摘要：在人人皆可參與敘述的社交媒介語境下，頻繁互動的敘述情境促使戲仿在素材選擇、文本形式、傳播方式等方面演變出新特點。戲仿敘述呈現(xiàn)出模式化表達、內容淺白以及意義拼貼生產等特點。通過第一人稱經驗性視點、文本互文等策略，多元敘述主體圍繞源文本和諸多仿文本進行情感交流活動。這種情感交流方式與戲仿者群體和讀者群體的實際情感體驗密切相關。在群體性的戲仿活動和戲仿文本的群體性傳播過程中，離散的個體化情緒遷移整合為社會化的情感共鳴。

關鍵詞：社交媒介；戲仿敘述；情感表達；情緒遷移

DOI： 10.13734/j.cnki.1000－5315.2023.0616

在以互聯(lián)網(wǎng)社交媒介為敘述介質和傳播介質的語境下，人們的情感交流在方式、載體和影響上都發(fā)生了重大變化。從方式上看，情感交流從特定時空中的面對面交流、文字交流、通信工具交流等，演變?yōu)橥黄莆锢頃r空限制的數(shù)字化的虛擬交流。數(shù)字化情感交流的載體豐富多樣，除語音或視頻通話外，還有網(wǎng)絡短視頻、網(wǎng)絡文字、網(wǎng)絡表情符號等。在這些載體中，看似隨意實則充滿情感交流欲望的戲仿敘述已成為一種常見形式。人們因某些突發(fā)事件、熱點事件、熱點話題等聚集起來進行群體性的戲仿活動已成為一種常態(tài)，如土味視頻《我是云南的，云南怒江的》、“鼠鼠文學”等。可以說，社交媒介語境下的戲仿敘述，既是個體化情緒擴散式傳播的重要載體，也是展現(xiàn)人們精神生活狀態(tài)的網(wǎng)絡亞文化現(xiàn)象。

當前學術界對中西方文學創(chuàng)作中戲仿作品的敘述機制已有諸多探討（參見：龔芳敏《戲仿研究的學術史考察》，《陜西理工大學學報（社會科學版）》2022年第1期，第51-59頁；許燕《新時期戲仿敘事的發(fā)生及其價值判斷》，《社會科學家》2017年第2期，第138-142頁；程軍《西方文藝批評領域“戲仿”概念的界定》，《南通大學學報（社會科學版）》2013 年第6期，第45-53頁；趙憲章《超文性戲仿文體解讀》，《湖南師范大學社會科學學報》2004年第3期，第101-109頁；等等。） ，對社交媒介語境下戲仿文本的表達機制、后現(xiàn)代特征等亦有一些分析（參見：劉桂茹《后現(xiàn)代“戲仿”的美學闡釋》，《學術論壇》2012年第6期，第192-196頁；倪愛珍《符號學視域下的戲仿》，《河南師范大學學報（哲學社會科學版）》2017年第5期，第118-123頁；蘇歆、蔡之國《戲仿生產與快感實踐：對豆瓣“疫情文學”火爆傳播的話語分析》，《東南傳播》2022年第6期，第106-108頁；等等。） ，但都較少關注戲仿文本中的情感問題，更少關注戲仿敘述中的情感交流和戲仿創(chuàng)作與社交媒介環(huán)境之間的關系問題。社交媒介的多種互動模式不僅構建了頻繁的互動情境，還促使傳統(tǒng)戲仿敘述衍生出新特點。在社交媒介語境下，戲仿敘述的情感交流既和戲仿者群體的實際生活體驗密切相關，又與互聯(lián)網(wǎng)因事聚集、去中心化的群體傳播特質緊密相連。因此，深刻認識戲仿敘述的情感交流活動是非常必要的。本文試圖重返戲仿理論，結合社交媒介語境下敘述主體多元化的特質，分析網(wǎng)絡戲仿敘述的情感交流活動及其影響，希望能對戲仿理論的豐富與發(fā)展有所裨益。

一 戲仿敘述的常規(guī)邏輯

“戲仿”（Parody）又譯為“戲擬”、“擬仿”、“滑稽模仿”等，概指對源文本進行滑稽地、調侃式地模仿和轉換而形成新文本的一種敘述修辭手法和文化實踐形態(tài)。從詞源上看，學術界普遍認為“戲仿”源自亞里士多德《詩學》第二章中的“parodia”一詞，由詞綴“para”（在旁邊、與……一道）和詞根“odes”（吟唱）組成，指“在（史詩作品）旁邊”吟唱的“滑稽史詩”（亞里士多德《詩學》，陳中梅譯注，商務印書館1996年版，第40頁。） 。因此，在亞里士多德的論述里，仿文本與源文本（即史詩作品）之間的關聯(lián)方式、關聯(lián)程度，以及“吟唱”的方式和效果等是“戲仿”概念的題中應有之義。

就文本間的關聯(lián)方式來看，源文本的生成時間早于仿文本，仿文本是對源文本的模仿、派生和轉換而生成的。仿文本對源文本的模仿不是照搬，而是對源文本的能指或所指進行修正、演繹、顛倒或轉換，同時又賦予仿文本新的敘述意圖。具體而言，仿文本是對源文本的形式、主題、風格、邏輯結構、思維方式、價值判斷等進行整體性地模仿、派生和轉換。仿文本即是后現(xiàn)代理論家琳達·哈琴所述的“雙重編碼”（琳達·哈琴《后現(xiàn)代主義詩學：歷史·理論·小說》，李揚、李鋒譯，南京大學出版社2009年版，第41頁。） 文本。國內學者趙憲章將仿文本的結構看作是一個整體的格式塔結構，仿文本與源文本之間的關系則是超文性“圖-底”關系，是記憶中的源文本與當下的仿文本之間的關系?！霸谶@一格式塔結構中，戲仿文本和記憶文本并不共存在同一層面，并非信息學意義上的可以即時置換和組合的并列文本，而是一種‘圖-底關系結構。在這一結構中，‘圖（戲仿文本）源自‘底（記憶文本），‘圖始終保持對于‘底（記憶文本）的戲謔性張力”（趙憲章《超文性戲仿文體解讀》，《湖南師范大學社會科學學報》2004年第3期，第103頁。）。 在他看來，仿文本與源文本的關聯(lián)方式實際上是直接被創(chuàng)作或被閱讀的文本與記憶中的背景文本之間的互動關系，仿文本始終保持著與源文本之間的張力。從這個意義上說，源文本中的素材是戲仿創(chuàng)作的背景文本，而仿文本則是由源文本整體派生而來的新文本。

就關聯(lián)程度而言，仿文本是對源文本的差異化重復。仿文本對源文本的重復表現(xiàn)在語言表達、情節(jié)模式、人物形象、風格、體裁等方面，是對源文本的主題、價值內涵等的肯定。差異性則體現(xiàn)為仿文本對源文本進行戲謔、批評或顛覆性地整體性轉換。一方面，仿文本是由源文本衍生出來的，給讀者以似曾相識的親切感和熟悉感；另一方面，仿文本與源文本又保持著一定距離，既要求創(chuàng)作者對源文本的敘述機制或審美趣味有所創(chuàng)新，又要求讀者能批判性地評價源文本。戲仿敘述所蘊含的審美趣味恰好就在于這種雙重性的矛盾關系，即在相似與不似、寄生與創(chuàng)新、依賴與獨立、模仿與改編、重復與差異中所形成的作品的內在張力和沖突（參見：程軍《西方文藝批評領域“戲仿”概念的界定》，《南通大學學報（社會科學版）》2013年第6期，第48-53頁。） 。

就“吟唱”的方式和效果而言，仿文本與源文本進行整體性地對話和“吟唱”，呈現(xiàn)出“雙聲語”的含混效果。戲仿者對源文本既肯定又顛覆的雙重態(tài)度，決定了仿文本與源文本之間存在既相互依賴又相互對抗的對話關系。巴赫金把一個文本中含有兩種不同語義指向的現(xiàn)象稱為“雙聲語”（巴赫金《巴赫金全集》第5卷，白春仁、顧亞鈴譯，河北教育出版社2009年版，第55頁。）。琳達·哈琴認為這兩種聲音既不相融合也不互相取消，“它們共同發(fā)揮作用，同時又保持界限分明的差異。在這個意義上，戲仿本質上與其說是侵略性的，還不如說是一種調解性的修辭策略，它更多地是建構而不是攻擊它的‘他者，同時仍然保持其批判性的間離”（Hutcheon Linda， A Theory of Parody： The Teachings of Twentieth－century Art Forms （NewYork： Methuen， 1985）， xiv.譯文參見：程軍《超文性戲仿：一種獨特的“互文”與“對話”體裁》，《文藝評論》2013年第9期，第32頁。） 。因此，蘊含兩種語義指向的仿文本往往依靠消解源文本語境來營造對立、沖突、反差的敘述效果：或將源文本的嚴肅主題進行諷刺或戲謔以達到荒謬效果，或在喜劇文本中插入悲劇的、抒情的篇章以實現(xiàn)滑稽效果，或以逗弄風格改寫經典文本以實現(xiàn)幽默風趣效果，等等。在20世紀的俄國形式論者看來，“戲仿”的含混性特征恰好使敘述作品脫離慣常的敘述形式，是實現(xiàn)“陌生化”效果的重要方式，也是增強作品可感知性的重要手段。斯克洛夫斯基在論文《建立一個主題的程序和風格的一般程序之間的相互聯(lián)系》中，把戲仿看作是舊形式衍生出新形式的手段，“每一件藝術品都是作為一個現(xiàn)有模式的類似物和對照物而被創(chuàng)造出來的。一個新的形式不是創(chuàng)造出來用以表現(xiàn)一個新內容，而是為了從一個舊形式里去接受所失去的作為一種藝術形式的特征的東西”（轉引自：J.M.布洛克曼《結構主義：莫斯科-布拉格-巴黎》，李幼蒸譯，中國人民大學出版社2003年版，第40頁。） 。易言之，戲仿敘述不是一種新的再現(xiàn)形式，仿文本是對陳舊的、已有的藝術形式進行模仿、派生和轉換后衍生出來的新文本。

戲仿敘述在對源文本進行“滑稽地模仿和改寫”時，既蘊含著相近與派生、致敬與違反、模仿與轉換等雙重關系，也顯示出諷刺性和娛樂性交織的含混效果。就讀者而言，那些來自經典文本的人物情節(jié)、語詞句式、敘述風格、敘述主題、情感傾向等給人以親切感，激發(fā)他們將特定的語境、意圖等結合起來進行解讀，從而獲得既親切又陌生的閱讀體驗。如琳達·哈琴所言，仿文本與源文本之間的重要差異往往通過諷刺來傳遞，“但這種諷刺可以是貶低的，也可以是幽默的；可以是消極的，也可以是非常積極的。戲仿諷刺的愉悅并不特殊來自幽默，而是來自于讀者在同謀和疏遠之間參與互文活動的程度”（Hutcheon Linda， A Theory of Parody： The Teachings of Twentieth－century Art Forms， 32.譯文參見：劉桂茹《后現(xiàn)代“戲仿”的美學闡釋》，《學術論壇》2012年第6期，第195頁。） 。讀者對源文本的認知程度、從源文本處獲得的情感等，皆對理解和認知仿文本產生重要影響。因而，戲仿敘述的創(chuàng)作和解讀都需要考慮仿文本與源文本在整體上的互文性關系。

二 戲仿敘述在社交媒介語境下的演變

新媒介技術的發(fā)展，為多元敘述主體共同參與戲仿敘述提供了機會和平臺，也讓一切文本皆成為戲仿敘述的對象。從文學作品、繪畫、音樂、電影等藝術作品，到當下流行的日常生活語言、生活習俗、事件和話題，一切虛構的或現(xiàn)實的符號化文本皆是戲仿的對象。在經典藝術文本的敘述交流情境中，傳受主體是相互分離的，創(chuàng)作者和讀者在角色定位上比較清晰。在社交媒介語境下，人人都擁有表達的機會和渠道，意味著所有人都能夠通過網(wǎng)絡媒介表達情感經驗。因此，傳播者和接受者的角色定位變得模糊，人人都可以是戲仿文本的生產者、傳播者、解讀者與接受者。

雖然人人都具有了參與網(wǎng)絡敘述的機會和平臺，但大多數(shù)人都不是“善寫者”。為了實現(xiàn)理想的交流效果，戲仿敘述成為這些“不善寫者”參與網(wǎng)絡敘述活動的一種捷徑。參與戲仿敘述的創(chuàng)作者和讀者身份多元，角色界限模糊，且他們之間的互動呈現(xiàn)出非中心化、自發(fā)性、交互性等特征，因此本文將他們統(tǒng)稱為“多元敘述主體”。離散的多元敘述主體在多重社交關系網(wǎng)絡（如族群、圈子、地理位置等）的助推之下聚集在網(wǎng)絡空間中，并將自身情緒以戲仿文本的形式巧妙地表達出來，進而形成一種符合網(wǎng)絡監(jiān)管規(guī)制、容易被大眾所接受的情感交流方式。不僅如此，戲仿敘述的對象也發(fā)生了變化，源文本不一定是經典文本或流行文本，有的文本恰恰是在傳播過程中逐漸成為他人戲仿的對象。因此，以往嚴肅的整體性對話的“吟唱”方式在網(wǎng)絡亞文化社區(qū)中演變?yōu)榫W(wǎng)民廣泛參與的、泛娛樂化的敘述形式。

同時，社交媒介的互動模式也塑造了新的敘述語境。媒介技術的變革消融了物理層面的時空邊界，離散的多元敘述主體能夠在同一時間聚集在同一信息場域，并因共同的話題、興趣、需求等融入同一敘述語境中。社交媒介的兩兩互動、單中心星狀互動、多中心網(wǎng)狀互動等模式（唐金杰《微信朋友圈的人際互動模式研究》，哈爾濱工業(yè)大學2015年碩士學位論文，第22-25頁。） ，不僅構建了頻繁的互動情境，還促使傳統(tǒng)戲仿敘述衍生出新特點。從素材的選擇方式來看，傳統(tǒng)戲仿敘述通常是文化精英個人選擇經典文本進行戲仿，而社交媒介語境下的戲仿素材則多由多元化的敘述主體經過群體選擇而形成。從文本的呈現(xiàn)形式來看，原有的單個戲仿者對某一或某些文本進行戲仿而生成整體性文本，演變?yōu)槎鄠€戲仿者自由創(chuàng)作形成碎片化的、零散的文本。從傳播方式來看，原有的“戲仿者-讀者”單向傳播方式發(fā)展為“戲仿者-讀者和二次戲仿者-讀者”的星狀或網(wǎng)狀傳播方式。此外，社交媒介以話題為中心的點贊、評論、轉發(fā)、智能推薦等功能也讓戲仿敘述的語境更為開放和復雜，戲仿文本的傳播鏈條也更具有隨機性和不可控性。因此，社交媒介所塑造的新敘述語境也在很大程度上激發(fā)了多元敘述主體的戲仿潛能。

從敘述特點來看，網(wǎng)絡戲仿敘述呈現(xiàn)出模式化表達、內容淺白以及敘述意義的拼貼生產等特點。2022年5月，云南傈僳族小伙蔡金發(fā)的翻唱歌曲《我是云南的，云南怒江的》在快手平臺播出。因歌詞淺白、節(jié)奏感強和表演方式獨特，這則短視頻獲得了海量網(wǎng)友的點贊、轉發(fā)和模仿，很快便發(fā)展成為網(wǎng)絡熱梗。除了展示特色方言，該短視頻還傳達了特色地域文化、演唱者的生活場景和精神狀態(tài)等內容。其中，歌詞、曲調、背景以及演唱者的發(fā)型、體態(tài)動作、面部表情等成為網(wǎng)友調侃和戲仿的對象。網(wǎng)友創(chuàng)作出《我是浙江的，浙江溫州的》、《我是四川的，四川遂寧的》、《我是新疆的，新疆烏魯木齊的》、《我是安徽的，安徽六安的》、《我是日本的，日本福岡的》，以及兵馬俑版《我是陜西的，陜西西安的》等多種戲仿作品。在眾多仿文本中，蔡金發(fā)版的曲調、歌詞、演唱者的造型和演唱方式、隨意的場景設置等內容的組合構成了戲仿敘述的模式化元素。更為重要的是，這首歌曲中的方言表達喚起了多元敘述主體對家鄉(xiāng)方言的記憶和對家鄉(xiāng)其他文化的回顧，紛紛變身為“家鄉(xiāng)推廣大使”。如果沒有社交媒介語境下的戲仿敘述，這首原創(chuàng)于2020年的歌曲可能仍未被大家所熟知，歌曲中所演繹的鄉(xiāng)音、家鄉(xiāng)情結等恐怕也難以被廣大網(wǎng)友所關注。蔡金發(fā)版及其眾多仿文本，在主題建構、表達形式等方面形成了強烈的互文性關系，共同創(chuàng)構了或搞笑、或愉悅、或懷舊的情感體驗。這些情感體驗在網(wǎng)絡鏈接、智能推薦等媒介技術的助推下交織在一起，融匯為展示愉悅、自豪、親切感的復合型情感氛圍。

從敘述類型看，網(wǎng)絡戲仿敘述主要包括同主題戲仿敘述、同主題演繹型戲仿敘述和混合型戲仿敘述。已有研究發(fā)現(xiàn)，“就總體呈現(xiàn)模式來說，除了簡單直接重復的‘轉發(fā)形式，短視頻平臺的重復性創(chuàng)作主要有同主題演繹和同主題敘述，以及二者的混合”（曾國華《重復性、創(chuàng)造力與數(shù)字時代的情感結構——對短視頻展演的“神經影像學”分析》，《新聞與傳播研究》2020年第5期，第49頁。） 。其實，這三種創(chuàng)作類型的總結也適合網(wǎng)絡戲仿敘述的類型分類?！段沂切陆?，新疆烏魯木齊的》、《我是日本的，日本福岡的》等仿文本承載和凝結了各個城市的地域文化和鄉(xiāng)土情結，是同主題戲仿敘述的典型案例?！段沂窃颇系?，云南怒江的》的日語版、明星版、素人版等對源文本的語言、視頻構圖、背景音樂或敘述結構進行了仿擬，屬于同主題演繹型戲仿敘述。《我是上學的，在上小學的》、《我是大學的，大學教課的》，以及《我是云南的，云南怒江的》的流行歌曲版等仿文本對源文本進行了模仿、派生或轉換，對語言、語調、節(jié)奏、表演方式等進行了仿擬創(chuàng)作，屬于混合型戲仿敘述。當然，這三種類型只是大致分類，有的仿文本不僅是混合型戲仿敘述，還加入了短視頻軟件自帶的技術表達手法，從而創(chuàng)作出更具有深度混編性的戲仿文本。

值得注意的是，在傳統(tǒng)戲仿敘述中，戲仿者往往強調仿文本與源文本之間的相互依賴又相互批判的關系，并將這種雙重關系并置在仿文本中。在社交媒介語境下，絕大部分仿文本無意對源文本進行批判或否定，而是通過與源文本在空間上建立起情感交流關系和語境對話關系來實現(xiàn)敘述意義。換言之，戲仿不僅是一種便捷而有趣的敘述方式，也是多元敘述主體在頻繁互動的社交情境下創(chuàng)構情感和交流情感的一種手段。因此，社交媒介語境下的戲仿敘述較少關注仿文本與源文本之間的寄生關系，而重在強調戲仿敘述的情感基礎，以及源文本與仿文本、仿文本與仿文本之間的互文對話關系所累積形成的情感氛圍及其社會影響。

三 戲仿敘述的情感交流策略：視點與文本互文

在社交媒介語境下，戲仿敘述的情感交流是發(fā)生在多元敘述主體、源文本、仿文本和社交語境之間的交流活動。換句話說，戲仿文本的情感交流活動不只是發(fā)生在具體文本（仿文本或源文本）周圍，還環(huán)繞在仿文本、源文本、多元敘述主體以及交流語境的周圍。因而，戲仿敘述的情感交流在圍繞文本內外循環(huán)交流的同時，也經歷著源文本與仿文本相互協(xié)同的交流過程。具體而言，戲仿敘述的情感交流策略由第一人稱經驗性視點與文本互文兩個方面組成。

（一）第一人稱經驗性視點與情感認知

心理學研究認為，“移情”是一個人在理解他人的思想和情感后作出反應并建構起自我與他人之間的道德關系的心理過程，是一個人能夠對他人的情感進行設身處地的體察、認同和回應?！拔摇焙推渌黧w之間的情感交流過程就是主體之間相互理解并作出反應的移情過程。就敘述文本而言，作者的情感只有附著在審美對象之上才能被他人感知，而審美對象也在向讀者傳達情感。在移情過程中，讀者首先通過文本認識和理解作者的情感，然后才對審美對象所傳達的情感進行回應。以網(wǎng)絡戲仿文本為例，創(chuàng)作者將絕大多數(shù)人都能共通的情感經驗以調侃、戲謔、愉悅的方式表達出來，試圖召喚讀者的情感認知和激發(fā)讀者的情感反應。就讀者而言，文本中的情節(jié)、人物、主題、表達方式等都是情感的表征，是觸發(fā)情感認知、實現(xiàn)情感遷移的重要因素。易言之，不管是在創(chuàng)作過程中，還是在接受過程中，多元敘述主體將人類普遍相通的情感經驗帶入到召喚、識別和理解他人的情感表達過程中，并進而融匯到轉發(fā)、二次創(chuàng)作等敘述實踐中。

戲仿敘述中充斥著多元敘述主體的情感認知交流，且這種情感認知交流往往以第一人稱經驗性視點為表達形式。敘述視點代表敘述者講述的角度和方式，“視點是身體所處，或意識形態(tài)方位，或實際生活定位點，基于它，敘述性事件得以立足”（西摩·查特曼《故事與話語：小說和電影的敘述結構》，徐強譯，中國人民大學出版社2013年版，第137頁。） 。土味視頻《我是云南的，云南怒江的》及其仿作皆以第一人稱“我”的經驗為敘述視點，在介紹地方方言和地域文化時具有很強的真實性，容易讓觀眾進入文本所描述的鄉(xiāng)土世界。如果說某一具體文本的生成和傳播展現(xiàn)了創(chuàng)作者對家鄉(xiāng)文化的熱愛、懷念等情感，那么眾多仿文本的生成和傳播則加深了觀眾對他者地域文化的情感認知。通過第一人稱經驗性視點，戲仿敘述的多元敘述主體很容易建立起觀眾對于某一類共通情感的認知和傳播。

然而，“視點所涉及到的并非純粹的形式或技巧，它內在地包含著思想的功能，與敘述者的思考密切相關，也與敘述者、人物、作者、隱含作者之間的關系相關”（譚君強《看與思：敘述作品中視點的思想功能》，《學術研究》2005年第10期，第131頁。） 。一方面，多元敘述主體自主聚集起來對蔡金發(fā)版進行戲仿，源于《我是云南的，云南怒江的》所蘊含的鄉(xiāng)音情結。眾多改編版以及其他仿文本的大量生成和廣泛傳播，展現(xiàn)了觀眾對于此類情感的共同認知。另一方面，也源于蔡金發(fā)版的表演方式便于模仿，且有利于大家在高強度的工作、快節(jié)奏的生活和復雜的人際關系網(wǎng)絡中釋放焦慮和壓力。這種情感認知在自娛自樂的抒發(fā)、點贊、轉發(fā)和再創(chuàng)作過程中形成了強烈的情感共鳴。無論是對流行文本所攜帶的情感產生認知感，還是對流行文本的諸多仿文本所傳達的情感產生認同感，多元敘述主體之間對于共通情感的理解始終貫穿于整個情感認知的過程中。

此外，由于表達方式的多樣性和敘述策略的豐富性，源文本相對穩(wěn)定的情感狀態(tài)在眾多仿文本中可能呈現(xiàn)為多元錯亂的復雜狀態(tài)。其中，從反向角度表達情感認同，是較為常見的復雜情感的交流方式之一。情感認同的反向表達主要表現(xiàn)為以肯定的方式展現(xiàn)消極情緒，或者是以否定的方式展現(xiàn)積極情緒。如bilibili網(wǎng)站上流行的“鼠鼠文學”文本：“鼠鼠我啊，突然發(fā)現(xiàn)自己并不是最優(yōu)秀的”，“鼠鼠我啊，這一年好像把人生過得特別糟糕”，“鼠鼠我啊，怕黑，下水道太黑太黑了”等。“鼠鼠我啊”是“叔叔我啊，最喜歡二次元了”的諧音梗，起初是網(wǎng)友諷刺B站運營方式的一句臺詞。后來，“叔叔我啊”在貼吧中演變?yōu)椤笆笫笪野　?，語義也發(fā)展為打工人將自己自嘲為生活在陰暗之處、郁郁不得志的老鼠。這種情感認同的反向表達其實來自于個體對某些事件或某種表述的“反向思考”，有時表現(xiàn)為有意與穩(wěn)定的情緒表達方式相對立，有時則是通過自降身份的方式來呈現(xiàn)真實的生活困境和巨大的心理落差。

值得注意的是，以第一人稱“我”的經驗為敘述視點不只是一種敘述策略，也是敘述主體有意識地選擇的情感說服策略。在社交媒介語境下，不管是參與者身份相對匿名的星狀或網(wǎng)狀互動模式，還是參與者身份較為明確的兩兩互動模式，多元敘述主體都既需要調動一切敘述材料生成有利于交流對話的文本，也需要在相對自由開放的環(huán)境中獲得共鳴。除了話題或觀點本身具有共鳴點之外，以“我”為視點的、拉家常式的語言表達形式解構了精英式的自限性敘述方式，在拉近創(chuàng)作者與讀者的情感距離的同時，也傳遞了溫和的說服意圖。同時，這種易于模仿的敘述視點也廣受微博大V、流量明星、網(wǎng)紅等群體的喜愛，紛紛進行相關戲仿創(chuàng)作，這可看作是情感說服的結果。他們參與到戲仿文本的敘述、評論、轉發(fā)等活動中來，使戲仿文本隱藏著的說服效果獲得了遠比大眾傳播時代更強的傳播力和影響力。因而，創(chuàng)作者以第一人稱經驗性視點講述自身經歷，多元化戲仿者再以同樣的視點戲仿相關表達形式、內容或觀點，看似是一種自我情感宣泄的個體化的敘述風格，實則是在利用社交互動促成情感說服的實現(xiàn)。

（二）文本互文與情緒感染

在移動互聯(lián)網(wǎng)傳播技術的支持下，網(wǎng)絡虛擬空間和現(xiàn)實空間的界限逐漸模糊，多元敘述主體隨時隨地都處于參與社會敘述以及與他人建立聯(lián)系的互動連接中。因某些事件、某些話題或某種情緒而在線聚集敘述，成為多元敘述主體參與網(wǎng)絡戲仿敘述并進行情感交流的重要機會。雖然，伴隨社交場景、社交方式和信息生產與交換方式的轉型，不同階層、群體、代際在信息接觸、選擇、認知、表達和傳播等方面存在諸多不同，但網(wǎng)絡戲仿敘述文本總是與其他文本、社交環(huán)境以及社會環(huán)境形成強烈的互文性關系。如《我是云南的，云南怒江的》蔡金發(fā)版與原版歌詞互相對應，但蔡金發(fā)版又與眾多仿文本在主題建構、表達形式等方面形成了彼此指涉、互為參照的互文鏈。這既展現(xiàn)了當代年輕人群體普遍面臨著背井離鄉(xiāng)、事業(yè)打拼、個人期待、生存焦慮等社會現(xiàn)實，也表明了“回不去的家鄉(xiāng)”在社交環(huán)境下已化為一種共通的懷念感。這種共通的懷念感，既是個體情感的反映，也是社會生活的折射。這些與社會生活密切相關的戲仿敘述文本極易在群體敘述、群體傳播中產生感染性移情，進而演變?yōu)樯鐣那楦泄缠Q。在社交媒體時代，人對周圍環(huán)境的感知取決于社交網(wǎng)絡的大小，以及在這個網(wǎng)絡環(huán)境中所感知的信息量的多少。同時，社交網(wǎng)絡傳播鑲嵌著點對點的兩兩人際傳播，蘊含著天然的認同感和共鳴感，更有利于實現(xiàn)仿文本的敘述效果、群體性傳播和情緒感染。因此，多元敘述主體參與戲仿敘述的過程也是進一步聚焦某些事件或話題和傳播情緒的過程。

網(wǎng)絡空間中的情緒感染與敘述對象和傳播語境的變化密切相關。在群體性戲仿敘述所形成的情感流中，多元敘述主體往往將情感認知與熱點事件、熱點話題等的演變情況勾連在一起。但正如斯蒂芬·平克所說，“移情，作為道德意義上的同情心，不是我們大腦中鏡像神經元的機械動作。移情像裝有開關一樣，可以被開啟，也可以被關閉，甚至可以轉變成反向移情，即看到某人受難而感到高興，或看到某人高興而感到難過”（斯蒂芬·平克《人性中的善良天使： 暴力為什么會減少》，安雯譯，中信出版社2015年版，第 666 頁。） 。因而，個體與個體之間的情緒感染并不總是進行著正向的情感知覺，有時也會產生情感變異。

情感變異，指個體情感或網(wǎng)絡空間中的情感氛圍發(fā)生著由正向到負向，或是由負向到正向的遷移。有學者認為網(wǎng)絡空間中的情感變異存在三種情形：一是事件發(fā)展、信息披露、輿情反轉等新信息的出現(xiàn)改變人們的認知和情緒，二是事件本身在層層傳播過程中被扭曲而引發(fā)不同的情緒，三是讀者對信息或事件的認知和情緒受到其他意見的影響（參見：朱天、馬超《互聯(lián)網(wǎng)情緒傳播研究的新路徑探析》，《現(xiàn)代傳播－中國傳媒大學學報》2018年第6期，第139頁。） 。從這個角度看，情緒感染和情感傳播受到信息表達方式、客觀事件的發(fā)展以及傳播主體的認知立場、表達形式、闡釋策略等多方面的影響。同時，情感變異的走向或結果也會相應地體現(xiàn)在敘述文本和傳播活動中，進而影響到傳播空間中的情感氛圍。因此，敘述交流中的情感變異與網(wǎng)絡戲仿敘述的再生產是相互影響的。

情感是否發(fā)生變化，首先在于傳播主體對敘述內容的判斷是否發(fā)生改變，即針對具體對象的情感判斷是否發(fā)生改變。當敘述主體對意向內容的判斷發(fā)生了變化，敘述主體的情感表達也從積極轉向了中立或負面，對于調侃、諷刺類文本的闡釋也從自嘲轉向了自娛和自我放逐。因而，網(wǎng)絡戲仿敘述文本所傳遞的情感與當下的社會矛盾和青年人普遍存在的焦慮心態(tài)密不可分。大體而言，群體性戲仿敘述所觸發(fā)的情感或是積極樂觀的精神狀態(tài)，或是一種泛娛樂化的調侃，又或是存在于欲望和現(xiàn)實之間的一份自我閑適。不管是何種類型的情緒情感在表達與傳播，情感變異不僅必然與敘述內容、敘述意向等存在因果聯(lián)系，也與事件的進展、社會環(huán)境的改變、新文化現(xiàn)象的出現(xiàn)等存在互涉關系。

此外，從認知主義的視野來看，接受主體的情感體驗會影響到他對信息的選擇、認知和闡釋。不僅主體接觸文本時的情感會導致特殊的認知偏向，文本信息觸發(fā)了主體的何種情感也會影響到主體對文本的認知和闡釋。易言之，主體對文本情感表現(xiàn)的認知除了受到文本所攜帶的情感元素的影響，還與傳播主體自身所處的情感空間存在互文關系。這個情感空間也被看作是“心境依存記憶”，即個人提取何種信息取決于回憶相關內容時的情感狀態(tài)以及對信息進行編碼時的情感狀態(tài)之間的一致性（參見：費多益《認知視野中的情感依賴與理性、推理》，《中國社會科學》2012年第8期，第41-42頁。） 。也就是說，當出現(xiàn)生活困境時，戲仿敘述文本的情感狀態(tài)便會與多年來的負面情感記憶保持一致，進而出現(xiàn)表達反向情緒的文本。這種充滿反向情緒的戲仿敘述與社會環(huán)境中的現(xiàn)實問題沒有得到解決有關，也與多元傳播主體面對負面情緒時的“心境依存記憶”相關。因此，社交媒介語境下的戲仿敘述不僅通過表達形式、內容和觀點來拉近創(chuàng)作者群體和讀者群體的情感距離，還通過大家對事件、社會環(huán)境、文化現(xiàn)象等的“會意”（“懂的自然懂”）來拉近彼此距離。

四 結語

戲仿敘述是人類組織情感經驗和調動情感交流的重要方式。網(wǎng)絡戲仿敘述文本中的情感交流是由多元敘述主體、源文本、仿文本和社交語境協(xié)同建構起來的交流活動，其間充斥著無數(shù)個體的情感表達與情緒遷移。戲仿敘述的流行源于讀者對源文本的內容、形式等的認同，也與特定語境下多元敘述主體在敘述交流中產生的情感認知與情緒感染有關。通過第一人稱經驗視點以及文本互文策略，多元敘述主體就熱點事件、熱點話題等展開對話和進行情感交流，進而在網(wǎng)絡空間中建立起廣泛的情感連接。換句話說，戲仿文本在群體性敘述交流中極易產生情感聚集效應，文本之間所傳遞的情感狀態(tài)極易形成勾連，進而生成群體式、高密度、高強度的情感流。因而，群體性戲仿敘述實踐不僅為個體化情感演變?yōu)樯鐣楦刑峁┝私涣髑?，而且還蘊含著一股經由多維交流渠道相互影響而形成的復合情感流。

同時，網(wǎng)絡戲仿敘述也具有疏導社會情緒的調節(jié)功能。正如有學者所述，網(wǎng)絡戲仿敘述不是青年群體對正能量與主導文化的否定和對抗，而是他們實現(xiàn)自我情感修復的“符號化表演”，是他們在網(wǎng)絡空間中對主導話語的“溫和的抵抗和協(xié)商”（李欣、彭毅《符號化表演：網(wǎng)絡空間喪文化的批判話語建構》，《國際新聞界》2020年第12期，第50頁。） 。從敘述實踐的角度看，這種“符號化表演”是一種利用熟悉的符號、話題進行戲仿敘述的過程，也是一種圍繞特定事件或話題而表達情緒的傳播行為。雖然熱點事件、熱點話題等終將歸于沉寂，但戲仿敘述的情感交流特質不會發(fā)生改變。隨著時間的流逝，多元敘述主體仍會通過戲仿敘述與新事件、新話題、新語境進行情感對話，因為如何有效地講述情感經驗和進行情感交流，或許不只是一種符號化的表演方式，也是人在群體傳播時代的一種社會交往方式。

Parody Narratives and Emotional Communication in Social Media Context

Tang Zhongmin

College of Movie and Media， Sichuan Normal University， Chengdu， Sichuan 610066， China

Abstract： In the context of social media where everyone can participate in narration， frequent interaction scenarios have led to new characteristics in parody narratives in terms of material selection， text form， and dissemination. The parody? narratives show patterned expressions， shallow content， and collage－like production of meaning. Through first－person experiential perspectives， intertextuality， and other strategies， multiple narrative subjects engage in emotional communication activities around source texts and multiple parody texts. This emotional communication is closely related to the actual emotional experiences of the parody narrator and reader groups. In the collective imitation activities and the collective dissemination process of imitation texts， discrete individual emotional transfers are integrated into sociable emotional resonance.

Key words： social media; parody narrative; emotional expression; emotional transfer

［責任編輯：唐 普］

收稿日期：2023－01－22

作者簡介：唐忠敏，女，四川宜賓人，藝術學博士，新聞傳播學博士后，四川師范大學影視與傳媒學院副教授，主要研究方向為互動敘事、新媒介藝術，E－mail： linainyibin@163.com。