài)與慈悲，他們?nèi)说挠疃纪渡涞巾n孝先身上，造成了韓孝先的神秘、復(fù)雜。但同時(shí)，他又是一個(gè)獨(dú)立主體，在眾聲喧嘩中保持著自己的思想、意志、情感。就此而言，韓靈子、韓立閣、韓立挺又都成為韓孝先尋找自我、救贖自我的方式。韓孝先既融合了三個(gè)亡靈的聲音與意志，同時(shí)又堅(jiān)定執(zhí)著地追尋自我的想法。每個(gè)人都是人性的一面，他們一起構(gòu)成了人性的完整?！八南蟆笔撬膫€(gè)人，是一個(gè)人的四面，也是無(wú)數(shù)的人們和無(wú)窮的遠(yuǎn)方。

“四象”也指涉了四聲部的敘事方式。梁鴻有著極大的敘事耐心和高超的敘事技巧，四聲部的設(shè)置體現(xiàn)出其對(duì)于敘事的熟稔。小說(shuō)分為四個(gè)章節(jié)，每個(gè)章節(jié)之下各有四個(gè)單元，對(duì)應(yīng)著四個(gè)人的四種聲部、四種敘事語(yǔ)調(diào)與敘事風(fēng)格。每個(gè)單元采用第一人稱的內(nèi)聚焦視角，每一單元風(fēng)格不同，作家隨時(shí)切換敘事聲部，既帶來(lái)了一種繁復(fù)的美學(xué)效果，也造成了閱讀的難度。第一章四個(gè)單元對(duì)應(yīng)的四聲部分別為：韓立閣—韓靈子—韓立挺—韓孝先；第二章四個(gè)單元對(duì)應(yīng)的四聲部為：韓靈子—韓立閣—韓孝先—韓立挺；第三章四個(gè)單元對(duì)應(yīng)的四聲部為：韓立挺—韓靈子—韓立閣—韓孝先；第四章四個(gè)單元對(duì)應(yīng)的四聲部為：韓立閣—韓立挺—韓靈子—韓孝先。與此相對(duì)應(yīng)的，韓立閣對(duì)應(yīng)的聲部悲憤激越、粗獷慷慨，韓靈子對(duì)應(yīng)聲部清麗活潑、天真爛漫，韓立挺的敘述語(yǔ)言內(nèi)斂深沉、慈愛(ài)悲憫，韓孝先的敘述聲部則敏感多疑。在這種復(fù)雜的敘事角度、風(fēng)格切換中，最大程度見(jiàn)證了梁鴻的敘事才華。在聲部循環(huán)往復(fù)的變換中，造成了一種眾聲喧嘩的復(fù)調(diào)效果，四聲部交替敘述，多重?cái)⑹侣曇艄泊婊?dòng)，四個(gè)敘事視角相互補(bǔ)充，極大強(qiáng)化了故事的張力和敘事力度。

“四象”還包含了梁鴻天人合一、天地人神四維一體的哲學(xué)理念?！端南蟆奉}記中引用了《易傳·系辭上傳》“太極生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦”這一哲學(xué)理念，蘊(yùn)含著傳統(tǒng)智慧，包含了無(wú)限生長(zhǎng)的可能。陰陽(yáng)兩儀相互作用產(chǎn)生四象。四象在《易經(jīng)》中指代太陽(yáng)、太陰、少陽(yáng)、少陰四種爻象，而四種爻象分別對(duì)應(yīng)了韓立閣、韓立挺、韓孝先、韓靈子。[3]同時(shí)，“《易經(jīng)》里面的元亨利貞，就是春夏秋冬，從開(kāi)始、發(fā)展到結(jié)束，就是生老病死，大自然如此，人亦如此。”[4]177因此，人要順應(yīng)四時(shí)，也要德佩天地，人的道德正是順應(yīng)著天地宇宙的廣大和豐富，“與天地合其德，與日月合其明，與四時(shí)合其序，與鬼神合吉兇”[5]。宇宙、天、地、人，是完全相通的，天理、數(shù)理、人理、命理，皆為一。因而，在梁鴻筆下，韓孝先能看透命運(yùn)的特異功能并不是故弄玄虛，而是參透了天地人神相通奧秘的生命直觀。他認(rèn)為人是自然的一部分，人的命理即是天理，當(dāng)參透自然變化的規(guī)律，宇宙運(yùn)行的奧秘，也就明晰了人的命運(yùn)，也即“裁成天地之道，輔相天地之宜”。而天人合一的理想，不僅體現(xiàn)在韓孝先對(duì)于命理的掌握，更集中寄托在韓靈子身上。韓靈子天真爛漫，尚未經(jīng)人世污染，乃是無(wú)瑕的自然之女，因而她與自然萬(wàn)物聲息相通，她對(duì)于植物的熱愛(ài)，正是人與自然合一的絕佳體現(xiàn)?！拔浵伈蓍_(kāi)始喝露水了，咕咚咕咚，聲音小得不得了，卻很脆，脆生生，甜滋滋。野藤芽‘噌噌噌’往上躥，它誰(shuí)也不靠，誰(shuí)也不怕，細(xì)枝子憑空往上長(zhǎng)，風(fēng)吹不倒，雨打不歪。”[4]64-65靈子也如堅(jiān)韌的螞蟻草、野藤芽一般，不怕誰(shuí)，也不依靠誰(shuí)，在風(fēng)雨中肆意滋長(zhǎng)。靈子教韓孝先認(rèn)識(shí)植物，以溫柔之心牽引韓孝先，并成為拯救韓孝先的力量，因?yàn)殪`子身上蘊(yùn)藏著自然之力與自然之愛(ài)。從靈子視角中溢出的對(duì)于故土風(fēng)物的熱愛(ài)與激情，其中多有作者的情感流露。當(dāng)進(jìn)入靈子視角時(shí)，梁鴻也得以使用一種極為優(yōu)美舒展、雅致深情的語(yǔ)言，盡情抒發(fā)對(duì)于故土風(fēng)物的眷戀。靈子的形象寄寓著梁鴻對(duì)美好人性及人與自然和諧關(guān)系、天人合一的向往。

二、現(xiàn)代主義的敘事突破

《四象》的題記中引用了艾米莉·狄金森的詩(shī)歌《我為美而死》，可以看作是小說(shuō)的核心思想——“就這樣，像親人在黑夜相逢/隔著墳?zāi)?，喋喋低語(yǔ)/直到苔蘚封掉我們的嘴唇/覆蓋掉，我們的名字?！边@首詩(shī)是探討真理與美的關(guān)系，為美為真的人才能獲得永恒的存在。那么什么是梁鴻所追求的真與美？敘事者將韓孝先置于一個(gè)個(gè)極端的情境中，以最大的耐心完成一次次精神、道德、美學(xué)的歷險(xiǎn)，以此探究人類自由的可能與限度。相比于非虛構(gòu)作品“梁莊系列”的沉重，現(xiàn)代主義創(chuàng)作方式的融入，讓《四象》變得輕盈、自由、多元，容納了更為廣闊的表意時(shí)空，同時(shí)也蘊(yùn)含了更多解讀的可能。

梁鴻浸染現(xiàn)代主義美學(xué)，對(duì)于痛苦、死亡、頹廢、黑暗表現(xiàn)出別樣的偏愛(ài)，黑塞、喬伊斯、哈謝克、君特·格拉斯、三島由紀(jì)夫、魯迅、馬爾克斯、胡安·魯爾福、奧茲、庫(kù)切、奈保爾、莫言、閻連科等人的作品都是她重要的精神資源。通過(guò)對(duì)現(xiàn)代人情感模式、感受方式、想象能力的勘探，力圖構(gòu)建一種現(xiàn)代美學(xué)。“死亡”這一意象頻繁出現(xiàn)在梁鴻的非虛構(gòu)和虛構(gòu)作品中，構(gòu)成了一種事件，一種標(biāo)志?！傲呵f系列”中有眾多死亡事件，奠定了其沉重而又肅穆的基調(diào)；而《四象》之中直接以幽冥視角進(jìn)行“亡靈敘事”[6]，更是凸顯了死亡的意義。對(duì)于梁鴻來(lái)說(shuō)，死亡是另外一種生命通道，她試圖打通生死的界限，探尋人存在的多樣可能，在生死交融中體悟生命的意義與真諦。“我聽(tīng)見(jiàn)很多聲音，模糊不清，卻又迫切熱烈，它們被阻隔在時(shí)間和空間之外，只能在幽暗國(guó)度內(nèi)部回蕩?！盵4]244寫出這些聲音，讓他們彼此也能聽(tīng)到，成為《四象》最初的創(chuàng)作沖動(dòng)。那些被阻隔在時(shí)空之外的存在，也值得被傾聽(tīng)，被理解，被尊重，“死者不會(huì)缺席任何一場(chǎng)人世間的悲喜劇?！盵4]245這樣的理念，與拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義有相通之處，又接續(xù)了當(dāng)代文學(xué)中的亡靈敘事脈絡(luò)，如《風(fēng)景》《丁莊夢(mèng)》《生死疲勞》《第七天》《云中記》等。[7]《四象》豐富了亡靈敘事的譜系，并提供了新的美學(xué)內(nèi)涵。死亡勾連起城鄉(xiāng)沖突、現(xiàn)代化的陣痛、生命倫理與生命政治，死亡書寫更是一種探討人的本質(zhì)存在的方式。人的肉體可以死去，然而那些意志、欲望、渴盼卻凝聚成陰魂，試圖重返人間，占有永恒的時(shí)間，“那些受冤屈的、被遺忘的，那些富貴之人、貧窮之人、老死之人、橫死之人，都回到大地上，他們所過(guò)之處，就會(huì)是一片片廢墟?！盵4]184韓靈子看到都市的異化，韓立閣憤怒于人世的荒誕，而韓立挺則憂心于現(xiàn)代人的失魂失靈。如果說(shuō)亡靈視角帶來(lái)了敘事的自由，打破了生死的界限，映照出人的生存本質(zhì)，那么對(duì)于死于非命的書寫體現(xiàn)出敘事者的現(xiàn)代批判意識(shí)與啟蒙立場(chǎng)?！敖z襪可以死人，毒藥可以死人，刀片可以死人，塑料可以死人，淺河里的淤泥可以死人，頭扎在泥里腿高高翹起，軟弱可笑的大青蛙。想死的人都不得善終，卻各有各的死法。”[4]146軟弱可笑地死去，抑或被動(dòng)地滅亡，都是這一瘋狂世界中黑暗和撕裂的彰顯，也體現(xiàn)出敘事者對(duì)于荒誕世界的批判意識(shí)。

受惠于象征主義，梁鴻在小說(shuō)文本中對(duì)于色彩、氣味、聲響等表現(xiàn)出格外的敏感，賦予被遺忘的事物以聲音和形象，并與主體情緒相契合。在波德萊爾那里，世界是一座象征的森林，人與世界相互契合，語(yǔ)言是啟發(fā)性的巫術(shù)，賦予事物廣泛普遍的“寓意”，“洞察人生的底蘊(yùn)”[8]283，展現(xiàn)世界的本質(zhì)?！捌鹾稀笨煞譃樗狡鹾吓c垂直的契合，前者指聲音、色彩與氣味的交感，即為通感或聯(lián)覺(jué)，“芳香、顏色和聲音在互相應(yīng)和”[8]15；后者表現(xiàn)可見(jiàn)的世界與不可見(jiàn)的世界的對(duì)應(yīng)關(guān)系?！斑\(yùn)用精心選擇的語(yǔ)言，在豐富而奇特的想象力的指引下，充分調(diào)動(dòng)暗示聯(lián)想等手段，創(chuàng)造出一種象征性的意境，來(lái)彌合有限和無(wú)限、可見(jiàn)之物和不可見(jiàn)之物之間的距離。”[9]在梁鴻筆下，眾神失落的世界中，幽靈狂歡，暗魅攜行，神圣之光被掩蓋。“落葉紛紛，烏鴉在空中盤旋，送來(lái)黑色消息。遠(yuǎn)方的河水被高山阻擋，幽靈狂歡，召喚深陷黑暗王國(guó)的同伴。”[4]145-146梁鴻以詭異、華麗、陰森的色彩涂抹著梁莊的河坡，繪制出一幅別樣的現(xiàn)代畫卷?！皩?duì)面崖上的杜鵑快把一個(gè)崖面占滿，紅花妖冶得很，背是白亮亮一片山，沒(méi)有任何植物。一群黑鳥在上面盤旋往返，忽而俯沖，忽而高飛。陽(yáng)光照到光禿禿的山和艷麗的杜鵑花上，射出一道道炫目的光，色彩奇幻，竟有陰森之感。”[4]228梁鴻以象征、暗示、通感和擬人等手段，刻畫出具有頹廢色彩的意象。艷麗的紅花充滿死亡氣息，忽高忽低的黑鳥更增添了陰郁，物象顏色的交替變幻，與人物躁郁的情緒聯(lián)動(dòng)應(yīng)和，妖冶的色彩烘托出神秘氛圍。而除了通感與聯(lián)覺(jué)，種種現(xiàn)代主義意象的調(diào)用，亦是作者對(duì)于荒誕世界的一種情緒反應(yīng)。綠獅子、血月亮、方舟、黑林子、墳?zāi)?、杜鵑、幽靈、烏鴉、骷髏、沙漠、深淵、洪水、森林……，這些充滿了頹廢氣息的象征，正是幽冥出場(chǎng)的絕佳情景?！熬G獅子”指河對(duì)岸瘋長(zhǎng)的野草，在久困墓地的韓立閣看來(lái)，就像一只猙獰的雄獅。他日日凝望，在草木的邊界中看到獅子的輪廓，聽(tīng)到獅子的呼吸?！蔼{子渾身綠得發(fā)黑，構(gòu)樹(shù)刺玫野藤灌木密密匝匝填塞著空間，每一個(gè)枝杈、每一片葉子都張牙舞爪想占據(jù)更大的空間，想往上攀爬，偶爾有妖艷大花從綠色中露出一點(diǎn)點(diǎn)，陽(yáng)光一照，如狐仙出沒(méi)。熱旋流起伏不定，獅子身上的顏色也流轉(zhuǎn)變幻，軀體發(fā)出沉重的呼吸?！盵4]64綠獅子象征的是無(wú)限的時(shí)間，是永恒的化身，獅子終將吞沒(méi)世界的一切，也將徹底磨削韓立閣復(fù)仇的欲望與野心?！澳菦坝康木G波撲過(guò)來(lái)，會(huì)吞掉一切?！盵4]8對(duì)于永恒的時(shí)間而言，即使是亡靈也顯得渺小卑微。血月亮的象征則更為驚心動(dòng)魄。它包含著濃厚的末日色彩與頹廢氣息，與綠獅子相互映襯，交織出一種荒誕怪異的氛圍?！磅r紅的血霧彌散在月亮中，像經(jīng)過(guò)一場(chǎng)激烈的戰(zhàn)爭(zhēng)，里面的人變成骷髏了。人們像中了詛咒，瘋了一般，夫妻打架，姊妹生仇，路人互毆，一些年輕人去街上打砸搶燒?！盵4]99在小說(shuō)中，血月亮的降臨，是上天對(duì)于世人罪愆的警示與懲罰，“日頭要變?yōu)楹诎担铝烈優(yōu)檠盵4]99，當(dāng)血月亮降臨時(shí)，人要懺悔，要贖罪，要償還，要等待拯救。

荒誕感，或許更能凸顯小說(shuō)的現(xiàn)代主義特質(zhì)及其審美批判力度。“日從西升，早炎午涼，春凋秋榮，冬溫夏寒”[4]3，小說(shuō)開(kāi)頭描繪的“悖亂”[4]3場(chǎng)景，奠定了全文的基調(diào)。韓孝先的經(jīng)歷充滿了荒誕色彩。IT精英韓孝先竟成為精分神裂患者，在墓地里埋了三天之后通靈，能勘破命運(yùn)，溝通生死。受惠于現(xiàn)代科技的IT精英，卻癡迷于《易經(jīng)》《圣經(jīng)》，融合東西文明。不過(guò)，受人敬仰的韓孝先卻又被當(dāng)猴子一樣戲耍。當(dāng)韓孝先被丁莊人擄走時(shí)，他像猴子一樣被關(guān)在玻璃房里，喂了藥，用柵欄困住，任人耍玩。人們隔著柵欄扔過(guò)來(lái)金銀吃穿，磕頭磕得虔誠(chéng)無(wú)比，卻比誰(shuí)都自私貪心。韓孝先并沒(méi)有給世人帶來(lái)精神的安慰，卻平添了眾生的貪婪，這對(duì)于妄圖救世的韓孝先來(lái)說(shuō)無(wú)疑是最大的嘲諷與荒誕。韓孝先的特異能力被縣里、省里各級(jí)各色人物利用，求簽問(wèn)命、升官發(fā)財(cái)，以實(shí)現(xiàn)他們各自的欲望，人性的涼薄和扭曲于此顯現(xiàn)。不管是縣長(zhǎng)的監(jiān)視懲罰體系的設(shè)想，還是韓立閣建立“美麗新世界”的野心，在這個(gè)黑白顛倒的荒誕世界都顯得滑稽無(wú)比。“世界顛倒了，日頭顛倒了，月亮太陽(yáng)都在空中，誰(shuí)也不讓誰(shuí)?！盵4]142不難看出，在梁鴻?；蟮默F(xiàn)代主義表現(xiàn)手法背后，有著堅(jiān)實(shí)的主體精神與批判意識(shí)。

不管是對(duì)死亡母題的偏愛(ài)，還是頹廢意象的征用，抑或是借助荒誕書寫進(jìn)行社會(huì)批判，梁鴻在敘事技巧上借助現(xiàn)代主義技巧，徹底跳脫了非虛構(gòu)、寫實(shí)主義的牽絆，極大拓展了現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)領(lǐng)域，不管是對(duì)世界本質(zhì)的展現(xiàn)，還是對(duì)人生真諦的揭示，都達(dá)到了此前創(chuàng)作未企及的高度。

三、人性救贖的可能

在“梁莊系列”的非虛構(gòu)作品中，梁鴻展體現(xiàn)出克制內(nèi)斂的美學(xué)品質(zhì)，減少個(gè)人情感干預(yù)，客觀呈現(xiàn)鄉(xiāng)土中國(guó)的創(chuàng)痛與歡欣。而在《四象》中，梁鴻進(jìn)行了大膽的敘事反叛。各色人物的欲望和野心，各種生存方式都逐一搬演，呈現(xiàn)出生存的最多可能。擺脫了歷史與現(xiàn)實(shí)的拘泥，以現(xiàn)代主義敘事的方式，實(shí)現(xiàn)了充分的敘事自由后，梁鴻以一種介入式的態(tài)度，經(jīng)由智慧、秩序、愛(ài)探討人類困境救贖的可能。

“空心人”是梁鴻對(duì)于現(xiàn)代人的批判性概括，也是對(duì)現(xiàn)代人心靈結(jié)構(gòu)的精準(zhǔn)表達(dá)。不用為飲食而掙扎的現(xiàn)代人，卻依舊彷徨無(wú)依，正是因?yàn)樗麄兙竦呢毞?dǎo)致空心。相對(duì)于物質(zhì)條件的擴(kuò)張，現(xiàn)代化進(jìn)程的推進(jìn)，人的精神卻并沒(méi)有與之同步，人心仍然被圍困在陰暗潮濕的洞穴中，找不到光明的出路?！爸豢匆?jiàn)自己，只看見(jiàn)眼前，不知道靈魂是什么，不知道自己有多黑暗。生而為人，不見(jiàn)山川，不看大地，何以為人？”[4]96-97空心人感受不到欣喜、痛苦、羞恥，內(nèi)心的黑洞里只有“空虛”[4]142，一有機(jī)會(huì)就變心，“去害別人”[4]74，“人人都只想自己，人人都覺(jué)得危險(xiǎn)，人人狗茍蠅營(yíng)?！盵4]143這人心的黑洞吞噬一切光明與愛(ài)，“人心散了，亂了，啥都看不見(jiàn)。天、地、人，又混沌一片了”[4]70?！翱招摹笔堑赖轮铡⑽幕?、歷史之空，梁鴻以“空心人”為喻指，探測(cè)人性的深谷。人與人之間的爭(zhēng)奪與索取、人性的光輝與晦暗，鄉(xiāng)村的頹敗與城市的傾軋，都包含在“空心人”的內(nèi)蘊(yùn)之中。“靈韻”消逝后，性靈沒(méi)有藏身之所?！翱招娜恕钡恼Q生，自有其時(shí)代背景。面對(duì)新舊兩種思想、兩種勢(shì)力的激烈碰撞、對(duì)立與沖突乃至融合，身處時(shí)代洪流之中的人們的靈魂無(wú)所依托，充滿困惑、苦痛與迷茫，陷入“空心”的境地。應(yīng)對(duì)這樣頹敗混亂的困境，小說(shuō)中韓立閣、韓立挺、韓孝先都試圖開(kāi)出救世藥方。韓立閣要求的是恐懼與順從，以偶像崇拜來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)人們的思想控制，從而建構(gòu)理想新世界；韓立挺則試圖以基督精神救世，但他的忍讓寬容與慈愛(ài)并沒(méi)有改變不義之人與不義之世。相比于韓立閣的誕妄，韓立挺的懦弱，韓孝先的“理想國(guó)”昭示出新的救贖可能。儒家的進(jìn)取，佛家的慈悲，道家的超脫，以及基督教的寬容，奇異地在精神分裂患者韓孝先身上融合，折射出了敘事者的融會(huì)東西的文化理想。相比于魯迅筆下的狷介清醒但卻缺乏行動(dòng)力的狂人，百年之后的韓孝先，呈現(xiàn)出同樣的睿智，但卻比狂人有更大的能力與野心。韓孝先的“理想國(guó)”工程雖然宣告失敗，但他卻成功阻止了幽冥和世人對(duì)于陰陽(yáng)秩序的破壞，使萬(wàn)物歸位。清醒后的韓孝先，并沒(méi)有如狂人一樣“赴某地候補(bǔ)”[10]，而是守在河坡，繼續(xù)守護(hù)天地秩序，在文化融合的基礎(chǔ)上，追尋愛(ài)與平靜?！耙坏┱娴陌察o下來(lái)，山川萬(wàn)物慢慢回來(lái)了，我看見(jiàn)菩薩、佛祖了，我看到拿著蒲扇的閻王爺，行走在路上的耶穌，他們?cè)谙蛭椅⑿Γ麄冾I(lǐng)著我穿越時(shí)間穿越空間。”[4]228-229韓孝先試圖融合東西方智慧，在一種超越東西的世界視野中，為荒誕、癲狂的人類找到救贖的出路，通往一種具有超越性、包容性文化的理想世界。

在小說(shuō)中，韓立閣試圖打破幽冥和人間世的界限，解放陰魂，超越時(shí)間的限制，橫掃世間的一切，以此作為終極的復(fù)仇。這種過(guò)度膨脹的野心，打亂了一切秩序，也造成了混亂。原本平靜的死者不再幸福，他們萌生了重新介入人世的欲望。然而韓孝先卻清醒無(wú)比，他建立了一座地下長(zhǎng)城，用青磚砌墻，水泥澆鑄，嚴(yán)絲合縫，像鋼鐵一般禁錮住蠢蠢欲動(dòng)的亡魂，使他們?cè)贌o(wú)掙脫的可能。他要恢復(fù)心中的秩序，做人間的守護(hù)者，讓那些魂靈永遠(yuǎn)待在地下，由此，陰陽(yáng)的秩序得以恢復(fù)。他深知，沒(méi)有秩序，沒(méi)有章法，那么萬(wàn)物就無(wú)法一歲一枯榮，而人也無(wú)法安處天地間?！拔沂请[匿在人間的救世主，我不會(huì)讓他們亂了秩序。”[4]223事情因?yàn)轫n孝先僭越秩序而起，也由他來(lái)結(jié)束這一切。韓孝先最后悟道，體察到先知的悲憫心態(tài)，與自己的創(chuàng)傷記憶和解。他在紙張上寫滿“〇”，是實(shí)在的虛空，又是虛空的實(shí)在。從墓地到人間走了一遭的韓孝先，經(jīng)歷了生死，也見(jiàn)證了世間的丑惡和荒誕。韓孝先最終守在墓地，他不再試圖打破陰陽(yáng)兩界和世界秩序，而是回到一種常態(tài)和人間秩序之中，允執(zhí)厥中。

單純靠智慧的探求并不能讓韓孝先脫離苦海，最終敘事者以愛(ài)來(lái)救贖瘋狂的世界。當(dāng)一切都?xì)w于寂靜時(shí)，愛(ài)從靜默的萬(wàn)物中浮出，啟悟韓孝先回歸最初的狀態(tài)。聾啞之后的韓孝先聽(tīng)到一陣清清亮亮的、驚奇又喜悅的笑聲，韓靈子的笑聲引導(dǎo)他去看她“最愛(ài)的事物”[4]240，“愛(ài)慕地追隨著她”[4]241。這純真的笑聲撫慰著韓孝先曾經(jīng)陷于瘋狂、欺詐、復(fù)仇的斑駁靈魂，也熄滅了他燃燒的野心與欲望。當(dāng)真正感受到萬(wàn)物靜默如謎時(shí)，內(nèi)心的柔軟才會(huì)袒露，人與天地才能真正交通。少女的愛(ài)，拯救了瘋狂與頹敗的舊城之王，使韓孝先在愛(ài)與美的療愈中感到甘美與欣慰。韓孝先歷經(jīng)了精神的成長(zhǎng)與蛻變、打破秩序陷入苦斗、僭越秩序而失去本心，最終重回秩序而尋得愛(ài)與平靜。

梁鴻細(xì)致刻畫了韓孝先的精神漫游與流浪歷程，他的浪游，正是他自我成長(zhǎng)、自我形塑、自我認(rèn)同確立的過(guò)程。當(dāng)主體確立之日，便是瘋病治好之時(shí)?！皶r(shí)間進(jìn)入人的內(nèi)部，進(jìn)入人物形象本身，極大地改變了人物命運(yùn)及生活中一切因素所具有的意義。”[11]在精神浪游中見(jiàn)證人物的成長(zhǎng)、蛻變，煉獄后的升騰，在此過(guò)程中人的精神力量的迸發(fā)，心靈世界的幽深繁復(fù)，都激蕩著人性的光芒。韓孝先以多元的哲學(xué)理念對(duì)抗生命的有限性，呵護(hù)人的尊嚴(yán)，邁向精神的新高度。他仿如梁莊的浮士德一般，孜孜不倦地追求真理，發(fā)展個(gè)人智性的最大可能。最終，韓孝先找到了自己的身位，與世界和解，也與自己和解?！澳贻p主人公經(jīng)歷了某種切膚之痛的事件之后，或改變了原有的世界觀，或改變了自己的性格，或兩者兼有；這種改變使他擺脫了童年的天真，并最終把他引向了一個(gè)真實(shí)而復(fù)雜的成人世界?！盵12]過(guò)往的創(chuàng)傷記憶，不再使他發(fā)瘋，他人的意志，也不再成為他行動(dòng)的指南，他依靠著強(qiáng)大的自我主體行動(dòng)，聽(tīng)?wèi){自由意志的指引，在小說(shuō)的最后，韓孝先完全是自己的。通過(guò)追求性靈的升華，韓孝先撕裂的心靈傷口得到愈合，靈魂得到拯救。

結(jié) 語(yǔ)

作為學(xué)者型作家，梁鴻熟稔于小說(shuō)理論，更深諳創(chuàng)新對(duì)于一個(gè)作家的重要性。自我重復(fù)是一個(gè)作家容易淪陷的溫柔陷阱——它既可能成為鮮明的風(fēng)格標(biāo)志，也可能成為創(chuàng)作的瓶頸。梁鴻的首部長(zhǎng)篇小說(shuō)《梁光正的光》，與她的“梁莊系列”非虛構(gòu)作品在審美格調(diào)、精神氣質(zhì)上有極大的相似性，因此，在第二部長(zhǎng)篇中，梁鴻再次銳意求變，試圖擺脫非虛構(gòu)的羈絆，抵達(dá)正統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義難以企及的幽暗、隱秘的角落，試圖讓“活著與死去，地上與地下，歷史與現(xiàn)在，都連在了一起?！盵4]245在《四象》中，梁鴻進(jìn)行了美學(xué)突圍，從人物、風(fēng)格、敘事、結(jié)構(gòu)到主題，都可見(jiàn)其良苦用心。《四象》的成功，不僅使梁鴻擺脫了“非虛構(gòu)作家”的標(biāo)簽，也是近年來(lái)中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的重要收獲。在《四象》中，梁鴻得以充分釋放她的情感、才華和想象力，敘事語(yǔ)調(diào)變得從容舒徐，緩解了她在現(xiàn)實(shí)主義敘事中的緊張。擺脫了非虛構(gòu)手法的諸多限制，梁鴻的精神在小說(shuō)中得以自由馳騁。不管是象征系統(tǒng)的設(shè)置、現(xiàn)代主義技巧的運(yùn)用，還是主題內(nèi)蘊(yùn)的深度采掘，《四象》的寫作都彰顯出一種廣闊、包容、多元的美學(xué)品質(zhì)與深厚復(fù)雜的思想空間。