龍 野

“吳中七子”是乾嘉時(shí)期較重要的吳派詩(shī)人群體，因沈德潛編《七子詩(shī)選》予以提攜而聞名于世。他們?cè)谠?shī)學(xué)史中常被視為“格調(diào)”詩(shī)學(xué)的繼承者，或格調(diào)派后期代表，①與乾嘉之際的吳地詩(shī)學(xué)關(guān)涉頗深。近年來(lái)，有關(guān)“吳中七子”成員的具體詩(shī)學(xué)主張、創(chuàng)作等方面的研究逐漸受到學(xué)界關(guān)注，產(chǎn)生了一些可喜的成果，對(duì)把握其成員的詩(shī)學(xué)理論、創(chuàng)作特色等均有意義。②但客觀而言，在乾嘉詩(shī)學(xué)背景下整體性探討“吳中七子”詩(shī)學(xué)取向與詩(shī)壇演進(jìn)趨勢(shì)的論文仍付之闕如。實(shí)際上，王鳴盛、王昶、趙文哲等均對(duì)“格調(diào)說(shuō)”有補(bǔ)充拓展。他們提倡分體論詩(shī)，兼取宋調(diào)，對(duì)堅(jiān)持雅正、融唐宋之長(zhǎng)的明清大家多有取法。具體而言，王昶繼承沈德潛的“格調(diào)說(shuō)”而略有調(diào)整，對(duì)詩(shī)壇弊病予以批評(píng)，在一定程度上遏制了嘉慶初期東南詩(shī)壇性靈派凌騰的局面。③王鳴盛、錢大昕等人亦對(duì)乾嘉詩(shī)壇的現(xiàn)實(shí)弊病表現(xiàn)出憂慮，力圖守護(hù)雅正詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)?！皡侵衅咦印钡脑?shī)學(xué)取向與乾嘉詩(shī)壇關(guān)系密切，在乾嘉詩(shī)學(xué)背景下梳理其詩(shī)學(xué)取向，考察其作為吳派詩(shī)人群體對(duì)待唐宋詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)、明清詩(shī)學(xué)接受的態(tài)度，對(duì)于我們把握乾嘉詩(shī)學(xué)的整體面貌頗有助益。

一、“吳中七子”的詩(shī)學(xué)取向

“吳中七子”的詩(shī)學(xué)大致經(jīng)歷了三個(gè)階段。黃文蓮早年詩(shī)學(xué)唐，后沾染宋調(diào)，學(xué)蘇、黃，因祿位、藝術(shù)成就不高，影響有限。曹仁虎早年以唐音為宗，“詩(shī)宗三唐，而神明變化，一洗粗率佻巧之陋，格律醇雅，醞釀深厚”(錢大昕，《日講起居注官翰林院侍講學(xué)士曹君墓志銘》690)，有意將宋元粗率纖巧一類詩(shī)風(fēng)排斥在外。實(shí)則他中途也沾染宋調(diào)，對(duì)宋代大家的作品時(shí)有借鑒，如《湖海詩(shī)傳》卷二十五所選《消寒第三集遇雪用東坡聚星堂雪詩(shī)韻》等九題十首次東坡韻詩(shī)即是。這些次韻詩(shī)屬歐陽(yáng)修、蘇軾倡導(dǎo)的“禁體”，要求避免常見字眼，難中出奇，注重學(xué)問(wèn)，是取法宋詩(shī)的例證。吳泰來(lái)雖親承沈德潛指授，但其早年“作詩(shī)大指，一本漁洋”(王昶，《湖海詩(shī)傳》934)，創(chuàng)作上多接近平淡清遠(yuǎn)風(fēng)格；論詩(shī)也以“神韻說(shuō)”為宗，與“格調(diào)說(shuō)”有異?；輻潖?qiáng)調(diào)其詩(shī)經(jīng)歷過(guò)三次變化：“其始清真古澹，純似王、孟；繼而票姚跌宕，又似太白；久之而紆徐容與，神韻天然，遂兼有三唐之勝?！?《古香堂集序》327)指出其詩(shī)早年學(xué)王、孟，進(jìn)而學(xué)李白，有迅疾跌宕的風(fēng)格，后來(lái)則紆徐舒緩，頗具神韻。實(shí)則在學(xué)詩(shī)歷程中，吳泰來(lái)對(duì)宋詩(shī)也有沾染，如《臘日對(duì)雪懷中峰念亭用東坡臘日訪勤思二僧韻》(《硯山堂集》607)等是用蘇詩(shī)之韻，《喜晴二首效放翁體》(603)是效陸游詩(shī)體，《謁黃山谷先生祠》(598)則表現(xiàn)出對(duì)黃庭堅(jiān)人格節(jié)操與藝術(shù)成就的認(rèn)同。這些作品呈現(xiàn)出他在宗唐的基礎(chǔ)上，取法下及宋詩(shī)大家的面貌。

趙文哲早年推崇王漁洋，論詩(shī)宗法漢魏三唐，作品偏于清新明麗，中年后則兼具雄奇。與明七子等鄙薄宋詩(shī)不同，他堅(jiān)持分體論詩(shī)，取法頗廣，明清優(yōu)秀詩(shī)人的作品也成為其閱讀對(duì)象。如七言古體詩(shī)，趙文哲認(rèn)為當(dāng)以盛唐人為典范，宋人的七古是對(duì)盛唐七古的變化。其中，歐陽(yáng)修、王安石的七古均是變而不失其正，堪稱大家，蘇軾的七古“尤變化不可方物”(趙文哲，《媕雅堂詩(shī)話》1818)，即體現(xiàn)出在肯定唐人的基礎(chǔ)上，對(duì)宋詩(shī)尤其是蘇軾七言古詩(shī)的接受。他認(rèn)為明代的高啟、張羽、李夢(mèng)陽(yáng)、何景明、徐禎卿等，清代的王士禛、朱彝尊、陳維崧、梁佩蘭、吳兆騫等名家的七言古體成就都很突出，值得取法。在紫陽(yáng)書院學(xué)習(xí)期間，趙文哲“于唐宋元明本朝大家名家，無(wú)所不效，亦無(wú)所不工”(王昶，《湖海詩(shī)傳》1055)，表明其詩(shī)歌取徑在青年時(shí)期已在有意識(shí)地拓展，后來(lái)模擬痕跡逐漸消融，形成了獨(dú)特的風(fēng)格。如早年寫的《奚日藻以文昌神畫像索題戲走筆為長(zhǎng)歌》(趙文哲，《媕雅堂詩(shī)集》180)略存模擬痕跡，而西南從軍期間創(chuàng)作的《入大風(fēng)洞不能窮游悵然有作》(趙文哲，《娵隅集》18—19)等詩(shī)，才情舒卷，雄健有力，學(xué)韓、蘇七言古詩(shī)而又不機(jī)械模擬，成就頗高。趙文哲還喜次蘇軾詩(shī)歌之韻，集中此類詩(shī)有二十余首，如《為朱藥岑題剪淞草堂圖次東坡煙江疊嶂圖詩(shī)韻》(《媕雅堂詩(shī)集》206)等，體現(xiàn)出其對(duì)蘇軾詩(shī)的取法。此外，趙文哲寫過(guò)七律《和高青邱梅花詩(shī)九首》(《媕雅堂別集》355—356)，是對(duì)明初大家高啟同題七律的追和；七律《送僧歸天臺(tái)》中有句“紅泉碧樹如相待”(《媕雅堂詩(shī)集》180)化用明末格調(diào)派大家陳子龍《錢塘東望有感》“紅泉碧樹待人來(lái)”句(陳子龍478)。其集中還偶有用朱彝尊、査慎行詩(shī)韻者，反映出他瀏覽取法的廣泛性。錢大昕早年詩(shī)淵源于漢魏三唐，中途出入唐宋，晚年強(qiáng)調(diào)唐詩(shī)雅正傳統(tǒng)。論詩(shī)注重才、學(xué)、識(shí)、情兼?zhèn)?，并不刻意效法古人，形成了其學(xué)者之詩(shī)的獨(dú)特風(fēng)貌。其創(chuàng)作總體上以唐人為宗，亦有近宋詩(shī)者，如《寄述庵用東坡除夕倡和韻》(王昶，《湖海詩(shī)傳》637)等即是。

王鳴盛在“吳中七子”中學(xué)宋最引人矚目。他早年主張不學(xué)唐宋，入沈德潛門下后轉(zhuǎn)向以漢魏盛唐為宗；中途出入白居易、蘇軾、楊萬(wàn)里之間，一度提倡宋詩(shī)；晚年重返唐音，尤重李商隱等人。現(xiàn)存王鳴盛早年的詩(shī)作格調(diào)高華，重視比興，是漢魏三唐風(fēng)格。乾隆十九年(1754年)左右，因與京師詩(shī)壇提倡宋詩(shī)者過(guò)從緊密，王鳴盛開始轉(zhuǎn)而提倡宋詩(shī)，明確表現(xiàn)出對(duì)宋詩(shī)價(jià)值的肯定。他認(rèn)為不應(yīng)以時(shí)代劃分詩(shī)歌，唐詩(shī)有唐人的精神標(biāo)格，宋詩(shī)則有宋人的精神氣質(zhì)，二者各具特色，雖異流而同源，各有其足以流傳后世的經(jīng)典化特質(zhì)。因此，他主張拋棄門戶之見，融合唐宋。如乾隆二十九年(1764年)他在為王鼎詩(shī)集作序時(shí)指出：“余惟稱詩(shī)于今日，言人人殊，唐音宋調(diào)，各有門庭，而不能相下。余意則欲通彼我之懷，息異同之論。”(王鳴盛，《蘭綺堂詩(shī)鈔序》1)即是強(qiáng)調(diào)兼取唐宋，平息門戶之爭(zhēng)。這表明他能客觀看待宋詩(shī)的價(jià)值，對(duì)唐宋詩(shī)持宏通的看法。乾隆三十五年(1770年)，王鳴盛在為姚壎《宋詩(shī)略》作序時(shí)再次強(qiáng)調(diào)唐宋詩(shī)異流同源，認(rèn)為人們能通過(guò)《宋詩(shī)略》稽考發(fā)掘出宋人的真詩(shī)。④其意在呼吁認(rèn)識(shí)宋詩(shī)價(jià)值，兼取唐宋。這種對(duì)宋詩(shī)的表彰力度在格調(diào)派詩(shī)人中是較為突出的。需要說(shuō)明的是，王鳴盛晚年有鑒于詩(shī)壇片面學(xué)宋的弊病，重回唐詩(shī)的雅正傳統(tǒng)，實(shí)現(xiàn)了詩(shī)學(xué)取法的再次轉(zhuǎn)變。在創(chuàng)作方面，王鳴盛也用過(guò)蘇軾詩(shī)韻，如《謝陳句山前輩餉酒用東坡監(jiān)試呈諸試官韻》等便是。他有一些詩(shī)直接化用清人詩(shī)句，如《練祁雜詠》其一：“三江煙水接溟濛，最好東吳更向東。荷葉菱絲秋瑟瑟，放船恰趁鯉魚風(fēng)?！?《嘉定王鳴盛全集》第11冊(cè)347)其中兩句化用自王士禛《送侯大年歸嘉定》一詩(shī)。這表明王昶評(píng)價(jià)他晚年“于空峒、大復(fù)、鳳洲、臥子及國(guó)朝漁洋、竹垞，咸服膺無(wú)間”(《湖海詩(shī)傳》613)的說(shuō)法是可信的，王鳴盛對(duì)明清大家的確有取法。

王昶是沈德潛之后的格調(diào)派領(lǐng)袖。他主張?jiān)趫?jiān)持唐詩(shī)雅正傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上兼融唐宋，于元、明及清初大家亦有取法。魯嗣光論其“自魏、晉、六朝以迄元、明無(wú)不遍覽，要必以杜、韓、蘇、陸為宗”(魯嗣光5603)，指其詩(shī)以唐、宋大家為宗，取法廣泛。創(chuàng)作方面，王昶早年的詩(shī)歌大多推崇清微淡遠(yuǎn)，受江南地域詩(shī)學(xué)的影響較大，詩(shī)風(fēng)以六朝為底色而又接近王漁洋。其中年后在京師詩(shī)壇接觸學(xué)宋詩(shī)風(fēng)，漸染宋調(diào)。特別是從軍西南，經(jīng)歷了雄奇險(xiǎn)怪的地理環(huán)境，他有意識(shí)地學(xué)杜甫、韓愈、蘇軾、陸游的雄奇詩(shī)風(fēng)，《勞歌集》五卷中此類作品頗多。如《過(guò)楚卡戎葵山色絕勝書寄曹來(lái)殷吳沖之》(王昶，《春融堂集》162)學(xué)韓，《經(jīng)高黎貢山》《疊水河瀑布》(《春融堂集》136，156)等學(xué)蘇、陸?！洞喝谔眉分腥》ㄋ卧?shī)的詩(shī)歌還有不少，如《除夕和蘇文忠公韻八首》(《春融堂集》144—145)是用蘇軾詩(shī)韻的詩(shī)作，而《試院閱文用放翁韻示同事諸君》(《春融堂集》87)則是用陸游詩(shī)韻的作品。他編定的《湖海詩(shī)傳》亦選入乾嘉詩(shī)人逾三十首次蘇詩(shī)韻的詩(shī)歌，體現(xiàn)出對(duì)宋詩(shī)的接受。王昶晚年的詩(shī)取法白居易、陸游、范成大日常化書寫的平淡，然仍堅(jiān)持以雅正為宗。當(dāng)詩(shī)壇上因性靈派等片面學(xué)宋產(chǎn)生系列弊病時(shí)，他努力倡導(dǎo)唐詩(shī)雅正傳統(tǒng)，意圖匡扶詩(shī)教。

綜上，“吳中七子”的詩(shī)學(xué)大體均經(jīng)歷過(guò)三個(gè)階段的變化：早年堅(jiān)持唐詩(shī)雅正，中途兼取宋調(diào)，晚年復(fù)返唐音，取法下及部分明清大家。這種詩(shī)學(xué)變化與他們注重源流正變、分體論詩(shī)的主張是一致的。

二、“吳中七子”的詩(shī)學(xué)取向與乾嘉詩(shī)壇之關(guān)系

梳理清代詩(shī)史，可知截至“吳中七子”走上詩(shī)壇的乾隆中前期，詩(shī)壇已經(jīng)歷了百余年的唐宋詩(shī)之爭(zhēng)，逐步走向唐宋并取的局面——注重雅正，融通唐宋，分體學(xué)習(xí)各代優(yōu)秀詩(shī)人的佳作成為此階段詩(shī)學(xué)的主流。

(一)“吳中七子”的詩(shī)學(xué)變化與乾嘉詩(shī)壇

“吳中七子”的詩(shī)學(xué)取向與乾隆朝詩(shī)學(xué)態(tài)勢(shì)密切相關(guān)。眾所周知，沈德潛的“格調(diào)說(shuō)”在乾隆前期一度風(fēng)行宇內(nèi)，被奉為正宗。但隨著乾隆十四年(1749年)沈德潛致仕南返，情況起了變化。至遲在乾隆十九年(1754年)，京師詩(shī)壇上的秀水籍詩(shī)人如金德瑛、錢載等日趨活躍，提倡宋詩(shī)，學(xué)習(xí)黃庭堅(jiān)等詩(shī)人，北方詩(shī)壇風(fēng)氣為之一變。乾隆二十五年(1760年)左右，袁枚“開始在詩(shī)壇揚(yáng)名立萬(wàn)”(蔣寅，《清代詩(shī)學(xué)史》第二卷296)，論詩(shī)不分唐宋，以“性靈說(shuō)”鼓舞一世。稍后，翁方綱的“肌理說(shuō)”也逐步出現(xiàn)在詩(shī)壇。乾嘉詩(shī)壇在經(jīng)歷片面宗唐與宗宋的爭(zhēng)論后，不斷走向唐宋融合。⑤浙派、秀水派、性靈派、肌理派等大多主張?zhí)扑渭嫒。械纳踔料录霸?、清初的?shī)學(xué)大家。例如，翁方綱主張效仿朱彝尊的詩(shī)學(xué)路徑，即由元上溯至金，進(jìn)而上溯至宋，再進(jìn)而上溯至唐的取向。在學(xué)習(xí)杜詩(shī)七律的取徑上，翁方綱強(qiáng)調(diào)：“至唐人七律若劉文房以下，即大歷十子之倫，七律亦有佳篇，是宜隨其質(zhì)地所近，皆資取益。而學(xué)杜七律之正軌，則香山、義山、樊川以及東坡、山谷、放翁、遺山、道園，皆適道之圭臬耳?！?翁方綱1674)主張學(xué)杜詩(shī)七律可以從唐宋諸大家，甚至是元好問(wèn)、虞集等人入手，是典型的唐宋金元兼取。翁方綱在指導(dǎo)后學(xué)創(chuàng)作的選本《志言集》及《續(xù)集》中，除了唐宋大家外，對(duì)元好問(wèn)、虞集、王士禛、朱彝尊、査慎行等人的詩(shī)歌也多有肯定，表明其取法頗廣。⑥其他如錢載、蔣士銓、趙翼、姚鼐等人詩(shī)歌取法也多下及宋、金、明及清初大家。如趙翼于金代推元好問(wèn)，于明代推高啟、陳子龍，于清代推吳偉業(yè)、査慎行。⑦姚鼐論詩(shī)融合唐宋，亦主張律詩(shī)取法明七子。受此風(fēng)氣熏染，“吳中七子”對(duì)宋及元明清詩(shī)的態(tài)度也發(fā)生了變化。下文以趙文哲、王鳴盛、王昶為重點(diǎn)，摘要梳理其學(xué)宋與乾嘉詩(shī)壇的關(guān)系。

張健指出清人對(duì)宋詩(shī)的肯定有兩種途徑，一是“強(qiáng)調(diào)宋詩(shī)與傳統(tǒng)的相同性，主張宋詩(shī)并沒有違背傳統(tǒng)”，二是“承認(rèn)宋詩(shī)與唐詩(shī)傳統(tǒng)的不同，然后為宋詩(shī)的獨(dú)特性尋找理論依據(jù)”(張健665)。從具體的詩(shī)學(xué)主張看，“吳中七子”對(duì)宋詩(shī)的認(rèn)識(shí)更接近第一種，是站在以唐詩(shī)為正、宋詩(shī)延續(xù)了唐詩(shī)傳統(tǒng)的角度來(lái)接納宋詩(shī)的，他們并未從美學(xué)特質(zhì)的角度去認(rèn)識(shí)宋詩(shī)的價(jià)值，所取法的“宋調(diào)”仍是接近唐詩(shī)風(fēng)韻的作品，也即從雅正的角度學(xué)習(xí)唐詩(shī)之“宋調(diào)”，是偏向蔣寅所指的“軟宋”，并非江西詩(shī)派那一路“硬宋”(蔣寅，《再論王漁洋與康熙朝宋詩(shī)風(fēng)之消長(zhǎng)》550)。這是在梳理“吳中七子”學(xué)宋時(shí)需要明確的概念。

如前所述，在乾嘉詩(shī)壇，宋詩(shī)日益受到關(guān)注。乾隆十九年(1754年)，王鳴盛、王昶等入京，與京師詩(shī)壇提倡宋詩(shī)尤其是山谷詩(shī)風(fēng)的金德瑛、錢載、蔣士銓等有交游，不同程度地卷入了學(xué)宋詩(shī)的潮流中。其中，王鳴盛是主動(dòng)融入京師詩(shī)壇提倡“宋調(diào)”的圈子，取法楊萬(wàn)里的機(jī)趣。王昶則對(duì)刻意學(xué)宋的取向保持著警惕，不愿意主動(dòng)加入學(xué)黃庭堅(jiān)詩(shī)風(fēng)的群體中。當(dāng)然，隨著風(fēng)氣的演變，他們也意識(shí)到了乾嘉詩(shī)壇對(duì)宋詩(shī)價(jià)值的接納已成為不能回避的話題。在堅(jiān)持唐詩(shī)雅正的前提下，他們對(duì)繼承唐詩(shī)傳統(tǒng)的宋詩(shī)也開始有選擇性地接受。

除了詩(shī)壇風(fēng)氣影響外，“吳中七子”取法宋詩(shī)還與完善格調(diào)派有關(guān)。我們知道，沈德潛提倡的新“格調(diào)說(shuō)”相對(duì)于明代復(fù)古派而言更為開放完善，但沈氏在選本領(lǐng)域仍未接受偏宋調(diào)的詩(shī)。他去世前編纂的《宋金三家詩(shī)選》依然是以唐音別裁蘇軾、陸游、元好問(wèn)的詩(shī)歌。格調(diào)派主張從“學(xué)古”中積久用力，變化自生。但限于個(gè)體才力，創(chuàng)作上難免流于模擬，這引起了時(shí)人的批評(píng)。人們大多主張取法宋詩(shī)以拓展才情，彌補(bǔ)獨(dú)宗唐音的不足。尤其是格調(diào)派內(nèi)部的人士，也意識(shí)到應(yīng)取法宋詩(shī)。如王鳴盛在《樹萱詩(shī)草序》中說(shuō)：“夫近代稱詩(shī)者麻列，而言人人殊，或剽擬唐人之形模，或剿取宋人之膏瀋，大約惟涂澤掇拾之是尚，襲其貌而遺其神，師其辭而失其意，故每為有識(shí)者所姍笑。惟能持之以風(fēng)格，而昌之以才情，斯足為中流之一壺矣?！?《嘉定王鳴盛全集》第11冊(cè)462)在王鳴盛看來(lái)，片面模擬唐宋均有不足，應(yīng)堅(jiān)持唐詩(shī)格調(diào)，吸收宋詩(shī)富于才情的優(yōu)點(diǎn)，融合唐宋詩(shī)之長(zhǎng)，方為可貴。這也是王昶、錢大昕、趙文哲等人的看法，他們都注意取法宋詩(shī)以補(bǔ)唐詩(shī)之不足。“吳中七子”取法宋代及以后的優(yōu)秀詩(shī)人，是在乾嘉詩(shī)壇唐宋融合背景下的主動(dòng)選擇，意在拓展才情，彌補(bǔ)格調(diào)派之不足。

當(dāng)然，乾嘉詩(shī)壇在學(xué)宋過(guò)程中也產(chǎn)生了新的弊病。學(xué)韓、蘇者追求雄渾鋪陳，往往因才力不足導(dǎo)致粗豪叫囂，缺乏比興蘊(yùn)藉——學(xué)山谷者粗豪外還易致瘦硬晦澀；學(xué)誠(chéng)齋者力圖清新，強(qiáng)調(diào)抒寫性靈，其弊病表現(xiàn)為淺俗直露，甚至與儒家詩(shī)教相違背。這在秀水派、肌理派、性靈派詩(shī)人身上均有不同程度的體現(xiàn)。王鳴盛、錢大昕、王昶等均對(duì)此展開過(guò)批評(píng)，他們晚年重提唐詩(shī)雅正傳統(tǒng)，即是為了糾正詩(shī)壇的弊病。例如，王鳴盛暮年注意到了乾嘉詩(shī)壇因片面學(xué)宋而普遍存在騁才放縱的現(xiàn)象，認(rèn)為這容易導(dǎo)致“其意盡也，詞熟也，味短也，調(diào)雷同也，徑直而無(wú)回曲也，繁殺嘈雜而感人淺也”(《聽雨齋詩(shī)集序》5)，即比興缺乏，無(wú)含蓄蘊(yùn)藉的弊病。他認(rèn)為李商隱學(xué)杜深婉綿密、典麗精工，以比興寄托見長(zhǎng)，重神似而非形似，能彌補(bǔ)格調(diào)派流于模擬的不足，更能糾正詩(shī)壇片面學(xué)宋的弊病，因而予以提倡。⑧錢大昕對(duì)詩(shī)壇的弊病也頗為留心，他在為施朝干詩(shī)集作序時(shí)指出，“予嘗嘆今之詩(shī)家舍正始之音而遁于異趣，非輕佻鄙俚以為新，則生澀堆垛以為富。不惟聲韻失調(diào)，抑亦性情偏戾”(錢大昕，《正聲集序》477)。此序?qū)懹诩螒c六年(1801年)，正是性靈、秀水、肌理等派在詩(shī)壇盛行之時(shí)。他們?cè)谄鎸W(xué)宋的過(guò)程中均存在弊病，聲韻、性情均有不足，背離了雅正傳統(tǒng)。施朝干是吳派詩(shī)學(xué)后勁，錢大昕在序中特意提及正聲的重要性，明顯有守護(hù)沈德潛“格調(diào)說(shuō)”的意圖。王昶晚年掌教江浙一帶書院，以格調(diào)詩(shī)學(xué)教導(dǎo)后學(xué)，試圖重振格調(diào)派。他編選《湖海詩(shī)傳》，“以唐音為主、堅(jiān)持雅正傳統(tǒng)，有意識(shí)多選格調(diào)派詩(shī)人作品，多取性靈派、宗宋派近唐音的雅正詩(shī)作”(龍野207)，即有守護(hù)唐詩(shī)雅正傳統(tǒng)的考量，意在匡正詩(shī)壇弊病，有其現(xiàn)實(shí)意義。這些例子也表明“吳中七子”的詩(shī)學(xué)變化與乾嘉詩(shī)壇關(guān)系緊密。

(二)“吳中七子”與明清大家接受的經(jīng)典化

除堅(jiān)持雅正、融通唐宋外，“吳中七子”的詩(shī)學(xué)取向還有一點(diǎn)更值得留意，即對(duì)明清大家的接受較多，這涉及明清詩(shī)學(xué)大家經(jīng)典化的必要性問(wèn)題。我們知道，明七子主張跨越宋元，以明詩(shī)直接唐詩(shī)，但因其流于模擬，受到錢謙益等人的批判，進(jìn)而影響到清人對(duì)明詩(shī)的接受，直至乾嘉時(shí)期分歧仍然存在。⑨實(shí)際上，在唐宋詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)接受過(guò)程中，有關(guān)明代詩(shī)學(xué)經(jīng)典的接受也進(jìn)入了乾嘉詩(shī)人的視野中。清初的一些大家如王士禛、朱彝尊因較好地解決了前代詩(shī)學(xué)的繼承與發(fā)展問(wèn)題，藝術(shù)成就突出，也獲得了乾嘉詩(shī)人的關(guān)注——對(duì)明清大家的接受實(shí)際上是如何繼承唐宋詩(shī)傳統(tǒng)問(wèn)題的延續(xù)。換言之，有關(guān)明清大家詩(shī)學(xué)經(jīng)典化的接受實(shí)際上反映出乾嘉詩(shī)人的詩(shī)史觀，涉及傳統(tǒng)還是新變的取向，取法是否雅正等，很有總結(jié)的必要。特別是針對(duì)詩(shī)壇片面學(xué)宋，偏離雅正之弊病，“吳中七子”對(duì)明代及清初詩(shī)學(xué)進(jìn)行梳理，確定可以取法的對(duì)象，以供詩(shī)壇參考，使得人們對(duì)明清詩(shī)學(xué)大家的認(rèn)識(shí)更加具體深化。

在前代詩(shī)學(xué)接受方面，“吳中七子”注意到了詩(shī)壇片面肯定、否定明代大家存在的問(wèn)題，他們主張分體學(xué)習(xí)，取諸家之長(zhǎng)。趙文哲《媕雅堂詩(shī)話》較好地反映出后期格調(diào)派對(duì)歷代詩(shī)人的接受情況。他論詩(shī)強(qiáng)調(diào)雅正，不喜宋元七律，對(duì)明清大家名家的各體優(yōu)秀詩(shī)作則多有肯定，認(rèn)為可堪取法。(表中部分明清之際的詩(shī)人，趙文哲將其視作明人)。

五古七古五律七律七絕明高啟、李夢(mèng)陽(yáng)、何景明、高叔嗣、楊巍、華察、皇甫沖、皇甫涍、皇浦汸、皇甫濂(五古正宗)劉基、高啟、張羽、李東陽(yáng)、李夢(mèng)陽(yáng)、何景明、徐禎卿李夢(mèng)陽(yáng)、何景明、徐禎卿、謝榛、屈大均高啟、何景明(正宗)、李攀龍、陳子龍、顧炎武、吳偉業(yè)高啟、袁凱、李夢(mèng)陽(yáng)、何景明、徐禎卿、李攀龍、徐熥清王士禛(正宗)施閏章、朱彝尊、陳維崧(皆非正軌)王士禛、朱彝尊、陳維崧、梁佩蘭、吳兆騫王士禛、施閏章王士禛、朱彝尊、陳維崧、梁佩蘭、吳兆騫王士禛

從上表可以看出，趙文哲對(duì)堅(jiān)持唐詩(shī)雅正傳統(tǒng)，又能吸收宋詩(shī)之長(zhǎng)的明清大家多有取法，而偏離于此的公安派、竟陵派詩(shī)人則未列入。如他認(rèn)為何景明的七律“竟體精麗，不粗不弱，是為正宗”；李攀龍最工七律，雖間有浮聲，“其秀骨天成、神采四溢者有十余首”(《媕雅堂詩(shī)話》1820)均可取法。趙文哲繼承了沈德潛有關(guān)明詩(shī)復(fù)古雅正的看法，對(duì)明七子多有肯定與接受，這與翁方綱對(duì)明代格調(diào)派的否定評(píng)價(jià)差異頗大，反映出“乾嘉詩(shī)論家對(duì)明詩(shī)總體風(fēng)貌和發(fā)展流變的看法尚未形成共識(shí)”(王宏林227)。相對(duì)而言，翁方綱認(rèn)為復(fù)古派對(duì)漢魏盛唐格調(diào)的模仿，缺乏創(chuàng)新，因此其指導(dǎo)后學(xué)的選本《志言續(xù)集》不取明人，否定了以明詩(shī)直接上繼唐詩(shī)的看法，是從創(chuàng)新的角度著眼；而以趙文哲為代表的后期格調(diào)派詩(shī)論家則更強(qiáng)調(diào)明七子的取法雅正，是從守護(hù)傳統(tǒng)的角度進(jìn)行考量。

趙文哲《媕雅堂詩(shī)話》對(duì)明清大家的各種體裁，評(píng)價(jià)頗為細(xì)化。周興陸認(rèn)為其“體現(xiàn)出清代中期詩(shī)學(xué)跳出軒唐輊宋的框框，而兼納唐宋之長(zhǎng)的趨向”(周興陸638)。蔣寅指出其論明人所占分量遠(yuǎn)較宋人為重，注意到他是乾隆年間“對(duì)明代詩(shī)學(xué)流變頗有見識(shí)的論者之一”(蔣寅，《清代詩(shī)學(xué)史》第二卷152)，皆是具眼。在此基礎(chǔ)上，筆者更想強(qiáng)調(diào)趙文哲分體論詩(shī)與下及明清大家的意義。趙氏堅(jiān)持雅正傳統(tǒng)，主張分體論詩(shī)，將每一體裁優(yōu)秀的歷代詩(shī)人詩(shī)作挑選出來(lái)，列為后人取法的典范，顯得較為客觀，比較符合詩(shī)人真實(shí)的藝術(shù)成就。這也是“吳中七子”的共同傾向。他們對(duì)明代大家詩(shī)學(xué)成就的認(rèn)同，擴(kuò)大了對(duì)明代詩(shī)學(xué)的經(jīng)典化接受；對(duì)清代大家成就的認(rèn)可，則確立了清人對(duì)本朝詩(shī)歌的自信。如他們認(rèn)為王士禛是清代詩(shī)學(xué)的正宗，其各種體裁的詩(shī)均可成為后人取法的典范。吳兆騫的七古“學(xué)盛唐之王、李，而上或染指初唐四子，下或?yàn)E觴中唐元、白，竟體精研，允堪程式”(《媕雅堂詩(shī)話》1819)也可為后學(xué)取法。

王昶也堅(jiān)持分體論詩(shī)，取法頗為廣泛。其古詩(shī)取法以王士禛《五七言古詩(shī)選》為宗，近體則以自選唐、宋、元、明及清初大家詩(shī)選為本。⑩例如，有關(guān)七言古詩(shī)的取法，《示長(zhǎng)沙弟子唐業(yè)敬》云“斷以杜、韓、蘇、陸為宗”(王昶，《春融堂集》659)；《示朱生林一》云“此必將杜、韓、蘇、陸、元遺山、高青邱、李空同、陳臥子及本朝王貽上、朱竹垞諸家擇而熟讀，當(dāng)自得之”(《春融堂集》660)。主張七古以杜、韓、蘇、陸為宗法對(duì)象，閱讀宜廣，金代、明、清大家的七古優(yōu)秀詩(shī)作均可瀏覽閱讀?！杜c作明再?gòu)膴吩谡劶敖w詩(shī)選本時(shí)云：“仆有唐宋元明及本朝大家詩(shī)選，因無(wú)副本，俟刻就寄歸雒誦，蓋詩(shī)家正法眼藏也?！?王昶，《履二齋尺牘》卷二24)強(qiáng)調(diào)選本涉及唐宋元明清大家，取法頗廣。又如《與周仲育》在談及學(xué)習(xí)杜詩(shī)的取徑云：“少陵詩(shī)殊不易學(xué)，至如昌黎、東坡、劍南、石湖、遺山、青邱及漁洋、竹垞皆可問(wèn)途?！?王昶，《履二齋尺牘》卷七72)他主張可由以上諸人入門，上溯至杜詩(shī)，取法的對(duì)象下及清初大家。此外，王昶還主張博覽。《示戴生敦元》云：“詩(shī)學(xué)如《古詩(shī)紀(jì)》《樂府解題》《全唐詩(shī)》《宋詩(shī)鈔》《宋詩(shī)存》《元詩(shī)選》三集、《明詩(shī)綜》諸書，亦宜瀏覽其取法也。”(《春融堂集》658)這表明其指導(dǎo)弟子的閱讀對(duì)象已經(jīng)下及明、清所編前代詩(shī)選，頗為宏通。以上所列王昶的詩(shī)學(xué)取向中，明清大家詩(shī)學(xué)的接受也占有醒目的地位，有助于深化人們對(duì)明清詩(shī)學(xué)與唐宋詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)關(guān)系的認(rèn)識(shí)。

三、“吳中七子”的詩(shī)學(xué)取向?qū)υ?shī)學(xué)批評(píng)之意義

如前所述，早年宗唐的“吳中七子”在沈德潛的提攜下走上詩(shī)壇，他們后來(lái)均不同程度地沾染了宋調(diào)，晚年為糾正詩(shī)壇弊病而重返唐音，提倡雅正詩(shī)學(xué)。“吳中七子”的詩(shī)學(xué)取法下及宋、金、明與清初大家，為乾嘉詩(shī)壇的唐宋詩(shī)接受、雅正傳統(tǒng)的守護(hù)，以及明清大家的經(jīng)典接受等均作出了較重要的貢獻(xiàn)。具體而言，“吳中七子”的取向在詩(shī)學(xué)批評(píng)上的意義有以下幾點(diǎn)值得注意。

首先，有助于梳理沈德潛之后格調(diào)派詩(shī)學(xué)的演進(jìn)過(guò)程。格調(diào)派在沈德潛時(shí)代，雖然相較于明七子及王士禛等顯示出更廣的包容性，對(duì)宋調(diào)及宋以后的詩(shī)歌能夠用“以唐律宋”的方法來(lái)對(duì)待，但畢竟步伐不夠大，仍稍顯其局限性。“吳中七子”傳承了沈德潛的詩(shī)說(shuō)，但在詩(shī)學(xué)取向及創(chuàng)作方面均有明顯學(xué)宋詩(shī)的舉動(dòng)，在下及金、明、清初大家方面也更為細(xì)化，這比起沈德潛而言是進(jìn)步。它表明“吳中七子”順應(yīng)了詩(shī)壇的風(fēng)氣，在繼承沈德潛宗唐“格調(diào)說(shuō)”的同時(shí)，又改變了獨(dú)宗唐音的取向，對(duì)宋詩(shī)及金、明、清初大家詩(shī)歌的藝術(shù)價(jià)值逐步予以認(rèn)識(shí)與接納。從格調(diào)派內(nèi)部看，這是“吳中七子”在乾嘉詩(shī)學(xué)發(fā)生演變的前提下對(duì)格調(diào)派詩(shī)學(xué)進(jìn)行的拓展，有利于我們把握格調(diào)派詩(shī)學(xué)的演進(jìn)軌跡。站在乾嘉詩(shī)壇的角度審視，“吳中七子”的詩(shī)學(xué)取向變化，也反映出乾嘉詩(shī)人在激烈的唐宋詩(shī)之爭(zhēng)后，試圖探尋新的路徑：既堅(jiān)持雅正傳統(tǒng)，又重視才情抒發(fā)，將唐宋詩(shī)的兩種傳統(tǒng)較好地結(jié)合起來(lái)。

其次，應(yīng)該注意到“吳中七子”詩(shī)學(xué)取向中取法明清大家的意義。我們知道，明代復(fù)古派主張古詩(shī)學(xué)漢魏、近體學(xué)盛唐，不讀唐以后書，認(rèn)為宋代無(wú)詩(shī)。對(duì)于詩(shī)學(xué)取法而言，明代復(fù)古派過(guò)度強(qiáng)調(diào)了詩(shī)歌的“雅正”，忽略了對(duì)宋以后詩(shī)歌傳統(tǒng)的客觀接受。王士禛等在前后七子的基礎(chǔ)上，堅(jiān)持漢魏盛唐雅正詩(shī)學(xué)的同時(shí)，對(duì)宋詩(shī)有采納。特別是沈德潛的《明詩(shī)別裁》在朱彝尊等之后，對(duì)明代詩(shī)學(xué)有接受與肯定，《國(guó)朝詩(shī)別裁集》則梳理了清代中前期的詩(shī)學(xué)，對(duì)清代大家的詩(shī)學(xué)成就有認(rèn)同?！皡侵衅咦印崩^承了沈德潛的詩(shī)學(xué)主張，他們堅(jiān)持分體論詩(shī)，既肯定唐詩(shī)雅正傳統(tǒng)，也吸納偏唐的宋調(diào)，并對(duì)符合雅正傳統(tǒng)的金、明、清大家多有取法。他們?cè)谥笇?dǎo)弟子學(xué)習(xí)取法對(duì)象方面，顯得比沈德潛更為細(xì)化?！皡侵衅咦印睂?duì)明清詩(shī)學(xué)大家的取法與學(xué)習(xí)，是格調(diào)派歷代詩(shī)學(xué)大家經(jīng)典接受譜系中的重要組成部分，既有對(duì)傳統(tǒng)格調(diào)派詩(shī)學(xué)經(jīng)典接受的繼承，也有其新的突破與發(fā)展?！皡侵衅咦印痹?shī)學(xué)取向中取法明清大家的做法，是較早對(duì)明清詩(shī)學(xué)大家進(jìn)行梳理的嘗試，反映出詩(shī)壇對(duì)明清詩(shī)學(xué)進(jìn)行總結(jié)的愿望。他們的嘗試有力地推動(dòng)了詩(shī)壇對(duì)明清詩(shī)學(xué)地位及價(jià)值的認(rèn)識(shí)，為明清詩(shī)學(xué)經(jīng)典接受作出了重要貢獻(xiàn)。

復(fù)次，我們應(yīng)客觀看待“吳中七子”中途取法宋詩(shī)及其晚年重返唐音的選擇。袁枚指出“吳中七子”中途的詩(shī)學(xué)變化是背叛師門?！爱?dāng)歸愚極盛時(shí)，宗之者止吳門七子耳，不過(guò)一時(shí)借以成名，而隨后旋即叛去?！?袁枚232)在他看來(lái)，“吳中七子”早年師事沈德潛是借以成名，目標(biāo)達(dá)成后就背叛沈氏。從上文所述“吳中七子”的詩(shī)學(xué)演進(jìn)軌跡可知，袁枚注意到了“吳中七子”對(duì)宋、金、明及清初大家的詩(shī)歌有接受，但回避了王鳴盛、王昶、錢大昕詩(shī)學(xué)回歸唐音的事實(shí)。實(shí)際上，無(wú)論是“吳中七子”取法宋詩(shī)，還是后期編纂詩(shī)選匡正詩(shī)壇弊病，都是出于現(xiàn)實(shí)的考慮。王昶編《湖海詩(shī)傳》采入少許接近唐音的宋調(diào)詩(shī)，是在乾嘉之際詩(shī)壇風(fēng)氣發(fā)生明顯變化時(shí)，對(duì)“格調(diào)說(shuō)”進(jìn)行適度修正補(bǔ)充，使其在詩(shī)壇獲得新的發(fā)展。王鳴盛的學(xué)宋也有糾正格調(diào)派不足的考量，他晚年回歸唐詩(shī)雅正傳統(tǒng)，意在守護(hù)“格調(diào)說(shuō)”，并糾正乾嘉詩(shī)壇的現(xiàn)實(shí)弊病。錢大昕等人的詩(shī)學(xué)選擇變化亦是如此。

需要強(qiáng)調(diào)的是，詩(shī)學(xué)取向發(fā)生變化的現(xiàn)象在很多重要的詩(shī)人及流派身上有體現(xiàn)，但往往容易被研究者脫離具體詩(shī)壇現(xiàn)實(shí)情境而誤解。一般而言，群體性的詩(shī)學(xué)選擇與變化往往與詩(shī)壇風(fēng)氣緊密相關(guān)，既受詩(shī)風(fēng)的影響，同時(shí)也針對(duì)現(xiàn)實(shí)弊病而調(diào)整，反過(guò)來(lái)影響詩(shī)壇。這種變化與影響是雙向交替前行的，必須放在具體的詩(shī)壇現(xiàn)實(shí)背景下理解，才能客觀全面。例如，公安派對(duì)明七子的糾偏、竟陵派對(duì)明七子與公安派的詩(shī)學(xué)的批評(píng)均是針對(duì)詩(shī)壇現(xiàn)實(shí)問(wèn)題而提出。明末清初錢謙益提倡宋詩(shī)，是針對(duì)明代詩(shī)壇機(jī)械模擬漢魏盛唐作出的選擇。王士禛的中途提倡學(xué)宋與后來(lái)復(fù)返唐音，是為糾正詩(shī)壇片面提倡宋詩(shī)產(chǎn)生的流弊，意在維護(hù)詩(shī)壇雅正傳統(tǒng)。此外，宋犖、沈德潛、翁方綱等對(duì)王士禛“神韻說(shuō)”只取清微淡遠(yuǎn)而忽視雄豪詩(shī)風(fēng)的批評(píng)與修正，章學(xué)誠(chéng)等對(duì)袁枚性靈說(shuō)的批評(píng)，詩(shī)壇對(duì)翁方綱抄書的譏誚等皆與此相似，均有其現(xiàn)實(shí)指向，并非無(wú)的放矢。如果我們能結(jié)合詩(shī)壇演進(jìn)的背景進(jìn)行分析，就能更好地體認(rèn)“吳中七子”中途學(xué)宋、晚年復(fù)返唐音的原因，及其詩(shī)學(xué)取法下及明清大家的意義。

注釋[Notes]

① 關(guān)于將“吳中七子”視為沈德潛格調(diào)派的繼承者或格調(diào)派后期代表的論述，可參見嚴(yán)迪昌：《清詩(shī)史》。杭州：浙江古籍出版社，2002年；王玉媛：《清代格調(diào)派研究》。合肥：安徽大學(xué)出版社，2022年。

② 如吳宏一、林秀蓉、王玉媛等論及“吳中七子”部分成員的詩(shī)論，趙杏根、黃治國(guó)、陳小鳳、周游、周文平、俞蒙蒙、郗韜、袁一舒等分別研究過(guò)王昶、錢大昕、趙文哲、王鳴盛等的詩(shī)論及創(chuàng)作。蔣寅《清代詩(shī)學(xué)史(第二卷)》指出沈德潛弟子是一個(gè)被忽視的群體，并對(duì)其代表人物的詩(shī)學(xué)進(jìn)行了較為精要的研究。

③ 王昶對(duì)袁枚“性靈說(shuō)”的批評(píng)，可參拙文《論王昶對(duì)袁枚詩(shī)學(xué)的批評(píng)——兼及乾嘉之際詩(shī)壇傳統(tǒng)與新變的矛盾》，《貴州師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)3(2015)：122—127。

④ 序見王鳴韶：《鶴溪文稿》卷一，湖南省圖書館藏稿本。按：此序由王鳴韶代筆，表達(dá)的是王鳴盛的主張。

⑤ 關(guān)于乾嘉詩(shī)壇走向唐宋融合的趨向，可參王英志主編：《清代唐宋詩(shī)之爭(zhēng)流變史》。北京：人民文學(xué)出版社，2012年。其中，中編“乾嘉時(shí)期唐宋詩(shī)之爭(zhēng)流變史”論述較詳細(xì)。

⑥ 翁方綱手稿《志言集》選唐王維76首、杜甫244首、韓愈50首、白居易28首、杜牧54首、李商隱59首；宋蘇軾292首、黃庭堅(jiān)95首、陸游95首；金元好問(wèn)228首；元虞集189首?！独m(xù)集》選清王士禛61首、朱彝尊33首、查慎行123首。凡14家、1 537首詩(shī)作。此稿為翁氏晚年選本，完成于嘉慶二十年(1815年)，可代表其詩(shī)學(xué)取法之定論。

⑦ 相關(guān)內(nèi)容可參趙翼：《甌北詩(shī)話》。北京：人民文學(xué)出版社，1963年。117—161。

⑧ 王鳴盛晚年復(fù)返唐音意在糾正詩(shī)壇弊病，可參拙文《王鳴盛“學(xué)宋”與乾嘉詩(shī)壇趨勢(shì)關(guān)系考論》，《天津大學(xué)學(xué)報(bào)》(3)2021：551—557。

⑨ 錢鍾書、蔣寅、趙永紀(jì)、單重陽(yáng)、王宏林、鄢傳恕、張兵等均不同程度論述到此問(wèn)題，可參王宏林《乾嘉詩(shī)學(xué)研究(上)》第四章“乾嘉詩(shī)學(xué)對(duì)前代詩(shī)歌的定位”第四節(jié)“明詩(shī)分歧與對(duì)七子四大家的肯定”。

⑩ 按，王昶為指導(dǎo)門人及家族中后輩作詩(shī)，曾編選過(guò)《唐詩(shī)錄》及《履二齋詩(shī)約》《碧海集》等唐宋元明及清初大家詩(shī)選，除《唐詩(shī)錄》完整存世，其他或殘或佚。

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