唐健清　付宜玲

［摘 要］“五四”以后，中國現(xiàn)代戲劇發(fā)展史上的每一個關鍵時期，例如20世紀20年代的戲劇“多元”發(fā)展期，20世紀30年代的“左翼”戲劇奮進期，20世紀40年代的民族戲劇主流期，都有著戲劇家田漢作為“先驅(qū)者”“探索者”而領導一大批戲劇人團結(jié)奮進的業(yè)績，都能直觀地發(fā)現(xiàn)田漢在重要時刻把握住戲劇發(fā)展的整體風向并給戲劇界帶來深遠的影響。透過田漢早中期戲劇作品（20世紀20—40年代）可以看到以“人”為核心創(chuàng)作的劇作其啟蒙覺醒、個性反抗、革命斗爭的人性意識貫穿始終。

［關鍵詞］啟蒙；覺醒；個性；反抗；革命

中國戲劇理論發(fā)展至今，“它從萌芽、建構到曲折、重塑，都有著不同的現(xiàn)實指向、理論側(cè)重和爭論焦點，然而貫穿其中的核心理念始終突出的是：‘人的戲劇或稱人學戲劇”1。我們不難發(fā)現(xiàn)，一部戲劇闡釋的主體是人，關于人的生存和生命的思考以及人與人之間思想情感的交流，其核心目的是實現(xiàn)人的自由和全面發(fā)展?？梢哉f，“人”塑造的成功與否是衡量一部戲劇作品優(yōu)劣高低的價值評判。

自19世紀40年代以來，中國在向西方學習、求變的過程中，歷經(jīng)19世紀60—90年代洋務運動高喊“自強”“求富”的口號，主張引進西方先進的軍事設備和科學技術，側(cè)重“器”與“物”，19世紀90年代末，康有為、梁啟超等人倡導“君主立憲制”，從而引發(fā)戊戌變法，20世紀初，孫中山先生主張實現(xiàn)“共和制”而領導辛亥革命，這一系列求變的舉動均以失敗告終，老一輩先驅(qū)者才開始“從文化根本上感覺不足而漸漸要求全人格的覺悟”2。反映在戲劇上，就是偉大的五四運動帶來“人”的發(fā)現(xiàn)和“人的戲劇”。

五四運動是一場傳播新思想新文化新知識的偉大思想啟蒙運動和新文化運動。在當時戲劇界新與舊的戲劇爭論中，傳統(tǒng)的民族戲曲因其思想腐朽和形式單一，遭到一些知識分子諸如傅斯年、胡適、錢玄同等人的猛烈批判和全盤否定；而以西方易卜生為代表的現(xiàn)代戲劇，如《玩偶之家》《人民公敵》《社會支柱》等，因其內(nèi)涵深刻和藝術風格新穎而得到極大推崇。此外，胡適、周作人等人發(fā)表的文章如《“易卜生主義”》《人的文學》等，主張實現(xiàn)人的個性解放和精神自由，抵制封建專制和傳統(tǒng)束縛，反對禁錮主義和蒙昧主義，著重發(fā)揚抨擊社會黑暗的現(xiàn)實批判精神，強調(diào)劇作中的文學和藝術高度統(tǒng)一，確立了以“人”為中心的價值理念，這給中國戲劇理論注入了新的血液。

田漢（1898—1968），中國共產(chǎn)黨的優(yōu)秀黨員，杰出的無產(chǎn)階級文化戰(zhàn)士，中國現(xiàn)代革命文藝的先驅(qū)者之一，同時也是“一位天才的劇作家和詩人”1。他是中國話劇運動的重要奠基人、戲曲改革的開拓者，文藝批評家社會活動家文藝工作領導者。他的一生，是革命的一生、戰(zhàn)斗的一生、不斷追求光明與真理的一生。

民主革命時期，田漢以“忠勇無畏的無產(chǎn)階級文化戰(zhàn)士”的氣概，團結(jié)和領導廣大進步文化工作者，以文藝作品為武器，為國家獨立和民族解放不懈奮斗。他為抵抗壓迫而斗爭，為人間正義而歌贊。“田漢是一位多產(chǎn)的、風格鮮明的劇作家。一生創(chuàng)作話劇60多部、戲曲40多部，還有電影劇作20多部”2以及近2000首歌詞、詩詞，給后世留下了豐碩的文化藝術遺產(chǎn)。他作詞的《義勇軍進行曲》成為中華民族反抗外敵侵略的先鋒曲，后被選定為中華人民共和國國歌。

我們透過田漢早中期的戲劇創(chuàng)作即20世紀20—40年代的戲劇作品，可以看出，田漢始終堅持以“人”為核心的戲劇理念，將戲劇與人、與人的個體獨立、與人的思想解放融合起來。這些作品深刻詮釋出反對封建獨裁和禁錮主義，提倡個性解放和精神自由的人性意識。

一、田漢早期戲劇中的人性意識——啟蒙、覺醒

早在19、20世紀之交，中國戲劇開始從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過程中，無論是大聲高呼改良舊劇以喚醒麻木的民眾，還是極力推崇新劇以營造社會新風氣從而啟迪民眾之智，都深刻彰顯出戲劇與生俱來的啟蒙覺醒意識。

“五四”時期，胡適倡導要做到“健全的個人主義”，周作人則提出要注重“個人主義的人間本位”，他們的這些觀點主要是針對那一時期民眾還沒有對于“人”的獨立和自由的自覺意識。以“人”為核心的戲劇強調(diào)要把個人從幾千年封建傳統(tǒng)的束縛中解救出來，使個人的思想從根深蒂固的封建腐朽枷鎖中掙脫出來，熱烈高呼個性解放和精神自由，以啟蒙、覺醒的人性意識去啟發(fā)民眾，使民眾努力擺脫封建壓制的牢籠。

在20世紀20年代的戲劇創(chuàng)作中，人道主義、民主主義、愛國主義的精神，思想解放、個性解放、自由平等的要求，作為活潑有力的時代精神，對處于新民主主義革命潮流中的人民大眾產(chǎn)生了積極的啟蒙教育作用。一切進步的劇作家，不管是主張寫實主義、“為人生”的，還是主張浪漫主義、“為藝術”的，他們都帶著一種對舊事物大膽懷疑、堅決批判，對新事物熱情向往、執(zhí)著追求的精神，進行思考和創(chuàng)作。這一時期，胡適的《終身大事》、郭沫若的《三個叛逆的女性》、歐陽予倩的《潑婦》、熊佛西的《一片愛國心》、汪仲賢的《好兒子》、陳大悲的《幽蘭女士》等劇，從社會問題、家庭問題、愛情問題、婦女問題等各個角度，向封建獨裁和傳統(tǒng)舊道德發(fā)起抨擊，對外敵侵略勢力、封建軍閥和黑暗腐朽的社會種種弊端進行了赤裸裸的揭露和猛烈攻擊。

20世紀20年代不僅是田漢戲劇生涯中一個十分重要的時期，而且在中國現(xiàn)代戲劇史上也有著舉足輕重的地位。這一時期的作品在五四新文化運動和反帝反封建的斗爭中，傳播了思想解放、個性解放的火種，表現(xiàn)了青年一代面對黑暗現(xiàn)實的苦悶、思考以及他們對自由、光明的強烈追求。同時，這些早期劇作的發(fā)表或演出，對促進我國現(xiàn)代戲劇的發(fā)展起到開疆拓土的作用。

這一時期，田漢共創(chuàng)作了20多部話劇。這些劇本以不同的取材、立意和藝術方法，從不同的角度寫出了作者眼中的人生，折射出時代精神。田漢的作品體現(xiàn)了新的啟蒙精神和現(xiàn)代意識，“郭沫若先生曾說他是‘五四運動后所產(chǎn)生的新人”1。啟蒙、覺醒的人性意識，革命民主主義的思想基礎，反帝反封建的政治傾向，浪漫主義、現(xiàn)實主義交叉運用中透出的熱烈而悲涼的藝術情調(diào)，成為田漢早期劇作的基本特征。

話劇《梵峨璘與薔薇》（1920年）、《靈光》（1921年）、《咖啡店之一夜》（1922年）、《鄉(xiāng)愁》（1924年）、《落花時節(jié)》（1924年）、《蘇州夜話》（1928年）、《湖上的悲劇》（1928年）、《古潭的聲音》（1928年）、《南歸》（1929年）等，都是在思想和藝術上很有特色的代表作。

處女作《梵峨璘與薔薇》借鼓書藝人柳翠與琴師之間的傳奇浪漫故事，表達了對藝術和愛情的純真追求和對封建黑惡勢力抹殺藝術與愛情的強烈不滿。盡管該劇在思想上顯得天真幼稚，藝術形式上較為粗淺，但是劇中主人公柳翠與秦信芳的對話，透露出男女青年在思想上已經(jīng)具有啟蒙、覺醒的意識。例如：

柳翠：……現(xiàn)在的女學生，做人家小老婆的還少了嗎？……我是什么？一個唱大鼓的女兒！他們老爺說唱大鼓的女兒，生成是嫁給人家做小老婆的呢。

秦信芳：那是什么老朽的狗屁！聽他做什么！現(xiàn)在連北京社會也講起自由戀愛，女子解放，男女同學那些問題來，稍微讀一點新書的男女青年，都知道尊重自己和他人的人格。翠姑娘，你難道不知道自重嗎？1

《靈光》一劇極具哲理韻味和宗教色彩，在形式上運用“新浪漫主義”（現(xiàn)代派）手法，劇中高度贊美藝術與愛情在人生中的價值，肯定人生，尤其是夢中之戲，以富人的“歡樂之都”“笑河”與窮人的“凄涼之境”“淚川”形成鮮明的對比，赤裸裸地揭露出封建黑暗社會人吃人的丑陋罪行，反映出田漢具有民主主義與人本主義的政治進取偏向。劇中，主人公張德芬與顧梅儷的一段對話便是直觀的體現(xiàn)：

張德芬：……梅儷，我們要記得我們是住在外國，我們的祖國雖然也有這樣可愛的自然，但是我們祖國的同胞依然在“淚川”里宛轉(zhuǎn)哀啼著，在“凄涼之境”里流離顛沛著，我們不能不替他們做一點事！……

顧梅儷：德芬！我真知道我要做的事了。你努力做你的醫(yī)生，我努力做我的創(chuàng)作家，詩也好、小說也好、戲曲也好。2

《咖啡店之一夜》創(chuàng)作于1920年，載于1922年5月《創(chuàng)造》季刊第一卷第一期，中華書局1924年12月初版。劇作以上海的咖啡店為背景，描寫癡情女子負心漢式的婚戀悲劇，在抒發(fā)人生“行路難”的寂寞感的同時，揭示中國封建勢力和帶有封建性的資產(chǎn)階級市儈對青年男女愛情自由的殘害。田漢在1932年對作品進行修改，對社會矛盾做了進一步的揭示。純真善良的女青年白秋英從美好浪漫的愛夢中醒來，認清了這黑暗社會包辦婚姻、金錢至上的殘酷現(xiàn)實：“我真不懂我們?nèi)祟惡腿祟愔g，何以定要取這一種冰冷的態(tài)度？何以不能夠互相愛撫，互相慰憐？??！人生在世間上，真是寂寞極了！”3

20世紀20年代初期，不難看出田漢在這一時期，可能在思想上還存在某些感傷、頹廢，藝術上具有某種浪漫主義、唯美主義等現(xiàn)代派的傾向，但是他骨子里充滿著愛國、愛民、追求光明正義的強烈愿望，在創(chuàng)作上堅持以“人”為核心，啟蒙、覺醒的人性意識貫穿其中，這是與西方那種純粹的逃避現(xiàn)實、自暴自棄的感傷主義不可同日而語的。

二、田漢早期戲劇中的人性意識——個性、反抗

“人的戲劇”中的“人”，作為一個單一的概念，主要指每一個具體的個人或者個人生命。從人性的角度關注個體本身，關注人的生命和生存狀態(tài)，是從“人”的視角對每一個獨立的個體做到個性關懷和價值認同，可以說，這就是個性解放或者個人主義。馬克思曾說：“每個人的自由發(fā)展是一切人的自由發(fā)展的條件?！?從這層意義上來講，要實現(xiàn)人類得到徹底解放的目標，就在于對個人生命或者生存狀況的珍視和尊重，“人”將是一個健全、全面發(fā)展的獨立個體。

個性解放是在一度西潮沖擊下，五四運動時期關于“人”的發(fā)現(xiàn)而逐漸形成的思想潮流。在幾千年來的中國封建社會“三從四德”觀念下，民眾還沒有個人意識，尤其是女性受到社會壓榨、殘害，其個性幾乎被抹殺。所以，從某種意義上，偉大的五四運動最大的成功就在于“人”的發(fā)現(xiàn)，在于對“人”思想的覺醒、個性的解放。個性解放因此也成為“人的戲劇”最主要的目標并給后世帶來極其深遠的影響。

為此，在戲劇作品中尋求個性解放成為其主題之一，唯有啟發(fā)人的覺醒，肯定人生價值，維護個人應有的權利、尊嚴和自由，促進人的個性發(fā)展和人格完整，才不失為一部優(yōu)秀的佳作。不難察覺，以“人”為核心的戲劇，從人性關懷的視角，強調(diào)人人平等，主張人身自由，反對封建禁錮和社會壓迫，可以說，20世紀以來中國現(xiàn)代戲劇關注民眾疾苦、關心人的生存和生命權的思想內(nèi)核便是從這里汲取的。

1922年田漢從日本留學歸國，隨后創(chuàng)辦了“南國社”，同時擔任上海藝術大學校長，創(chuàng)作了大批富有影響的劇目，培養(yǎng)了大批戲劇人才，取得了享譽戲劇界的成就。田漢這一時期領導的“南國戲劇運動”，是具有創(chuàng)新性和前瞻性的，為促進我國現(xiàn)代戲劇事業(yè)的發(fā)展起到不可磨滅的作用?！澳蠂鴳騽　彪m然反映的還不是無產(chǎn)大眾對新社會創(chuàng)造的理想，但是作品通過對大革命失敗后小資產(chǎn)階級知識分子心理的真實反映，不僅暴露了半殖民地半封建社會的黑暗，而且也從一個側(cè)面表現(xiàn)了20世紀20年代青年人堅持個性、敢于抗爭，對自由、民主、光明的追求和呼喚。

田漢20世紀20年代的作品，諸如《薜亞蘿之鬼》《午飯之前》（以上1922年）、《獲虎之夜》（1924年）、《黃花崗》（1925年）、《名優(yōu)之死》《孫中山之死》《火之跳舞》《一致》（以上1929年）等，這些充滿現(xiàn)實主義精神的劇作，都充分宣揚個人價值的存在，極具個性反抗色彩，是田漢在“人生的淵底”里吶喊、奮斗的真實寫照。

《獲虎之夜》以現(xiàn)實主義之筆，首次觸及婚姻與階級的社會問題。該劇描寫的是鄉(xiāng)村獵戶之女蓮姑與窮困潦倒的流浪青年黃大傻的愛情悲劇。蓮姑從小與黃大傻相識，兩人青梅竹馬，漸生情愫，彼此十分相愛。蓮姑父親魏福生是一個具有極其濃厚的封建等級觀念的鄉(xiāng)村獵戶，為了獲得高額的錢財，享受到良好的名譽，自作主張決定把蓮姑嫁到富貴人家陳家。蓮姑本想私下約好黃大傻一起出逃，尋求新生，但沒能成功，黃大傻反而被當成獵物擊中，受了重傷。蓮姑深感與黃大傻的愛情無果，最終自殺以命相許。可見，愛情自由、個性解放與封建家長獨裁的矛盾不可調(diào)和。

從劇中父親魏福生與蓮姑的對話就可以看出，蓮姑毫不畏懼封建包辦婚姻的黑暗勢力和強暴父權，敢于反抗，勇于斗爭，彰顯出農(nóng)村婦女積極尋求個性獨立的人性意識。

魏福生（暴怒地）：……你已經(jīng)是陳家里的人，你怎么好看護他？陳家聽見了成什么話！

蓮姑：我怎么是陳家里的人了？

魏福生：我把你許給陳家了，你就是陳家的人了。

蓮姑：我把我自己許給黃大哥，我就是黃家的人了！

魏福生：什么話！你敢頂嘴？你這不懂事的東西?。ㄒ娚徆眠€握著黃大傻的手）你還不放手，替我滾起進去！你想要招打？

蓮姑：你老人家打死我，我也不放手。1

《名優(yōu)之死》主要揭示的是藝術的社會命運問題。該劇講述了京劇名角劉振聲為了守衛(wèi)自己的藝術事業(yè)，勇敢地與社會黑暗勢力進行斗爭，直至氣倒在舞臺上的悲慘故事。田漢通過一位德高望重、藝術精湛的藝術家的個人遭遇，深刻揭露出黑暗勢力的丑陋惡行，激勵更多的民眾為推翻舊社會而不斷努力。劇中主人公劉振聲性格正直剛強，品德、戲德都很高尚，特別看重自己所熱愛的藝術，認定藝術就是性命，只想多培養(yǎng)幾個有天賦并看重這藝術的徒弟。然而，他個人的美好夙愿和藝術理想與當時的丑惡現(xiàn)實是根本對立的，個人的美德也無法戰(zhàn)勝強大的黑惡勢力?？梢哉f，在當時的社會，唱戲的不過是闊佬們的玩物，劇中捧名角的無聊小報記者、玩坤角的流氓紳士楊大爺，正是當時黑暗社會的產(chǎn)物。最終，劉振聲在舞臺上倒下。不過，劇中依舊涌現(xiàn)出一批富有正義感和反抗精神的人物。演丑角的左寶奎、演花旦的蕭郁蘭、演老生的劉蕓仙等，他們敢于同黑惡腐朽勢力斗爭。此外，劇中思想進步記者何景明與劉振聲的對話，也從另一個角度表明正義永遠不會缺席，邪惡終將被戰(zhàn)勝。

何景明：您別把人生老朝著悲觀的方面想。會有一天這世界變了，唱玩藝兒的也翻了身……

劉振聲：真有那么一天嗎？

何景明：真會有的。1

除《獲虎之夜》《名優(yōu)之死》，《薜亞蘿之鬼》《午飯之前》都是我國現(xiàn)代戲劇歷史上最早描寫工人階級的生活及其反抗壓迫、反抗剝削的佳作?！痘鹬琛穭t以更加堅定的信心呼喚工人階級的斗爭和解放。追求個性、反映反抗的人性意識在這些作品中都有體現(xiàn)。

《薜亞蘿之鬼》中，主人公竹君發(fā)出追求婦女解放的感慨：“我想我們當初運動參政的時候，以為我們只要爭得政權就什么問題也解決了?？墒乾F(xiàn)在怎么樣？政權爭到手了，可是事實上享有這種政權的，不過是我們有些財產(chǎn)能受教育的，與那些沒有財產(chǎn)沒有機會受教育的特別是工場里吃沙塵子的，卻一點沒有關系。她們和我們一樣的年輕，一樣的愛生活，可是她們?yōu)橹且稽c點工錢不能不把她們的青春賣掉。?！?

《午飯之前》中，主人公二妹高呼鏗鏘有力的反抗誓言：“我們要拼命和這個不合理的社會制度斗爭，我們不能被人家打了右邊臉，又讓左邊臉給人家去打。我們不能愛我們的敵人?！?

《火之跳舞》中，工人喊出為尋求自由、獲得解放的響亮口號：“弟兄們！結(jié)合起來干吧。掙脫我們的一切的枷鎖吧！今天才知道我們有這樣大的力量，能解放我們的是我們自己！”4

田漢這一時期充滿現(xiàn)實主義精神的劇作，盡管藝術成就高低不一，但都從不同側(cè)面反映出當時中國的社會矛盾以及人們?yōu)槿烁癃毩?、自由解放所付出的巨大努力?/p>

三、田漢中期戲劇中的人性意識——革命、斗爭

20世紀30年代是中國戲劇在曲折發(fā)展中達到成熟的時期。在這一時期，由于社會政治斗爭和文化運動產(chǎn)生了與上一時期完全不同的特點，戲劇運動、戲劇思潮和戲劇創(chuàng)作也出現(xiàn)了新的變化。這一時期戲劇創(chuàng)作的特點，首先表現(xiàn)為在政治上對戰(zhàn)斗性的追求明顯加強。不少劇作家從“感傷”“頹廢”“彷徨”中解脫出來，認清了革命的目標，以新的戰(zhàn)斗姿態(tài)活躍在劇壇上。20年代劇作中那種熱烈而悲涼的情調(diào)，“悲涼”的東西少見了，而“熱烈”的一面更加突出了。20年代思想解放、個性解放、自由平等的呼喚，進一步表現(xiàn)為爭取階級解放、社會解放的斗爭，對舊道德、舊思想的批判，進一步發(fā)展為對大地主大資產(chǎn)階級反動政權的反抗，社會問題、家庭問題、婚姻問題、婦女問題的題材，揭示得更加深刻，更加富有復雜的社會內(nèi)容，而且往往與工人反抗資本家的剝削、農(nóng)民反抗封建階級壓迫的斗爭結(jié)合起來，人道主義、民主主義被賦予了嶄新的革命內(nèi)容，戲劇中的愛國主義更加強烈，“九一八”之后，直接表現(xiàn)為反抗日本侵略者的斗爭。

國共合作的破裂和第一次大革命的失敗，使新民主主義革命的歷史進程遇到挫折和反復。中國共產(chǎn)黨轉(zhuǎn)入“地下”，在蘇區(qū)建立紅色政權，開展土地革命和武裝斗爭。這一時期世界資本主義的危機與“紅色”革命潮流的涌動，使中國現(xiàn)代戲劇發(fā)生了轉(zhuǎn)向“革命”、轉(zhuǎn)向“左傾”的大轉(zhuǎn)折，在外部環(huán)境（蘇聯(lián)革命戲劇運動）的影響與內(nèi)部境況（國內(nèi)階級斗爭）的促進下，中國共產(chǎn)黨提出了“無產(chǎn)階級戲劇”的口號，“左翼戲劇運動”在這一時期成為戲劇運動的主力。

中國左翼戲劇家聯(lián)盟于1930年成立，標志著中國共產(chǎn)黨開始加強對戲劇運動的領導。在新形勢下，戲劇隊伍的結(jié)構也產(chǎn)生了新的變化。20年代初登上劇壇的部分具有革命民主主義精神的戲劇家，思想開始發(fā)生改變，有的成為左翼戲劇運動的領導者、組織者或藝術骨干。其他尚未在思想上有所“觸動”的戲劇家，也在左翼戲劇運動的積極影響下，逐漸發(fā)揚五四運動以來濃厚的愛國主義、民主主義和人本主義精神，加強了對戲劇藝術形式的探索，揭露黑暗社會的罪行，為促進我國現(xiàn)代戲劇事業(yè)的發(fā)展起到了極大的推動作用。

田漢的戲劇創(chuàng)作得益于五四新文化運動的洗禮，后經(jīng)南國戲劇運動、革命文化戲劇運動的歷練，他從浪漫主義抒情詩人的戲劇創(chuàng)作，自覺轉(zhuǎn)向以無產(chǎn)階級革命文學為主旋律的創(chuàng)作。20世紀30—40年代，田漢聚焦社會底層，大膽接地氣，把握時代脈搏，揭露社會的黑暗、腐敗，喚醒民眾為擺脫壓迫、束縛，為爭取民主、自由和解放而抗爭，推動了革命文學戲劇運動。

從20世紀30年代的左翼戲劇、國防戲劇，到20世紀40年代的抗戰(zhàn)戲劇、解放區(qū)戲劇，我們可以看到，“戲劇與時代”已經(jīng)成為人們探討戲劇這門藝術不可或缺的話題，包括廣大戲劇家在內(nèi)，都主張建立民眾自身所有的階級戲劇或革命戲劇，戲劇藝術其社會功能就在于要為全民族的生死存亡進行斗爭，著重強調(diào)戲劇作為精神層面的一門藝術要有政治服務意識。至此，五四運動時期確立的“人的戲劇”就與“階級的”“民族的”“政治的”戲劇融合在一起，以“人”為核心的戲劇也逐漸從個人個性反抗上升到民族革命斗爭的高度。

田漢在南國社戲劇藝術運動中的作用和影響，受到了中國共產(chǎn)黨上海地下組織的關注，為了充分發(fā)揮田漢在戲劇界的影響作用，地下黨組織派蔣光慈、錢杏邨參加到南國社中，幫助田漢工作，促使他“轉(zhuǎn)向”。

1930年3月，田漢參與發(fā)起成立了中國左翼作家聯(lián)盟（中國共產(chǎn)黨為奪取宣傳陣地而領導創(chuàng)建的一個文學組織）。1932年，田漢加入中國共產(chǎn)黨之后，相繼擔任“左翼劇聯(lián)”黨團書記，中共上海中央局文化工作委員會委員。他一方面搞創(chuàng)作、當參謀，一方面深入到工人群眾中開展戲劇運動。1930—1937年，田漢創(chuàng)作了30多個各類劇本，發(fā)表了大量的詩歌、散文和評論。這些作品反映出田漢在思想、政治和藝術創(chuàng)作能力方面的成長和進步。

田漢在領導南國社轉(zhuǎn)向和參與左翼文化藝術運動期間，連續(xù)發(fā)表《辛亥革命與話劇運動》《戲劇大眾化和大眾化戲劇》《對于戲劇運動的幾個信念》等文章，表明自己的創(chuàng)作態(tài)度。

20世紀30年代初期，國民黨采取殘酷鎮(zhèn)壓進步文化人士的行動，田漢一直被國民黨列在黑名單上，但他不顧自身安危，斗志堅定，創(chuàng)作熱情更加激昂，在領導劇聯(lián)，開展音樂、電影運動的同時，創(chuàng)作了《梅雨》《洪水》《揚子江暴風雨》等一大批戲劇作品。

1937年春，田漢曾作題為《戲劇運動之開展》的演講。他在演講中指出，“唯有用最現(xiàn)實最具體的戲劇做工具”1，才能“引導民眾從封建思想，從命運觀中解放出來，以幫助民族解放運動的開展與成功”2。田漢還在《國防戲劇與國難戲劇》中說：“在這個偉大的時代，作家們應該集中力量，在如何突破這殖民地的危機，即如何解除國難的大目標下努力，把一切瑣屑的爭點暫時丟開。這樣才能有好的作品產(chǎn)生，才能寫出被壓迫的民眾爭求解放的偉大意識……站在時代前面的藝術家，應該負起自己應負的責任來，喚起全國民眾，以大眾的力量抵抗帝國主義的侵略，解除本身的束縛?！?

20世紀30年代，田漢的戲劇作品在思想和藝術上都發(fā)生了一些新的變化。從題材上說，他的作品主要有兩大類：一類是表現(xiàn)工人運動的，一類是表現(xiàn)抗日愛國運動的。前者反映第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期的階級斗爭，后者反映抗戰(zhàn)爆發(fā)前后的民族斗爭。有時，這兩類題材側(cè)重面不同地表現(xiàn)在一部作品中。

反映工人階級生活和斗爭的劇本，在田漢中期戲劇即20世紀30年代劇作中占有重要的地位。獨幕話劇《梅雨》（1931年）、《月光曲》（1932年）、《年夜飯》《姊妹》《顧正紅之死》（以上1933年）和兩場歌劇《揚子江暴風雨》（1934年）等作品，不僅描繪了工人生活的苦難，而且歌頌了劇中主人公反壓迫求解放的斗爭精神。

宣揚民主、自由，被禁演的六幕話劇《卡門》（1930年）是田漢“轉(zhuǎn)向”后的第一部作品，此劇根據(jù)法國梅里美的同名小說改編而成。該劇成功地塑造了一個熱愛自由、敢于反抗壓迫的婦女形象，并對人民革命發(fā)出了熱烈的呼喚。該劇于同年6月在上海公演，第三天遭國民黨當局的禁演，劇中革命者盧卡斯的扮演者謝煒啟被捕犧牲。田漢20年代作品中表現(xiàn)的對“真愛情”的追求是與反對傳統(tǒng)的封建道德、爭取個性解放的思想斗爭相聯(lián)系的，《卡門》中對愛情的追求則是進而與反對現(xiàn)存“秩序”、爭取被壓迫群眾解放的社會斗爭相一致的?！犊ㄩT》改編為話劇，流行上演多年，成為中國戲劇界保留佳作，直到20世紀60年代。

《年夜飯》以工人大罷工進行反抗、斗爭為背景：畫家姚秀三因生活困苦所迫，來到大資本家經(jīng)營的煙草公司畫廣告為生。工作開始不久，罷工的工人想邀請他為宣傳工人斗爭作畫，他怕丟掉自己這份來之不易的工作，不敢應允。后來，當?shù)弥约阂矊⒈还窘夤停蔀楹凸と藗円粯拥氖I(yè)者時，他終于鼓起勇氣，積極投入到示威游行的罷工隊伍中，并決心用自己的畫筆為工人反抗壓迫和剝削貢獻自己的一份力量。

《姊妹》極具新的思想高度和強烈的政治傾向性，劇中主人公姊妹具有新的覺悟和新的品格，她支持弟弟并且自己最后也一起參加了革命軍，成為一名“老百姓的兵”，可見這名女青年對階級斗爭和民族壓迫都有清醒的認識。

《月光曲》也是一部反映工人罷工、斗爭的作品。該劇團結(jié)斗爭的主題思想更加明確，重點反映公共汽車工人在反抗外國資本家的斗爭中，逐漸打破“幫口”對峙的觀點，化解了新、舊工人被萬惡的資本家挑唆起來的矛盾，實現(xiàn)了工人群體的真正大聯(lián)合。

《梅雨》與《顧正紅之死》同樣也是反映工人階級斗爭的劇作。前者主要講述工人潘順華一家的生存命運，不僅揭露了黑暗社會的殘酷現(xiàn)實，也更加突出工人階級在反抗黑暗勢力、掙脫悲慘命運的抗爭之路上的辛酸。后者反映“五卅”慘案中廣大工人群體英勇反抗外敵侵略的斗爭事跡。

表現(xiàn)抗日愛國斗爭主題的作品，在田漢中期戲劇即20世紀30年代劇作中也為數(shù)不少。從1931年“九一八”事變到1937年“七七”事變，面對民族的生死存亡，田漢寫了20多個抗日宣傳劇和以抗日為背景的社會問題劇。這些作品涉及中國社會各階層、各群體在民族危難之際的英勇表現(xiàn)，其中有迷茫和困惑、有思索和進取、有覺醒和反抗，更重要的是有著高昂的戰(zhàn)斗意志和無畏的奉獻精神。

《亂鐘》（1931年）、《掃射》（1932年）、《戰(zhàn)友》（1932年），結(jié)合當時民眾高漲的反抗日本侵略者情緒，表現(xiàn)了大批青年學生抗日愛國的斗爭精神。《揚子江的暴風雨》（1934年）通過工人拒絕為日本入侵者搬運殺人武器，把軍火扔到江里的斗爭故事，贊頌了中國各族群眾反帝救國的愛國主義精神?！侗╋L雨中的七個女性》（1932年）描述了幾名不同階級的進步女性在抗日暴風雨中的風貌，喊出了抗日救國的口號。

不難察覺，田漢20世紀30年代的戲劇作品已不像20年代那樣主要描繪個人“心靈”與“肉體”的沖突，而是直接表現(xiàn)出工農(nóng)大眾的生活和斗爭，他也不像20年代那樣僅僅從個性解放的角度表現(xiàn)反帝反封建的時代精神，而是注意從全社會的角度反映人們對半殖民地半封建社會的革命和斗爭。階級斗爭、民族斗爭的激情取代了昔日那種帶著感傷氣息的“羅曼蒂克”和“美的夢幻”。

結(jié)語

田漢一生筆耕不輟，著作等身，僅流傳下來的劇作就有100多部（話劇62部、歌劇2部、戲曲28部、電影12部），歌詞、詩詞近2000首，文論、散文、譯著等500余篇，為人民留下了豐厚的文化藝術遺產(chǎn)。

田漢的一生在政治上為革命而戰(zhàn)斗不息，在思想上為追求真理而勤思好學，在藝術上為日臻完美而探索磨練。無論是政治上、思想上還是藝術上，他始終與人民同呼吸共患難，他的作品始終堅持以“人”為核心進行創(chuàng)作。田漢聚焦社會底層，大膽接地氣，把握時代脈搏，揭露社會的黑暗、腐敗，喚醒民眾為擺脫壓迫、束縛，為爭取民主、自由和解放而抗爭，推動了革命文學戲劇運動的發(fā)展。

從啟蒙覺醒、個性反抗再到革命斗爭，田漢的戲劇創(chuàng)作得益于五四新文化運動的洗禮，后經(jīng)南國戲劇運動、左翼戲劇運動的歷練，他從浪漫主義抒情詩人的戲劇創(chuàng)作，自覺轉(zhuǎn)向以無產(chǎn)階級革命文學為主旋律的創(chuàng)作，這一系列的戲劇創(chuàng)作深刻詮釋出戲劇與民眾、戲劇與時代的主題。

“詩是國魂，劇系民命?！笨梢哉f，田漢演繹了一部近代中國“民眾戲劇”的史詩和民族戲劇魂。

作者簡介：唐健清，湖南師范大學輔導員；付宜玲，廣西大學副教授、碩士生導師。

1胡星亮：《中國現(xiàn)代戲劇精神》，南京大學出版社，2019，第14頁。

2梁啟超：《五十年中國進化概論》，江蘇人民出版社，2012，第252頁。

1陳白塵、董?。骸吨袊F(xiàn)代戲劇史稿》，中國戲劇出版社，2008，第139頁。

2董健、胡星亮：《中國當代戲劇史稿》，中國戲劇出版社，2008，第73頁。

1馬彩云：《弗洛伊德精神分析學視域下的田漢前期話劇研究》，博士學位論文，景德鎮(zhèn)陶瓷大學，2020。

123田漢：《田漢全集》（第一卷），花山文藝出版社，2000，第8-9頁、93-94頁、111頁。

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1《馬克思恩格斯選集》（第一卷），人民出版社，1995，第294頁。

1田漢：《田漢全集》（第一卷），花山文藝出版社，2000，第204頁。

123田漢：《田漢全集》（第一卷），花山文藝出版社，2000，第352頁、139頁、156頁。

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4田漢：《田漢全集》（第二卷），花山文藝出版社，2000，第80頁。

123田漢：《田漢全集》（第十五卷），花山文藝出版社，2000，第305頁、306頁、275頁。

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