古典詩(shī)詞的對(duì)稱(chēng)敘事與詩(shī)詞審美

張海鷗

(1.中山大學(xué) 中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系，廣州 510275；2.廣州軟件學(xué)院 基礎(chǔ)部，廣州 510990)

一、 傳統(tǒng)詩(shī)文對(duì)稱(chēng)性思維及其表達(dá)之概貌

物理學(xué)中的對(duì)稱(chēng)性是指物體或一個(gè)系統(tǒng)各部分之間的適當(dāng)比例、平衡、協(xié)調(diào)一致，從而產(chǎn)生一種簡(jiǎn)單性和美感?，F(xiàn)代物理學(xué)有“對(duì)稱(chēng)性與對(duì)稱(chēng)破缺”理論，其基本理念為：對(duì)稱(chēng)是世界的和諧與美，然而世界上很多變化與結(jié)構(gòu)往往是由對(duì)稱(chēng)性破缺引起的。

筆者認(rèn)為對(duì)稱(chēng)是存在的方式，也是存在的內(nèi)容，因而人類(lèi)的思維方式和表達(dá)方式中存在著太多的對(duì)稱(chēng)性。比如《易》乾卦《象》曰：“天行健，君子以自強(qiáng)不息。”[1]34坤卦《象》曰：“地勢(shì)坤，君子以厚德載物?！盵1]48乾對(duì)坤，天對(duì)地，自強(qiáng)不息對(duì)厚德載物。《易傳·系辭》說(shuō)：“一陰一陽(yáng)之謂道?！盵1]246陰代表坤、地、女、婦、子、臣、腹、下、北、風(fēng)、水、澤、花、黑白、柔順等；陽(yáng)則代表乾、天、男、夫、父、君、首、上、南、雷、火、山、果、赤黃、剛健等。

上古思想家多有持陰陽(yáng)二元論者，如《道德經(jīng)》五千言，多用對(duì)稱(chēng)性表述。《老子》第42章：“萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和?！盵2]175第45章：“大成若缺，其用不弊。大盈若沖，其用不窮。大直若屈，大巧若拙，大辯若訥。燥勝寒，靜勝熱，清靜為天下正?！盵2]181-184《荀子·禮論》：“天地合而萬(wàn)物生，陰陽(yáng)接而變化起?！盵3]這種無(wú)所不在的陰陽(yáng)對(duì)稱(chēng)觀念，深入到漢民族的潛意識(shí)之中，從而成為一種集體無(wú)意識(shí)，處處表現(xiàn)為對(duì)稱(chēng)思維和對(duì)稱(chēng)表達(dá)。

上古時(shí)期，無(wú)論哲學(xué)、詩(shī)歌創(chuàng)作、詩(shī)學(xué)評(píng)論，從思維到表達(dá)都多有對(duì)稱(chēng)性。中國(guó)詩(shī)歌自文體初興，就采用對(duì)稱(chēng)形式，如《尚書(shū)·夏書(shū)》所載《五子之歌》其二曰：“內(nèi)作色荒。外作禽荒。甘酒嗜音。峻宇雕墻?！盵4]內(nèi)對(duì)外，色對(duì)禽，甘酒對(duì)嗜音，峻宇對(duì)雕墻。內(nèi)容和形式都是對(duì)稱(chēng)的。

《詩(shī)經(jīng)》中這樣的對(duì)稱(chēng)詩(shī)句就很多了，比如“昔我往矣，楊柳依依。今我來(lái)思，雨雪霏霏?！盵5]333《詩(shī)大序》云：“治世之音安以樂(lè)，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國(guó)之音哀以思，其民困。故正得失，動(dòng)天地，感鬼神，莫近乎詩(shī)?！盵5]16漢儒治《詩(shī)經(jīng)》學(xué)，清晰地使用對(duì)稱(chēng)的思維方式，從并列對(duì)舉的視角觀察思考詩(shī)歌現(xiàn)象，用對(duì)稱(chēng)并列的句式表達(dá)思考的結(jié)論。

劉勰《文心雕龍》中《麗辭》篇專(zhuān)談對(duì)偶即對(duì)稱(chēng)問(wèn)題。他認(rèn)為：“造化賦形，支體必雙。神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運(yùn)裁百慮，高下相須，自然成對(duì)?！盵6]168就是說(shuō)事物存在往往是成雙成對(duì)的，因此人的思考和表達(dá)自然具有對(duì)稱(chēng)性。他認(rèn)為唐虞之世就有了對(duì)稱(chēng)的表達(dá)，如皋陶說(shuō)：“罪疑惟輕，功疑惟重。”[6]168他也關(guān)注到《易經(jīng)》文句的表述特點(diǎn)：“序《乾》四徳，則句句相銜；龍虎類(lèi)感，則字字相儷?！盵6]168說(shuō)到詩(shī)，他列舉了對(duì)稱(chēng)對(duì)偶的很多例子，然后總結(jié)道：“麗辭之體凡有四對(duì)：言對(duì)為易，事對(duì)為難，反對(duì)為優(yōu)，正對(duì)為劣?！盵6]170他舉例解釋了這四類(lèi)對(duì)稱(chēng)句法，并總結(jié)出對(duì)稱(chēng)句法的審美原則：“言對(duì)為美，貴在精巧。事對(duì)所先，務(wù)在允當(dāng)?！盵6]170劉勰《麗辭》篇說(shuō)的不只是詩(shī)歌句法，也包括各種文體的句法。駢儷式對(duì)稱(chēng)的句法技巧在六朝駢文時(shí)代發(fā)展到很熟練很精致的程度。

在詩(shī)歌領(lǐng)域，劉勰時(shí)代顯然已經(jīng)出現(xiàn)了對(duì)偶之學(xué)。稍后沈約時(shí)代形成的詩(shī)歌“四聲八病”理論，對(duì)稱(chēng)性便是一個(gè)重要的理論基礎(chǔ)。“八病”中“平頭”是第一病。五言詩(shī)的出句和對(duì)句前兩字的平仄不許相同，必須相對(duì)。如果相同了，就是“平頭”。“上尾”是第二病，要求五言詩(shī)出句和對(duì)句第五字的平仄不許相同，必須相對(duì)；如果相同了，就是“上尾”。第三病“蜂腰”、第四病“鶴膝”也是關(guān)于平仄對(duì)稱(chēng)的[7]。

在四聲八病理論的基礎(chǔ)上，唐代形成了近體格律詩(shī)的規(guī)則，對(duì)稱(chēng)性是這種規(guī)則的基礎(chǔ)。一句之中平仄交替，如“錦瑟無(wú)端五十弦”，是一個(gè)平仄勻稱(chēng)交替音調(diào)平衡變化的單句，對(duì)句則須平仄相對(duì)，形成“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”這樣平仄相對(duì)的一聯(lián)。

后人把做對(duì)聯(lián)和律詩(shī)對(duì)仗技巧總結(jié)為易懂易記的口訣，如：

天對(duì)地，雨對(duì)風(fēng)。大陸對(duì)長(zhǎng)空。山花對(duì)海樹(shù)，赤日對(duì)蒼穹。[8]5

這些口訣細(xì)致周到，平仄、結(jié)構(gòu)、意思都對(duì)舉而出。對(duì)仗口訣按韻部分列，每韻都有口訣，如：

三江：奇對(duì)偶，只對(duì)雙。大海對(duì)長(zhǎng)江。金盤(pán)對(duì)玉盞，寶燭對(duì)銀釭。[8]23

對(duì)仗的技巧可用于詩(shī)歌、對(duì)聯(lián)、駢文，這類(lèi)口訣都有示例。五言對(duì)句如：

風(fēng)高秋月白，雨霽晚霞紅。[8]5

七言對(duì)句如：

牛女二星河左右，參商兩曜斗西東。[8]5

四六駢句如：

十月塞邊，颯颯寒霜驚戍旅；三冬江上，漫漫朔雪冷漁翁。[8]5

口訣就是總結(jié)規(guī)律，簡(jiǎn)明示之。任何規(guī)律都是對(duì)存在的簡(jiǎn)要提煉。事實(shí)上，僅就詩(shī)歌而言，對(duì)稱(chēng)敘說(shuō)遠(yuǎn)遠(yuǎn)比口訣豐富得多。寫(xiě)詩(shī)和讀詩(shī)的人，不論是否意識(shí)到對(duì)稱(chēng)的重要性，實(shí)際對(duì)稱(chēng)思維和對(duì)稱(chēng)敘說(shuō)都少不了。筆者認(rèn)為，這種對(duì)稱(chēng)性或可從以下幾方面理解和把握。

二、 古典詩(shī)詞中的對(duì)稱(chēng)性思維

在詩(shī)詞創(chuàng)作過(guò)程中，對(duì)稱(chēng)思維有引導(dǎo)發(fā)散功能、對(duì)比參照功能、輔助判斷功能。人生乃至萬(wàn)事萬(wàn)物，都存在于時(shí)間和空間中，因此詩(shī)歌創(chuàng)作最基本的思維就是在時(shí)間和空間縱橫對(duì)稱(chēng)的維度思考一切人和事物的發(fā)生、存在、消失。詩(shī)歌最基本的表述是對(duì)有限與無(wú)限、永恒與短暫的對(duì)稱(chēng)式觀照。比如李白《將進(jìn)酒》，“黃河之水天上來(lái)”[9]1684是觀照空間的無(wú)限性；“朝如青絲暮成雪”[9]1685是觀照時(shí)間的無(wú)限性。而在無(wú)限的時(shí)空中，個(gè)體生命卻是非常渺小，非常短暫，非常有限的。杜甫《絕句》的“千秋雪”[9]2487是觀照時(shí)間的無(wú)限性；“萬(wàn)里船”[9]2487是觀照空間的無(wú)限性。蘇軾《水調(diào)歌頭》(明月幾時(shí)有)有多重對(duì)稱(chēng)思考，人們通常關(guān)注其中最溫馨的意思：“但愿人長(zhǎng)久，千里共嬋娟?！盵10]280其實(shí)蘇軾這首詞包含的思考很豐富，很深入，除了對(duì)人生之離合的思考，還有對(duì)宇宙與人生的關(guān)系、個(gè)體與環(huán)境的關(guān)系、個(gè)人之出處行藏、宇宙永恒與人世無(wú)常等問(wèn)題的思考?！赌钆珛伞?大江東去)[10]282也有多重對(duì)稱(chēng)思考：英雄豪杰之短暫與歷史之悠長(zhǎng)，個(gè)體人生之有限與宇宙時(shí)空之無(wú)限，社會(huì)歷史之變與不變、虛無(wú)與實(shí)在，思想之困頓與通達(dá)，生活之無(wú)常與無(wú)奈，人生之情感與理性等。

在這個(gè)大前提下，對(duì)稱(chēng)思維進(jìn)一步抵達(dá)人生的方式、過(guò)程、意義。詩(shī)人習(xí)慣性地對(duì)稱(chēng)思考，如曲直、順逆、榮辱、窮達(dá)、得失、禍福、悲歡、離合、愛(ài)恨、情仇、喜怒、哀樂(lè)等。

這一切的意義和價(jià)值如何呢？該怎樣面對(duì)或超越呢？李白《將進(jìn)酒》[9]1684的邏輯是：既然人生如此短暫，那就盡量快樂(lè)生存吧。怎樣快樂(lè)呢？痛快飲酒無(wú)疑是好辦法。杜甫說(shuō)既然人生如此短暫，那么就應(yīng)該像黃鸝那樣單純明快，美麗自由，就應(yīng)該像白鷺那樣自由而高遠(yuǎn)。一般讀者很少關(guān)注到此詩(shī)前兩句與后兩句之間隱含的邏輯關(guān)系。或許杜甫在寫(xiě)作時(shí)也未必如此明確，但如果從“因?yàn)椤浴钡倪壿嬯P(guān)系上解讀，詩(shī)意就不只是平面的觀感了。

幾乎所有優(yōu)秀詩(shī)歌都蘊(yùn)含著人生與宇宙時(shí)空對(duì)稱(chēng)比照的意味。漢樂(lè)府《上邪》[11]333用山陵、江水、冬雷、夏雪、天地與愛(ài)情并列，形成可能與不可能的對(duì)稱(chēng)意蘊(yùn)：人生雖然有限，但愛(ài)是無(wú)限的，可與宇宙同在。詩(shī)人在可能與不可能的對(duì)比中，找到了可以長(zhǎng)存的情懷。

詩(shī)歌中用自然事物直接對(duì)照人生，是一種最基本的構(gòu)思方式，比如張若虛《春江花月夜》中“江畔何年初見(jiàn)月？江月何年初照人？人生代代無(wú)窮已，江月年年只相似”[9]1185，劉希夷《代悲白頭翁》中“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”[9]884。

詠物詩(shī)詞的基本原理是尋找物與人的相似性，從而形成和諧對(duì)稱(chēng)的思維和表達(dá)。比如蘇軾詠海棠花，高貴、美麗、短暫是他在海棠和人的比照中強(qiáng)調(diào)的和諧對(duì)稱(chēng)之處。詠楊花，他強(qiáng)調(diào)美麗的飄零，一如漂泊的人生。詠石榴花，他強(qiáng)調(diào)的是知遇——這美艷能得知己欣賞呵護(hù)嗎？物性與人性在詩(shī)人的對(duì)稱(chēng)觀照中亦此亦彼，和諧相似，可以互為表征。

將自己與他人對(duì)比，年輕與年老對(duì)比，也是詩(shī)歌常見(jiàn)的對(duì)稱(chēng)思維和表達(dá)。比如陳子昂《登幽州臺(tái)歌》，短短20字中蘊(yùn)含著太多對(duì)稱(chēng)性意味：古與今、君與臣、賢與愚、天才與庸才、得意與失意等等，因此他才會(huì)在悠悠的歷史長(zhǎng)河中“愴然而涕下”[9]899。辛棄疾的“追往事，嘆今吾”[10]1943，都是對(duì)稱(chēng)思維和表達(dá)。

詩(shī)詞中的對(duì)比，無(wú)論正對(duì)、反對(duì)，都是對(duì)稱(chēng)性思維。不過(guò)那些反差強(qiáng)烈的對(duì)比，大概就屬于對(duì)稱(chēng)理論所說(shuō)的“對(duì)稱(chēng)破缺”吧，比如“朱門(mén)酒肉臭，路有凍死骨”[9]2266、“諸公袞袞登臺(tái)省，廣文先生官獨(dú)冷。甲第紛紛厭粱肉，廣文先生飯不足”[9]2257等。

三、 古典詩(shī)詞篇章結(jié)構(gòu)的對(duì)稱(chēng)性

《詩(shī)經(jīng)》常見(jiàn)復(fù)沓章法，往往是三段復(fù)沓。如《桃夭》《芣苢》《甘棠》《摽有梅》等。這種對(duì)稱(chēng)復(fù)沓結(jié)構(gòu)符合人類(lèi)一唱三嘆的習(xí)慣。鼎足而三是穩(wěn)定勻稱(chēng)的，“三”是個(gè)不多不少的數(shù)，是個(gè)不長(zhǎng)不短的時(shí)間長(zhǎng)度，是個(gè)不大不小的敘事量度，或許更是心理感受的最佳限度。

當(dāng)然，上下兩段的詩(shī)詞最常見(jiàn)。“二”是最普通的對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)。唐詩(shī)最常見(jiàn)前四句寫(xiě)景，后四句抒情，形成自然與人事對(duì)稱(chēng)的模式，比如杜甫在成都草堂時(shí)期的《蜀相》《狂夫》《客至》《江村》。杜詩(shī)對(duì)宋代詩(shī)學(xué)和詩(shī)歌創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)，“宋人十分贊賞杜詩(shī)嚴(yán)于篇章布局，遣詞造句”[12]。杜詩(shī)篇章結(jié)構(gòu)的對(duì)稱(chēng)性，在宋詩(shī)中是常見(jiàn)的。

詞雖然又稱(chēng)“長(zhǎng)短句”，但其結(jié)構(gòu)更講究?jī)蓛蓪?duì)稱(chēng)。由于詞是用來(lái)歌唱的，音樂(lè)常用A+B兩段式方整型結(jié)構(gòu)，形成上闋和下闋的對(duì)稱(chēng)平衡。上下闋在時(shí)間長(zhǎng)度、敘事容量、音樂(lè)結(jié)構(gòu)等方面都形成對(duì)稱(chēng)模式。唐、宋詞的樂(lè)譜早已失傳，但平仄格律譜尚存，有些詞上、下闋結(jié)構(gòu)完全一樣，如《江城子》《虞美人》《一剪梅》《蝶戀花》等，有些詞牌上下闋略有不同，如《水調(diào)歌頭》只是換頭處略異，《行香子》只是換頭處的那一個(gè)韻式略異，《滿庭芳》下闋前兩韻略異。不論兩闋全同還是略異，基本都可視為上闋和下闋對(duì)稱(chēng)平衡結(jié)構(gòu)，是對(duì)稱(chēng)式敘說(shuō)。

篇章的對(duì)稱(chēng)性還表現(xiàn)為起承轉(zhuǎn)合結(jié)構(gòu)。五言絕句20個(gè)字，按平仄規(guī)律分布為4句，形體方整勻稱(chēng)，內(nèi)容也具有內(nèi)在的對(duì)稱(chēng)平衡，如孟浩然《春曉》[9]1670：“春眠不覺(jué)曉”——起(驚)，美美的春眠；“處處聞啼鳥(niǎo)”——承(喜)，卻被鳥(niǎo)聲吵醒，那就欣賞吧；“夜來(lái)風(fēng)雨聲”——轉(zhuǎn)(驚)，忽然想到夜間的風(fēng)雨聲；“花落知多少”——合(嘆)，呀！春花落了多少？春天要過(guò)去了，美麗的時(shí)光如此匆促短暫，難以挽留。在人與自然的對(duì)稱(chēng)中，靜與動(dòng)，有情人與無(wú)情風(fēng)雨，綻放與凋零，珍惜與無(wú)奈，四句詩(shī)中竟有多重對(duì)稱(chēng)對(duì)比。

律詩(shī)的四聯(lián)常常以起承轉(zhuǎn)合的邏輯方式構(gòu)成方整型對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)。其格律的各種要素(篇式、句式、平仄、粘對(duì)、對(duì)仗、押韻)都具有對(duì)稱(chēng)性。比如王維《漢江臨泛》[9]1278：“楚塞三湘接，荊門(mén)九派通”——起，荊楚大觀(對(duì)仗句)；“江流天地外，山色有無(wú)中”——承，江山形勝(對(duì)仗句)；“郡邑浮前浦，波瀾動(dòng)遠(yuǎn)空”——轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)寫(xiě)藝術(shù)錯(cuò)覺(jué)(對(duì)仗句)；“襄陽(yáng)好風(fēng)日，留醉與山翁”——合，好景留人。在這樣起承轉(zhuǎn)合的對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)中，不僅江山具有對(duì)稱(chēng)性和諧之美，人與自然也具有對(duì)稱(chēng)性和諧之美。正如本文開(kāi)頭引述的對(duì)稱(chēng)理論：對(duì)稱(chēng)性不是對(duì)立而是和諧，對(duì)稱(chēng)是世界的和諧之美。

那么對(duì)稱(chēng)破缺在詩(shī)詞結(jié)構(gòu)中如何體現(xiàn)呢？李白《行路難》[9]1686當(dāng)屬此類(lèi)：“金樽清酒斗十千，玉盤(pán)珍饈直萬(wàn)錢(qián)。停杯投箸不能食，拔劍四顧心茫然”——美酒佳肴卻不想享用，因?yàn)椤靶拿Ｈ弧?；“欲渡黃河冰塞川，將登太行雪滿山”——想干啥都不成；“閑來(lái)垂釣碧溪上，忽復(fù)乘舟夢(mèng)日邊”——那就耐心等待吧；“行路難，行路難，多歧路，今安在”——但是等待就有路嗎？“長(zhǎng)風(fēng)破浪會(huì)有時(shí)，直掛云帆濟(jì)滄?！薄m然困惑茫然，還是相信自己吧！太多的對(duì)稱(chēng)破缺！有才華有理想?yún)s沒(méi)有機(jī)會(huì)。轉(zhuǎn)折頓挫的邏輯結(jié)構(gòu)，強(qiáng)烈的情緒反差，形成很強(qiáng)的沖擊力，直擊人心。

王昌齡《閨怨》[9]1446的結(jié)構(gòu)也是對(duì)稱(chēng)破缺：那個(gè)閨中少婦，丈夫在的時(shí)候她還不太懂得珍惜，催他出去覓封侯；現(xiàn)在渴望愛(ài)情，丈夫卻遠(yuǎn)在他鄉(xiāng)。元稹“曾經(jīng)滄海難為水，除卻巫山不是云”[9]4654、蘇軾“十年生死兩茫?！盵10]300等，都是對(duì)稱(chēng)破缺敘事。

由此可見(jiàn)詩(shī)詞中那些反差對(duì)比轉(zhuǎn)折性的篇章結(jié)構(gòu)，往往是表現(xiàn)生活和心情對(duì)稱(chēng)破缺的，這種結(jié)構(gòu)因?qū)Ρ确床顝?qiáng)烈，往往比和諧對(duì)稱(chēng)更驚心動(dòng)魄，更有沖擊力。

對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)有時(shí)可能比較隱約，不是明顯連在一起的，比如李白《蜀道難》中“蜀道之難，難于上青天”[9]1683，在開(kāi)頭、中間、結(jié)尾三度出現(xiàn)，形成一唱三嘆的對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)。杜甫《飲中八仙歌》[9]2260寫(xiě)八位名士風(fēng)流，使用排比列錦式對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)。

四、 古典詩(shī)詞句式結(jié)構(gòu)的對(duì)稱(chēng)性

(一)單句結(jié)構(gòu)的對(duì)稱(chēng)性

寫(xiě)詩(shī)讀詩(shī)的人都會(huì)關(guān)注對(duì)聯(lián)，卻往往忽略單句結(jié)構(gòu)的對(duì)稱(chēng)性。其實(shí)漢語(yǔ)單句也多有對(duì)稱(chēng)性詞語(yǔ)，比如鶯飛草長(zhǎng)、人去樓空、高山流水、死去活來(lái)等。單句內(nèi)的對(duì)稱(chēng)，最著名的例子是“風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥(niǎo)飛回”[9]2468。杜甫在不要求必須對(duì)仗的首聯(lián)，也用了對(duì)仗，且出句和對(duì)句內(nèi)分別又有“風(fēng)急天高”“渚清沙白”對(duì)稱(chēng)性詞語(yǔ)。李煜詞寫(xiě)“春花秋月”“雕欄玉砌”。柳永詞寫(xiě)“應(yīng)是良辰好景虛設(shè)”[10]21、“草色煙光殘照”[10]25、“慘綠愁紅”[10]29“蠻箋象管”[10]30，都是一句之內(nèi)有對(duì)稱(chēng)的結(jié)構(gòu)。

有些作者不注意漢語(yǔ)語(yǔ)法的這種對(duì)稱(chēng)性，有時(shí)為了合平仄，就顛倒了原本對(duì)稱(chēng)的詞序，顧此失彼之際，對(duì)稱(chēng)平衡的語(yǔ)序就傾斜了。最近偶然看到電視臺(tái)播放宜賓市的廣告語(yǔ)“宜人宜賓”，覺(jué)得應(yīng)該是“宜主宜賓”。雖然不是詩(shī)句，道理是一樣的：平衡對(duì)稱(chēng)既是形式，也是內(nèi)容。形式不對(duì)稱(chēng)，意思往往也會(huì)失衡。

(二)聯(lián)法結(jié)構(gòu)的對(duì)稱(chēng)性

說(shuō)到聯(lián)，人們自然想到對(duì)聯(lián)。其實(shí)詩(shī)詞中的聯(lián)句不止于上下兩句的對(duì)聯(lián)。

詩(shī)中的排比句通常都是對(duì)稱(chēng)的聯(lián)句。古體詩(shī)中有許多對(duì)稱(chēng)的排比句，如《古詩(shī)十九首》中的“迢迢牽牛星，皎皎河漢女。纖纖擢素手，札札弄機(jī)杼”[13]，又如《木蘭辭》中的“東市買(mǎi)駿馬，西市買(mǎi)鞍韉，南市買(mǎi)轡頭，北市買(mǎi)長(zhǎng)鞭”“爺娘聞女來(lái)，出郭相扶將；阿姊聞妹來(lái)，當(dāng)戶理紅妝；小弟聞姊來(lái)，磨刀霍霍向豬羊。開(kāi)我東閣門(mén)，坐我西閣床，脫我戰(zhàn)時(shí)袍，著我舊時(shí)裳”[11]545，這些排比句都是對(duì)稱(chēng)性的，寫(xiě)作和閱讀的思維都十分流暢，易寫(xiě)易讀，容易記誦。

《孔雀東南飛》中也有許多排比聯(lián)句，如“十三能織素，十四學(xué)裁衣，十五彈箜篌，十六誦詩(shī)書(shū)”“足下躡絲履，頭上玳瑁光。腰若流紈素，耳著明月珰”[11]1503。律詩(shī)中也有排比對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)，如杜甫《江漢》中的“片云天共遠(yuǎn)，永夜月同孤。落日心猶壯，秋風(fēng)病欲疏”[9]2523就是四句排比列錦結(jié)構(gòu)。本來(lái)律詩(shī)的句法要避免雷同，但杜甫這兩聯(lián)詩(shī)句內(nèi)容轉(zhuǎn)折頓挫，先寫(xiě)?yīng)毩⒂谔斓亻g的孤獨(dú)者，繼而轉(zhuǎn)寫(xiě)孤獨(dú)落魄者堅(jiān)強(qiáng)的心。并列對(duì)稱(chēng)的結(jié)構(gòu)反而形成強(qiáng)有力的對(duì)比反差，驚心動(dòng)魄，絕不平滑重復(fù)。

(三)詞的句式對(duì)稱(chēng)性

詞的對(duì)稱(chēng)句式既有兩兩對(duì)仗式，也有三足鼎立式，又稱(chēng)鼎足對(duì)。歷代詞學(xué)家很少明確表述詞的對(duì)稱(chēng)句式，因?yàn)楸容^復(fù)雜，但寫(xiě)詞的人卻必須隨時(shí)注意“例須對(duì)仗”之處。如秦觀《滿庭芳》中的“山抹微云，天粘衰草”[10]458，柳永《八聲甘州》中有一字領(lǐng)起鼎足對(duì)的句“漸霜風(fēng)凄慘，關(guān)河冷落，殘照當(dāng)樓”[10]43，晁補(bǔ)之《行香子》中“前歲栽桃，今歲成蹊”“微行清露，細(xì)履斜暉”“對(duì)林中侶，閑中我、醉中誰(shuí)”“衰顏難強(qiáng)，拙語(yǔ)多遲”“但酒同行，月同坐，影同嬉”[10]556，等等。

(四)對(duì)仗求工，意避合掌

對(duì)仗須盡量工整，卻不允許合掌，合掌就是大毛病。這是為什么呢？因?yàn)楹险凭褪侵貜?fù)。無(wú)論寫(xiě)詩(shī)詞還是文章，甚至閑談?wù)f話，重復(fù)都是毛病。對(duì)仗有正對(duì)、反對(duì)、流水對(duì)等多種，這里無(wú)須贅述。但就是不許合掌，當(dāng)然更不能“失對(duì)”(即不對(duì)稱(chēng))。筆者曾有一聯(lián)“徘徊思漢土，惆悵覓王宮”，對(duì)仗形式成立，但卻嚴(yán)重合掌，后來(lái)改為“惆悵覓簑翁”就行了。

古代已經(jīng)成為經(jīng)典的詩(shī)詞，很少出現(xiàn)合掌聯(lián)，說(shuō)明詩(shī)家對(duì)合掌是嚴(yán)格忌諱的，但當(dāng)代詩(shī)詞作者常見(jiàn)合掌之對(duì)，那是因?yàn)樽髡咧蛔⒁鈱?duì)仗的形式，忽略了意思不能重復(fù)這個(gè)原則。古代蒙童讀物《聲律啟蒙》《笠翁對(duì)韻》可以視為對(duì)仗形式的語(yǔ)料庫(kù)，但真要在詩(shī)聯(lián)中那樣去對(duì)，不少是存在合掌之嫌的，如《笠翁對(duì)韻》中“青春對(duì)白晝，古柏對(duì)蒼松……山花對(duì)石菊，煙鎖對(duì)云封……仙翁對(duì)釋伴，道范對(duì)儒宗。花灼灼，草茸茸。浪蝶對(duì)狂蜂”[8]14-18等，很容易引導(dǎo)學(xué)詩(shī)者重復(fù)表達(dá)而不自知。

五、 古典詩(shī)詞對(duì)稱(chēng)性的審美機(jī)制

詩(shī)歌對(duì)稱(chēng)性符合人類(lèi)的審美思維，其原理主要在于對(duì)稱(chēng)平衡之美感、周到感、反差感。

宇宙間傾斜的、不平衡的、畸形的存在當(dāng)然也有審美價(jià)值，但對(duì)稱(chēng)平衡的存在給人以和諧的美感。詩(shī)歌是美文，是人類(lèi)一切表達(dá)方式中最具審美性的方式之一，對(duì)稱(chēng)的詩(shī)歌能以整飭均衡的內(nèi)涵和外形，喚起人對(duì)稱(chēng)的、對(duì)比的、周到的審美聯(lián)想。比如“舉頭望山月，低頭思故鄉(xiāng)”[9]1711，平穩(wěn)自然地喚起人望月懷遠(yuǎn)的思緒；“白日依山盡，黃河入海流”[9]2841在時(shí)空對(duì)稱(chēng)的思維中，把人引向高遠(yuǎn)，高和遠(yuǎn)也是對(duì)稱(chēng)的，人在其中平衡穩(wěn)妥。又如柳宗元《江雪》[9]3961：“千山鳥(niǎo)飛絕”——斷絕塵俗，起；“萬(wàn)徑人蹤滅”——消除欲望，承；“孤舟蓑笠翁”——孤芳自賞，轉(zhuǎn)；“獨(dú)釣寒江雪”——遺世獨(dú)立，合。絕、滅、孤、獨(dú)這四個(gè)心靈視角，既對(duì)稱(chēng)平衡，又渾然一體，自然周到地?cái)⒄f(shuō)一種超凡脫俗的生存狀態(tài)和精神境界。

對(duì)稱(chēng)敘說(shuō)造成的美感并不都是和諧勻稱(chēng)渾然一致的，有時(shí)詩(shī)人刻意用巨大反差對(duì)比造成驚心動(dòng)魄的震撼之美，比如杜甫《贈(zèng)衛(wèi)八處士》，鋪陳渲染老友重逢的快樂(lè)溫馨難能可貴，結(jié)尾陡然說(shuō)：“明日隔山岳，世事兩茫茫?！盵9]2258李賀《將進(jìn)酒》多層次多角度地渲染飲酒快樂(lè)的理由，結(jié)尾突然說(shuō)“酒不到劉伶墳上土”[9]4446，都是震撼式提醒：人生短暫，快樂(lè)難得，珍惜吧！

對(duì)稱(chēng)敘說(shuō)符合人類(lèi)認(rèn)知和理解的思維習(xí)慣，因而比不對(duì)稱(chēng)的表述言說(shuō)更容易理解和記憶。為什么人們教幼兒說(shuō)話，最初都喜歡選擇一些整飭對(duì)稱(chēng)的言說(shuō)方式呢？原因很簡(jiǎn)單：易讀易誦易記。想想喜歡詩(shī)歌的人們，很多人能背誦很多古典詩(shī)歌，但很少人能背誦大量的自由體詩(shī)歌，即便記住一些自由體詩(shī)歌的秀句，也多是整飭對(duì)稱(chēng)的，如“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”[10]354、“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明”[10]504之類(lèi)。

六、 古典詩(shī)詞對(duì)稱(chēng)性對(duì)新體自由詩(shī)的影響

這就自然要說(shuō)到舊體詩(shī)詞的對(duì)稱(chēng)性審美品質(zhì)對(duì)新詩(shī)的影響。新體自由詩(shī)歌雖然不講究格律，篇章句法都自由隨意，但也有和舊體詩(shī)詞同樣的詩(shī)意思維，同樣的隱喻表達(dá)方式。舊體詩(shī)詞思考和敘說(shuō)的一切對(duì)稱(chēng)性結(jié)構(gòu)和內(nèi)涵，新詩(shī)都適用。

對(duì)稱(chēng)思維在新詩(shī)中處處可見(jiàn)。北島的《回答》[14]354全篇都是對(duì)生命存在的對(duì)稱(chēng)性思考：高尚與卑鄙，生與死，真與假、正義與邪惡，過(guò)去與未來(lái)等。海子的《夜色》開(kāi)頭就是對(duì)稱(chēng)性思維：

在夜色中

我有三次受難：流浪、愛(ài)情、生存

我有三種幸福：詩(shī)歌、王位、太陽(yáng)[15]444

不只是“受難”與“幸?！睂?duì)稱(chēng)，各“三次”的六個(gè)元素，其實(shí)也是對(duì)稱(chēng)出現(xiàn)在思維和表述中的。他的《九月》《面朝大海》《春天》等許多詩(shī)篇中，充滿了生與死、希望與絕望的對(duì)稱(chēng)性思考。

當(dāng)代著名詩(shī)人、新詩(shī)評(píng)論家陳超于2014年辭世，他選擇縱身一躍結(jié)束自己的生命，終年57歲。其后詩(shī)歌界普遍認(rèn)為他《我看見(jiàn)轉(zhuǎn)世的桃花五種》[16]組詩(shī)具有“詩(shī)讖”意味。組詩(shī)共五首，總體構(gòu)思就是以桃花的綻放和凋零隱喻生命的輝煌與枯萎。這是人類(lèi)對(duì)生與死的永恒的對(duì)稱(chēng)思考

就結(jié)構(gòu)而言，比如徐志摩《我不知道風(fēng)是在哪一個(gè)方向吹》，六小節(jié)用同樣的格式，每節(jié)四句，前三句“我不知道風(fēng)/是在哪一個(gè)方向吹/我是在夢(mèng)中”[17]重復(fù)六次，每節(jié)只是第四句不同，這是《詩(shī)經(jīng)》式的復(fù)沓章法。當(dāng)下新詩(shī)界也常見(jiàn)這樣的結(jié)構(gòu)，比如舒婷《祖國(guó)啊，我親愛(ài)的祖國(guó)》，雖然結(jié)構(gòu)不像徐志摩詩(shī)那么整齊，但她五次使用“祖國(guó)呵”[18]結(jié)束每一小節(jié)，實(shí)際上也有《詩(shī)經(jīng)》式復(fù)沓結(jié)構(gòu)的影響。海子《面朝大海，春暖花開(kāi)》中“從明天起”[15]504復(fù)沓三次，形成一種一唱三嘆并且疊加遞進(jìn)的沖擊力。海子的另一首名作《祖國(guó)》用“和所有以夢(mèng)為馬的詩(shī)人一樣”[15]434八次復(fù)沓，層疊遞進(jìn)，內(nèi)容并不重復(fù)，將一代人詩(shī)意思考表述得豐富深致。

上文列舉杜甫《飲中八仙歌》等用對(duì)稱(chēng)型的排比句式構(gòu)成詩(shī)篇。舒婷的《祖國(guó)啊，我親愛(ài)的祖國(guó)》中“祖國(guó)呵”“我是你”[18]多次疊加，正是這種對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)。

句式的對(duì)稱(chēng)性在新詩(shī)中依然處處存在，只是不像格律詩(shī)詞有那么多固定的格律。比如賀敬之《桂林山水歌》中的“云中的神呵，霧中的仙”“情一樣深呵，夢(mèng)一樣美”[19]，又如臺(tái)灣詩(shī)人余光中的《鄉(xiāng)愁》：

小時(shí)候，鄉(xiāng)愁是一枚小小的郵票，我在這頭，母親在那頭。

長(zhǎng)大后，鄉(xiāng)愁是一張窄窄的船票，我在這頭，新娘在那頭。

后來(lái)啊，鄉(xiāng)愁是一方矮矮的墳?zāi)?，我在外頭，母親在里頭。

而現(xiàn)在，鄉(xiāng)愁是一灣淺淺的海峽，我在這頭，大陸在那頭。[14]202

整飭的思維、章法、詩(shī)法、句法，處處顯示著中華傳統(tǒng)詩(shī)歌的對(duì)稱(chēng)性元素，只是不講究平仄格律而已。

在詩(shī)歌創(chuàng)作、閱讀欣賞、誦讀演唱的各個(gè)環(huán)節(jié)中，注意到對(duì)稱(chēng)性都是必要的、重要的，因?yàn)閷?duì)稱(chēng)是存在，是思維，是表達(dá)，是審美。