尹慧凌,尹根德

（1.巴塞羅那自治大學(xué)，西班牙 巴塞羅那 08193； 2.井岡山大學(xué)外國語學(xué)院，江西 吉安 343009）

第二次世界大戰(zhàn)前，以T.S.艾略特和龐德為代表的大批美國文學(xué)青年東渡歐洲到倫敦和巴黎等歐洲文化中心城市潛心學(xué)習(xí)歐洲哲學(xué)和文學(xué)，作為一個出生并受教育在美國的詩人， 艾略特卻推崇歐洲和英國的文學(xué)傳統(tǒng)， 努力把自己改造成為一個“英國”詩人。因其在歐美文學(xué)界，尤其是歐美詩壇的影響， 致使艾略特和他的新批評所確立的美學(xué)原則統(tǒng)治整個美國詩壇長達(dá)三十年。 二戰(zhàn)期間， 法國超現(xiàn)實主義的領(lǐng)袖人物布勒東流亡美國，并和他的追隨者們在紐約創(chuàng)辦《VVV》雜志，超現(xiàn)實主義在美國的影響迅速擴(kuò)大。 也正是這段時期，全球科學(xué)技術(shù)突飛猛進(jìn)，交通工具、通訊工具的現(xiàn)代化使得世界經(jīng)濟(jì)走向國際化， 人們的思維方式也發(fā)生了很大的變化， 文學(xué)的發(fā)展也出現(xiàn)新的境況，“任何一種民族文學(xué)都已經(jīng)卷入世界的潮流之中；民族文學(xué)之間、各種文學(xué)流派之間互相碰撞又相互影響，形成多元共存的格局”[1]10。

二戰(zhàn)后， 世界經(jīng)濟(jì)和文化中心逐漸從歐洲的巴黎和倫敦轉(zhuǎn)移到美國紐約和芝加哥， 大批留學(xué)歐洲的美國學(xué)者、文藝青年和作家返回故土，美國作家越來越重新關(guān)注歐洲文學(xué)陰影下美國文學(xué)的獨立性。 一批美國詩人們聚集在反艾略特的旗幟下，借用被新批評忽視和否定的浪漫主義、幻覺、惠特曼、布萊克以及法國和南美洲的超現(xiàn)實主義，甚至還借助于龐德、史蒂文斯和W.C.威廉斯來否定新批評以及新形式主義的美學(xué)原則， 紛紛建立起各自的理論體系和風(fēng)格特征。以羅伯特·勃萊為領(lǐng)袖的美國深度意象派詩歌就是在這樣的背景下應(yīng)運而生，在羅伯特·勃萊構(gòu)建他的深度意象詩學(xué)的過程中， 大量地吸收了來自歐美和中國的哲學(xué)思想及美學(xué)理論， 其中影響最大的當(dāng)屬西班牙語國家的超現(xiàn)實主義以及他們的代表性詩人。

一、深度意象派詩歌及其詩學(xué)理論

在二十世紀(jì)50 年代末60 年代初， 美國詩人羅伯特·勃萊、雅各布·羅森博格、羅伯特·凱利等嘗試著把超現(xiàn)實主義和現(xiàn)代意象主義傳統(tǒng)以及榮格的深層心理學(xué)融為一體，其中，超現(xiàn)實主義的因素起著關(guān)鍵作用，在他們的詩學(xué)理論中，把意識和無意識、 已知世界和未知世界連接起來并作為其理論的核心。作為這一詩學(xué)的倡導(dǎo)者和領(lǐng)袖人物，羅伯特·勃萊自始至終致力于建構(gòu)一種轉(zhuǎn)向未知的內(nèi)心世界的詩學(xué)理論， 他對南美超現(xiàn)實主義格外推崇，后來在倡導(dǎo)詩歌創(chuàng)作應(yīng)該“轉(zhuǎn)向內(nèi)心”的基礎(chǔ)上，再次提出“跳躍式詩歌”這一概念，進(jìn)一步發(fā)展和豐富了他的“深度意象”詩學(xué)。 1956 年，他獲得富布賴特獎金資助前往挪威訪學(xué)， 期間開始將挪威詩人的作品翻譯成英語。 他不僅發(fā)現(xiàn)了挪威詩人， 還發(fā)現(xiàn)了許多其他的歐洲詩人和南美洲詩人，諸如：巴勃羅·聶魯達(dá)、胡安·拉蒙·希梅內(nèi)斯、塞薩·巴列霍和喬治·特拉克爾。 50 年代中期開始，勃萊就一直在其創(chuàng)辦的雜志《50 年代》（后來相繼改名為《60 年代》和《70 年代》）上發(fā)表由他自己和詹姆斯·賴特等人合作翻譯的西班牙語國家和北歐一些國家的詩人的作品。除了詩歌雜志，勃萊夫婦還注冊成立了一個出版社（起初叫六十年代出版社，后改為七十年代出版社），該出版社先后出版了：《喬治·特拉克爾詩歌二十首》（1962）、《塞薩·巴列霍詩歌二十首》（1962）、《聶魯達(dá)詩歌二十首》（1967）、《胡安·拉蒙·希梅內(nèi)斯詩歌四十首》（1967）和《托馬斯·特拉斯特羅姆詩歌二十首》（1970）。 另一方面，勃萊又堅持推出并引薦美國本土涌現(xiàn)出來的一批年輕詩人具有超現(xiàn)實主義風(fēng)格的詩作， 并以柯蘭克的筆名發(fā)表大量的詩歌評論， 為他的詩歌創(chuàng)作主張或者說詩學(xué)理論搖旗吶喊。 在羅伯特·勃萊和《50 年代》雜志的影響下，一批出生于二十世紀(jì)20 年代、早在40 年代末和50 年代初就已經(jīng)開始詩歌創(chuàng)作的詩人，不同程度地開始轉(zhuǎn)變原來的創(chuàng)作風(fēng)格， 加入到由勃萊開創(chuàng)的一種嶄新的、 強(qiáng)調(diào)想象和轉(zhuǎn)向未知的內(nèi)心世界的詩歌創(chuàng)作運動中，這些詩人包括詹姆斯·賴特、W. S.默溫、威廉·斯塔福德、路易斯·辛普森、詹姆斯·迪基、高爾韋·金內(nèi)爾等，逐漸形成一個在美國有著重要影響的詩歌流派 “美國深度意象派”。

在勃萊的深度意象詩歌的詩學(xué)理論體系中，“無意識”“深度意象”“聯(lián)想”和“跳躍”是其主要核心概念。勃萊給詩歌下的定義是“詩歌是瞬間進(jìn)入到無意識中的東西”，他認(rèn)為無意識、內(nèi)在世界是詩歌的真正來源；詩歌的力量就存在于無意識，而美國詩歌恰恰就是不能夠觸及“未知的無意識世界”。在勃萊看來，美國詩歌基本上偏向于理性，而西班牙語國家的超現(xiàn)實主義詩歌是趨向內(nèi)心的、感知的、有創(chuàng)造性的經(jīng)驗濃縮。 “勃萊的理論核心就是通過對無意識的開掘， 使得想象的跳躍和比喻的轉(zhuǎn)換成為可能，使意象從心靈深處躍起。 ”[2]221

所謂“深度意象”即從無意識、幻覺、夢境或雜亂聯(lián)想中出現(xiàn)的意象，是來自無意識的意象，來自想象的意象[3]8，有評論家也稱之為“主觀意象”。 在筆者看來，“深度意象”就是人的內(nèi)心深處的意象，通過“原型象征”以及非理性的跳躍進(jìn)入讀者的內(nèi)心深處。丹尼斯·哈斯凱爾在《現(xiàn)代美國詩歌：深度意象派》（1979） 一文中更為準(zhǔn)確地界定了深度意象和深度意象詩歌：“通過產(chǎn)生于無意識的意象，去觸及所有的直覺生活，建構(gòu)詩歌的基礎(chǔ)和節(jié)奏；深度意象詩歌關(guān)注主觀生活——一種被認(rèn)為是所有人（至少西方人）的共有的內(nèi)心生活；深度意象詩歌的效果是通過一個意象與另一個意象的關(guān)系獲得的”[4]138。 從學(xué)者的定義到深度意象派詩人的詩歌創(chuàng)作實踐可以看出， 深度意象所展示的是一種意象的動態(tài)過程，深度意象不是孤立的，它的意義依賴于詩行中疊加在一起的系列意象的相互關(guān)系， 理解的過程是我們體驗這個意象排列的運動過程，也就是說一定要到最后，詩歌內(nèi)的一系列意象疊加在一起而生發(fā)某一種感受或者頓悟。

“聯(lián)想”指的是兩個意象或“物體”之間的運動，聯(lián)想就是想象的跳躍，聯(lián)想就是“從浸泡在無意識里的一個物體跳躍到浸泡在意識的心靈里的另一個物體、或思想”[5]4。聯(lián)想連接理性和非理性、意識和無意識。 “跳躍”作為勃萊提出來的深度意象詩學(xué)的核心概念，在“深度意象”詩學(xué)發(fā)展過程中起著極其重要的作用。 所謂跳躍，就是“一種從意識到無意識，又從無意識到意識的變換，一種從大腦中未知的部分到已知的部分， 而后又返回未知的跳躍”[5]1。 通過“跳躍的詩歌”概念，勃萊為聯(lián)想的技巧打開了一個更為靈活的框架。另一方面，把榮格的深層心理學(xué)與抒情詩歌的創(chuàng)作技巧結(jié)合在一起， 開辟了一種嶄新的詩歌內(nèi)在魅力的鑒賞方式。 像法國詩人雅克·普萊維爾一樣，勃萊引用了空間的概念來闡釋他的觀點： 物體與物體之間的距離越遠(yuǎn)，跳躍也就越大，就越具活力，詩歌應(yīng)該通過快速和廣泛的聯(lián)想來追求“跳躍”。 在勃萊看來， 這種技巧應(yīng)歸功于西班牙語國家的超現(xiàn)實主義者，他說：“就語言層面來講，跳躍是一種快速聯(lián)想的能力”。 聶魯達(dá)是勃萊眼中快速聯(lián)想的典范，“詩歌的真正的快樂就是去體驗詩歌中的這種跳躍”[5]3-4。

在深度意象派詩歌詩學(xué)體系中，深度意象、聯(lián)想、無意識和跳躍是一個整體，一首詩歌中，缺少其中任何一個因素就不能成為一首好的深度意象詩，這一點毋庸置疑。

二、西班牙語國家的超現(xiàn)實主義

十九世紀(jì)末到二十世紀(jì)20 年代，來自歐洲不同國家的各種文藝思潮， 尤其是來自當(dāng)時的世界文化中心——巴黎的新的文學(xué)美學(xué)思潮不斷傳入西班牙， 給長時間似死水一樣沉悶的西班牙文壇注入了一針興奮劑， 促進(jìn)了這個古老國家的文學(xué)模式的演變和發(fā)展。 叔本華的唯意志論和悲觀哲學(xué)，柏格森的直覺理論，弗洛伊德心理分析學(xué)，法國的馬拉美爾和波特萊爾都在不同程度上影響了西班牙文學(xué)， 并造就出西班牙文壇的 “98 一代”“14 一代”和“27 一代”輝煌時期，這是西班牙文學(xué)自“黃金世紀(jì)”以來未曾有過的現(xiàn)象。同時，隨著當(dāng)時歐洲最具影響力的法國象征主義和超現(xiàn)實主義在南美洲西班牙語國家的譯介與傳播， 影響了一大批南美洲西班牙語國家詩人的詩歌創(chuàng)作， 直接導(dǎo)致南美洲后先鋒派詩歌的興起和繁榮。

西班牙語國家的超現(xiàn)實主義嚴(yán)格意義來說，不能稱之為詩歌流派， 而只是對西班牙語國家受法國象征主義和超現(xiàn)實主義影響、 在詩歌創(chuàng)作中傾向于使用超現(xiàn)實主義寫作技巧的詩人的一種泛稱，包括西班牙本土的胡安·拉蒙·希梅內(nèi)斯、費德里科·加西亞·洛爾迦、安東尼奧·馬查多、維森納·阿萊克、桑德雷·梅洛，還包括南美詩人塞薩·巴列霍、巴勃羅·聶魯達(dá)、奧克塔維奧·帕斯、布拉斯·德·奧特羅。西班牙語國家的超現(xiàn)實主義詩人盡管都有自己的詩歌創(chuàng)作特點， 但是隨著時代的推移和社會的變遷， 尤其是歐洲各種現(xiàn)代主義文學(xué)的共同影響，他們在接受影響的同時，卻都采取了一種“開放、吸收的積極態(tài)度”[6]。 他們自覺地把這種影響與自己民族文學(xué)傳統(tǒng)結(jié)合起來，即，他們通常采用了現(xiàn)代主義的寫作技巧， 而詩歌的主題和內(nèi)容則是民族的，傳統(tǒng)的。正如沈石巖教授所說：“無疑，法國的超現(xiàn)實主義也對‘27 一代’詩人都產(chǎn)生過影響，特別是在追求違反常理的比喻，強(qiáng)調(diào)潛意識、夢幻、荒謬、幻覺、夢囈等方面尤為明顯，但‘27一代’詩人這種為否定現(xiàn)實與傳統(tǒng)，追求‘純精神的自動反應(yīng)’ 而運用超現(xiàn)實主義手法并未表現(xiàn)在主題的選擇上，只是體現(xiàn)在表現(xiàn)形式上。 就是說，詩人根據(jù)內(nèi)容的需要，進(jìn)行大膽自由的表現(xiàn)，不受理智與常規(guī)的約束。 ”[6]235在西班牙語國家的超現(xiàn)實主義詩人中， 對勃萊的深度意象派詩歌產(chǎn)生過較大影響的主要是洛爾迦和聶魯達(dá)。

費德里科·加西亞·洛爾迦是二十世紀(jì)最偉大的西班牙著名詩人，“27 一代”的代表人物。 在其早期的詩歌創(chuàng)作中， 他非常熱心于法國象征主義的創(chuàng)作觀點。 在詩歌創(chuàng)作中， 有意識地讓說話者“我”消失，故意增加詩歌的神秘性和暗示性，并刻意地在詩歌中空出幾行， 這樣就使得他的早期詩歌具有濃烈的象征主義特征。但是，洛爾迦卻堅決摒棄馬拉美那種打破舊的語言結(jié)構(gòu)， 改變傳統(tǒng)的敘述和描寫方式的創(chuàng)作手法。 他始終采用傳統(tǒng)西班牙謠曲的創(chuàng)作技巧， 在創(chuàng)作手法上通過重疊詞匯以增強(qiáng)聯(lián)覺效果。中期以后，洛爾迦的詩歌明顯深受法國超現(xiàn)實主義的影響， 大量吸收超現(xiàn)實主義的元素，這也是西方許多評論將他稱作西班牙超現(xiàn)實主義詩人的原因。 然而，恰如沈石巖教授所發(fā)覺的那樣，洛爾迦對超現(xiàn)實主義的借鑒只停留在形式上，大量采取夢幻、荒謬的表達(dá)方式，而沒有將詩歌的內(nèi)容和主題完全陷入潛意識和夢囈中[6]246。 后來，在經(jīng)過多年的超現(xiàn)實主義式的創(chuàng)作實踐后，洛爾迦提出了著名的“魔靈”一說，極大地影響了美國深度意象派詩歌理論（后文將詳細(xì)闡述）。

南美詩人巴勃羅·聶魯達(dá)， 智利著名民族詩人，1971 年由于“他的詩歌以大自然的偉力復(fù)蘇了一個大陸的命運和夢想”而獲諾貝爾文學(xué)獎。二十世紀(jì)30 年代初，聶魯達(dá)的詩歌創(chuàng)作深受巴列霍和維森特·烏伊多布羅的影響，接受了他們的象征主義和超現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法和表現(xiàn)形式， 并把這種表現(xiàn)方法消化融合到自己的詩作之中，1935出版詩集《大地上的居所》，該詩集中的詩歌具有明顯的超現(xiàn)實主義風(fēng)格： 疊加在一起的許多意象之間沒有邏輯，呈現(xiàn)出跳躍狀；語言詞匯使用的隨意性導(dǎo)致的晦澀。 然而，“聶魯達(dá)的詩歌創(chuàng)作雖然踏入過超現(xiàn)實主義的領(lǐng)地，但沒有達(dá)到布勒東、艾呂雅等人那種擁有很強(qiáng)的潛意識的高度， 他不像超現(xiàn)實主義者那樣可以在理性之外完全放松地運用自動寫作等手法在排除現(xiàn)實環(huán)境的干擾下投身于詩歌世界之中。 ”[7]30

作為聶魯達(dá)的前輩詩人， 希梅內(nèi)斯就曾經(jīng)批評聶魯達(dá)的詩歌“缺乏將詩歌中的那些沒有什么關(guān)聯(lián)的意象和詞語有秩序地組織起來， 來表達(dá)詩歌的主題，意指性往往模糊?！盵8]69希梅內(nèi)斯的評語明顯暗示聶魯達(dá)詩歌的超現(xiàn)實主義色彩。 在意識到自己的詩歌與南美的社會現(xiàn)實極不相符之后，聶魯達(dá)有意識地學(xué)習(xí)和借鑒惠特曼和馬雅可夫斯基口語化詩句、開放式形式、抒情化的詩意，逐漸擺脫象征主義和超現(xiàn)實主義的羈絆。

實際上， 勃萊對于西班牙語國家的超現(xiàn)實主義詩人的關(guān)注和學(xué)習(xí)超過了法國超現(xiàn)實主義，這一點他在《狂野的想象》 的開頭解釋了其中的理由。他說西班牙語國家的超現(xiàn)實主義詩人“進(jìn)入到他們的詩歌帶著堆滿了情感的沉重的身體， 似乎后背背了個水庫”，他說：“法國超現(xiàn)實主義和西班牙語國家的超現(xiàn)實主義都包含了豐富的‘跳躍’，但法國的超現(xiàn)實主義通常尋求一種不帶任何特殊感情的跳躍， 因為他們大都認(rèn)為無意識不會有感情的，而西班牙語國家的詩人則認(rèn)為有，詩人是帶著興奮，帶著活生生的情感進(jìn)入他的詩歌，他是憤怒的、或狂喜的、或厭惡的，許多的感嘆符號或隱或現(xiàn)。 在洛爾迦詩集《紐約詩人》中的幾乎所有詩歌里， 洛爾迦都是帶著深深的感動和飛躍的心情而作，強(qiáng)烈的情感使得大腦做出迅速的聯(lián)想，而迅速漂移的聯(lián)想反過來又使情感更為活躍； 它會加速腎上腺素的流動，就好像唱歌的人一張開嘴，就會喚醒那些詠唱者幾乎已經(jīng)忘記的種種情感?！盵5]67

三、加西亞·洛爾迦的“魔靈”理論與深度意象

正是通過超現(xiàn)實主義我們才得以發(fā)現(xiàn)勃萊與西班牙詩人加西亞·洛爾迦之間的聯(lián)系和區(qū)別，勃萊和洛爾迦在很大程度上都受到了超現(xiàn)實主義的影響，勃萊從加西亞·洛爾迦和其他西班牙語國家的超現(xiàn)實主義傾向詩人那里吸收了相關(guān)理論，并建立了他的“深度意象”詩學(xué)的主要理論框架。 勃萊談到洛爾迦的作品的時候說：“洛爾迦的詩歌佳作是人類智力的楷?！盵9]47。 洛爾迦也曾談及過詩歌意象以及意象的來源， 他的詩歌創(chuàng)作深入到一種滋養(yǎng)和生成詩歌意象的無意識， 這些意象或是超現(xiàn)實的，或是非理性的，或無理性的，它們在真實的世界找不到對應(yīng)物。 “這些意象允許陌生的美，允許怪物、恐怖、綠色的風(fēng)、綠色的身體以及雞蛋臉的男孩。 ”[10]50洛爾迦用“魔靈”來命名詩歌和意象的來源，“魔靈”這個詞源于安達(dá)盧西亞語，意思是一種模糊不清的力量，具有魔力般的靈感，以人類藝術(shù)的各種形式言說?！澳ъ`是一種力量而不是一種構(gòu)想；是一場斗爭而不是一個概念。這種只能感覺、任何哲學(xué)都無法解釋的神秘的力量，總之是一種大地的力量……魔力的到來總是預(yù)示著存在于古老星球的各種各樣形式的激進(jìn)變革， 它會給予一種未知的精神煥發(fā)的意識， 以及如剛剛綻放的玫瑰品質(zhì)， 并逐漸轉(zhuǎn)換成一種幾乎是宗教式的領(lǐng)悟。 ”[11]110在這里，洛爾迦所言及的這種宗教式的領(lǐng)悟， 是由滲透到另一個古老的現(xiàn)實的詩歌意象喚醒的，它不是技巧性的，也不是抽象性的，而是瞬間性的。喬治·威利曾在他的《詩歌過程》中談及過這種現(xiàn)實， 他關(guān)于藝術(shù)的觀點非常適合解釋洛爾迦和勃萊的一些理論，他說：在時間的過程中，人已經(jīng)變得越來越“文明的”，然而人總是無法超越過去，他也不可能改變現(xiàn)實的基本屬性，他無法跨越“原始的恐怖”；他不能摒棄了唯一可以接近原始的、前邏輯思想狀態(tài)的現(xiàn)實，這種思想狀態(tài)一直存在于文明人的內(nèi)心，不過是潛伏的，在詩歌中通過詩人才得以喚醒和永恒[12]14。

洛爾迦的“魔靈”和勃萊的意象其實都是來源于喬治·威利所說的原始思想狀態(tài)，它既不是葉芝的“大腦（思想）”，也不是龐德談及的產(chǎn)生情感的物體，甚至也不是龐德的源于大腦的主觀情感，因為龐德的主觀情感也是源于外部因素， 只是在大腦中發(fā)生了變化而已。究其本質(zhì)而言，它是扎根于人的無意識，扎根于原始的、前邏輯的思想狀態(tài)。

勃萊曾經(jīng)把意象主義詬病為“圖畫主義”，事實上這是受洛爾迦的影響，勃萊認(rèn)為，洛爾迦是以一種源于無意識的意象創(chuàng)作詩歌， 無意識恰恰是偉大詩歌的源泉。他說：“沒有真正的意象，就像從無意識這條河流流不出水，語言就會干涸?！盵9]46勃萊的意象和洛爾迦的“魔靈”都是源于無意識，它們不是圖畫。“魔靈”就是來自于無意識那種能量、力量，意象只是它的表現(xiàn)形式。 勃萊在談及“真正的意象”（深度意象）和“語言干涸”時，筆者以為勃萊的意思是說如果一個人不能夠回歸到無意識，回歸那種對現(xiàn)實的原始意識， 那么語言與意象的關(guān)系再如何親密也無法融為一體。 意象遠(yuǎn)不只是一個物體、或多個物體、或一種情感的語言表達(dá)，而是一種原始狀態(tài)的語言闡釋，在這種狀態(tài)下，物體對物體的知覺、情感狀態(tài)、理解乃至語言都是不可分割的，并且緊緊地粘合在一起并成一個整體。此時， 人意識不到作為個體存在的自我， 這樣一來，意象就把無意識和想象連在了一起。 其實，第一個使用深度意象術(shù)語的羅伯特·凱利也曾經(jīng)受到洛爾迦的“魔靈”影響，在他言及詩歌和詩歌意象的時候，使用了龐德的意象概念和洛爾迦的“魔靈”的相關(guān)理論。 例如，在1961 年，他在討論他的詩歌觀點的時候是這樣說的：“詩歌的這種必要的作用就是對意識到的世界的轉(zhuǎn)換， ……詩歌關(guān)注事物的轉(zhuǎn)換和轉(zhuǎn)換事物。 ……知覺源于夢或源于蘇醒，從人們的蘇醒的眼睛的視網(wǎng)膜看世界。詩歌就像夢幻的現(xiàn)實， 是經(jīng)歷過的和未經(jīng)歷過的交集點，人們?yōu)榱私涣髦X的對象，就需要在語言中洗滌和更新知覺，詩歌不能展現(xiàn)赤裸裸的知覺，而需要給它披上了外套， 這個披上了外套的知覺就是意象。 ”[13]27

這段話讓人想起龐德把詩人看作是報道員的那段論述，然而，當(dāng)羅伯特·凱利討論深度意象的時候，我們也發(fā)現(xiàn)了洛爾迦對他的影響，這里我們不妨來看看凱利眼中的“深度意象”理論來源：“越往深處，巖石不需要全部從地下挖出，就可以從它的側(cè)面看得出它是否可用， 這是對于詩歌原始生命力，神秘的看得見的物質(zhì)的捕捉。一個詩人的激情扎根在許多事物上， 詩人憑借想象和技巧去發(fā)現(xiàn)這些事物和種種根源的關(guān)系， 這些根源是夢和準(zhǔn)則逃不掉的內(nèi)容，它們就是深度意象。 雜志《特羅巴》 的出刊目的就是打算出版那些情感強(qiáng)烈和直觀的美國詩歌，本土魔靈的靈魂，以強(qiáng)有力的言語來表達(dá)、在音樂的空間里充滿活力的，彰顯詩歌的所有力量，富有激情和感動。 ”[13]14

在此， 羅伯特·凱利盡管沒有提到洛爾迦，然而我們卻能輕易地瞧出這段話背后的洛爾迦的言論。熟悉勃萊和凱利詩歌的讀者都知道，盡管兩位對深度意象派詩歌的理論建構(gòu)都有建樹， 凱利是深度意象派詩歌的發(fā)起人之一， 勃萊是深度意象派詩歌詩學(xué)理論和詩歌實踐的最大成就者和代言人， 不過， 他們兩人的詩歌其實存在很大的差異性，盡管如此，他們兩人卻都在洛爾迦身上找到了類似的精神。 還在60 年代初，勃萊在他主編的雜志《60 年代》中，就刊登過他自己翻譯的洛爾迦的詩歌，不過，他的那篇極具文采和說服力的、評論洛爾迦的文章《狂野的聯(lián)想》發(fā)表在雜志《70 年代》開設(shè)的有關(guān)“跳躍”和“聯(lián)想”一期特刊上，這是一篇專門探討洛爾迦貢獻(xiàn)的文章， 對于深度意象的理解比羅伯特·凱利的文章要深刻。在這篇文章里，勃萊試圖通過分析“跳躍”和“聯(lián)想”來探討產(chǎn)生快速自由聯(lián)想的精神能量來源：“洛爾迦寫了一篇漂亮的雄文，名稱《魔靈的理論和功能》……‘魔靈’指的是死神出現(xiàn)的一種意識，洛爾迦說，‘知性常常是詩歌的天敵，因為它給予模仿太多，因為它把詩人抬到刺人的荊棘的邊緣， 并讓他清楚地知道他可能會突然被螞蟻吃掉， 抑或一只劇毒的大龍蝦掉他頭上?！ъ`涉及到一種當(dāng)死神現(xiàn)身房間的欣喜若狂，使人聯(lián)想到‘黑暗里’的各種聲音，當(dāng)詩人內(nèi)心有魔靈的時候， 他就會用他的每一步去刷新過去的死神，并在每次出現(xiàn)時，很快地聯(lián)想。洛爾迦說，‘沒有地圖也沒有規(guī)律幫助我們追尋魔靈，所有我們知道的是它燃燒血液成粉末的玻璃，是它筋疲力盡， 是它拋棄了所有的我們學(xué)過的幾何學(xué)，是它和所有的風(fēng)格決裂，……是它給蘭波精致的身體穿上了雜技演員綠色的外套， 或者給凌晨的林蔭大道戴上死魚的眼睛?！皇自姼璧哪Я偸钦莆赵谀ъ`的手上，以至于誰抓住它，就是被黑暗的水洗禮了。 ”[5]99

洛爾迦對于勃萊和其他一些詩人來說， 成了一個榜樣和靈感， 他把眾多美國詩人的眼光從艾略特和龐德的美國—盎格魯傳統(tǒng)（思想戰(zhàn)勝無意識）中移開，而轉(zhuǎn)向歐洲的超現(xiàn)實主義傳統(tǒng)（無意識戰(zhàn)勝思想）。

四、深度意象派詩人與西班牙語國家的超現(xiàn)實主義詩人

美國深度意象派詩人沒有以任何的形式組建一個流派，也沒有像同時代的“黑山派詩歌”一樣發(fā)表宣言， 而且， 他們的詩歌創(chuàng)作風(fēng)格也不盡相同，有些詩人或更接近于勃萊的深度意象，或更接近于法國超現(xiàn)實主義， 或在他們的創(chuàng)作生涯的某個時間段在某些詩作中采用了類似于深度意象的創(chuàng)作技巧。 然而，有一件事情卻是驚人的相似，那就是在這些詩人轉(zhuǎn)變他們的詩歌風(fēng)格， 實驗新詩歌創(chuàng)作之際，他們都大量地翻譯超現(xiàn)實主義詩歌，并不同程度地接受了西班牙語國家的超現(xiàn)實主義詩人的影響。

作為美國深度意象派詩歌的代言人和領(lǐng)袖人物，羅伯特·勃萊在挪威接觸西班牙語國家的超現(xiàn)實主義傾向的詩歌之后， 決定摒棄他早期的詩歌風(fēng)格。 勃萊說：“我感到面前有一條進(jìn)入各種各樣想象的林蔭大道， 我迷迷糊糊地意識到在某處可以走出來見到太陽， 但我從沒有在英語詩歌中見過，……絕妙的意象，熱情而又充滿活力”[14]49。 隨后的幾年里， 這些歐洲和南美洲詩人的詩作一直作為勃萊的典范， 激勵他朝著自己轉(zhuǎn)向無意識領(lǐng)域和內(nèi)心世界的新的詩歌風(fēng)格不斷地創(chuàng)作實踐，從而萌發(fā)創(chuàng)立一種全新的詩歌理論——深度意象理論。 1962 年，在接受歐洲和南美洲超現(xiàn)實主義詩歌的基礎(chǔ)上， 結(jié)合在家鄉(xiāng)明尼蘇達(dá)州的大自然風(fēng)景和生活經(jīng)驗， 勃萊出版了轉(zhuǎn)變風(fēng)格后的第一部詩集《雪夜寧靜》，第一次把自己倡導(dǎo)的“深度意象”融入到明尼蘇達(dá)州家鄉(xiāng)的土地和山水之中，這部詩集很快就在美國詩壇產(chǎn)生了巨大的影響。 從結(jié)構(gòu)來看，《雪夜寧靜》 可以看作是一個獨立的世界，勃萊在排版這些詩的順序的時候，刻意地表現(xiàn)了一個心理旅途的過程。 詩歌的風(fēng)格明顯可以看出聶魯達(dá)、巴列霍、希梅內(nèi)斯、洛爾迦和特拉克爾的痕跡，詩人常常描寫自己在玉米地里或在農(nóng)舍，詩歌的場景無外乎設(shè)定在黃昏，或入睡、或蘇醒、或駕車，在大多數(shù)情景中詩人都是孤獨的。詩歌一開始以一種傳統(tǒng)的詩歌結(jié)構(gòu)描寫大自然或鄉(xiāng)村的風(fēng)景，而后是詩人心靈中一種靈光似的介入，融現(xiàn)實描寫和深度意象于一體， 表現(xiàn)出詩人對于鄉(xiāng)村生活的一種沉思， 最后是通過對隨心所欲和夢幻色彩的無意識內(nèi)心活動和精神旅程的描寫和挖掘，揭示詩人對人生或社會的一種感悟。

勃萊對于政治詩歌的熱情以及政治詩歌中的不規(guī)則的跳躍性， 在很大程度上也都是受智利詩人聶魯達(dá)的影響。1967 年和1981 年，勃萊推出兩部政治詩歌集《身體周圍的光》和《手拉手的入睡者》，把政治詩歌與轉(zhuǎn)向內(nèi)心聯(lián)系在一起，穿透民族心理的那層外殼，挖掘民族的心理活動。在這些政治詩歌中，最能體現(xiàn)“深度意象”特征、最具聶魯達(dá)詩歌風(fēng)格的當(dāng)屬《數(shù)細(xì)骨頭尸體》：“讓我們再多數(shù)一遍尸體吧。 /如果我們可以將尸體變小，/頭骨那么大，/我們就可以在月色下用頭骨鋪白整個平原！ /如果我們可以將尸體變小，/也許我們就可以/將一全年的尸體都擺在面前的桌上！ /如果我們可以將尸體變小，/我們就可以/將它嵌入到一枚戒指，/作永久的紀(jì)念！ ”

在美國深度意象派詩人中，詹姆斯·賴特的地位僅次于羅伯特·勃萊，在他的詩歌風(fēng)格的轉(zhuǎn)變過程中，勃萊起到了非常重要的作用。1958 年7 月，應(yīng)勃萊的邀請， 處于詩歌創(chuàng)作困惑和絕望之中的詹姆斯·賴特來到了明尼蘇達(dá)州的麥迪遜農(nóng)場見到了勃萊夫婦。 經(jīng)過幾天的暢談，詹姆斯·賴特的心里逐漸明朗起來。在勃萊的幫助和提議下，詹姆斯·賴特和勃萊開始翻譯歐洲和南美詩人的作品，長達(dá)數(shù)年的翻譯過程中，詹姆斯·賴特逐漸受到那些歐洲和南美詩人的“超現(xiàn)實主義”風(fēng)格的影響，并把這種影響和之前讀博期間以及在大學(xué)講授中國文學(xué)和中國古典哲學(xué)的時候接觸到的中國古典詩歌和文論中得到的靈感結(jié)合起來， 形成了詹姆斯·賴特自己獨特的“深度意象”詩學(xué)理論，并創(chuàng)作出屬于他詹姆斯·賴特自己獨特風(fēng)格的詩作。在詹姆斯·賴特翻譯過的西班牙語國家的超現(xiàn)實主義風(fēng)格的詩人中， 特別值得一提的是秘魯詩人巴列霍，他給予詹姆斯·賴特的影響是最大的。詹姆斯·賴特從巴列霍那里學(xué)到了運用想象——作為詩歌創(chuàng)作技巧，他說：“在巴列霍的詩作中，我們發(fā)現(xiàn)作為一個偉大的詩人，他既沒有活在形式主義，也沒有活在暴力中，而是活在想象中。 ”[15]97在聶魯達(dá)、洛爾迦、巴列霍以及勃萊的影響下，詹姆斯·賴特對于這些西班牙和南美詩人的象征主義和超現(xiàn)實主義意象的探討導(dǎo)致他在第三部詩集《樹枝不會折斷》中創(chuàng)作自由體詩和深度意象詩的嘗試。詹姆斯·賴特最具深度意象風(fēng)格的詩歌當(dāng)屬《開始》，這首詩融現(xiàn)實意象和一些怪異的非生命物體的內(nèi)在世界意象于一體， 創(chuàng)造出一種給人深刻的神秘主義的氣氛。 詩歌的背景是沐浴在月亮下的一處麥田， 說話者以其形象化的感知記錄這里所看到的和所聽到的一切。 詩的第一行是對晚上活動的鳥兒的羽毛真實的描寫，而后的“月亮的孩子，在試著抖擻他們的翅膀”，說話者的豐富想象力和主觀知覺似乎把落下羽毛的動作歸結(jié)為月亮本身，被動物化的麥子這一形象其實是在暗示說話者自己在傾聽， 并且暗示他和他周圍的麥田之間一種深層的交流意識。 這種交流在第三行發(fā)出的命令中得到進(jìn)一步的強(qiáng)調(diào)，“安靜” 一詞讀起來像是對他周圍的環(huán)境發(fā)出的，而不是對另外一個人，接下來描寫的那個鏡頭看起來非常像一種想象，“一位苗條的女子”“步入空中”并且“完全消失在空中”，只剩下說話者“一個人站在一棵老樹旁，不敢呼吸，也不敢動”。 詩在這樣的描寫中結(jié)尾：“我聽著。 /麥子斜靠在自己的黑暗中，/而我也斜靠在自己的黑暗中。 ”說話者為夜間的這幅景色感到驚嘆，即便是他感覺他與大自然的景色靠得那么近，然而，他依然有自己的黑暗。 整首詩歌，似真似幻，亦真亦幻，虛實相融，主觀意象和客觀現(xiàn)實意象和諧地并置在一起，把深度意象的精髓表現(xiàn)得淋漓盡致。類似這樣的詩作在詹姆斯·賴特的 《樹枝不會折斷》這部詩集中還有許多：《再次來到鄉(xiāng)村》中的詩句 “我靜靜地站在午后/我的臉背向著太陽/一匹馬在我長長的影子里吃草”，《黃昏》中的“城市的樹木已經(jīng)枯萎，遠(yuǎn)處的購物中心已是空無一人，黑暗一片”。

除了羅伯特·勃萊和詹姆斯·賴特， 深度意象派中的其他詩人也在不同程度上受到西班牙語國家的超現(xiàn)實主義詩人的影響，比如W. S.默溫，被認(rèn)為是另一位重要的深度意象派詩人，20 世紀(jì)60年代和70 年代，在翻譯西班牙語國家的超現(xiàn)實主義詩人洛爾迦、聶魯達(dá)等作品的過程中，深受他們的影響，并在羅伯特·勃萊的影響和鼓動下，創(chuàng)作了相當(dāng)數(shù)量的深度意象詩歌， 融合了意象跳躍性強(qiáng)、語言晦澀、詩歌句式復(fù)雜模糊等超現(xiàn)實主義詩歌特征。 詩人常常在一首詩歌中使用大量的不和諧主觀意象，這些意象融合了許多種類，包括前面提及過的擬人、通感、抽象意象等等，而且這些主觀意象之間的跳躍頻繁，邏輯跨度也很大，加上詩人刻意地使用了多重視角、 多層次的詩歌敘事技巧，因而導(dǎo)致W.S.默溫的詩歌往往晦澀難懂。 《臨近》就是這一類詩歌的典型：“閃光突然在下午/群集升起/又無聲地/懸掛在破房/上空/門道中的寒冷/在沉寂的車站/出自于心的/錘子/在草叢中一排排擺開//水在熟睡著/正如它們說/到處/寒冷寒冷/天空在夜里/是黑暗中的/很多碎片。 ”

路易斯·辛普森，美國深度意象派詩歌另一位重要成員，在其1963 年出版的詩集《公路的盡頭》中的許多詩歌明顯接近加西亞·洛爾迦的風(fēng)格。辛普森曾經(jīng)說過在這部詩集的詩歌中，他想“揭示潛意識的運動…… 潛意識的敘事和戲劇，（在詩歌中）意象以夢的邏輯運動”[16]247。 詩集中的開頭那首《存在》：“瞧！從我的窗子望去/可以看到城市的街道/在那， 只有生命像烏龜爬行一樣/干燥——大龜群島的欲望//有這么一天， 一頭紅發(fā)的黑人們/和那個患有精神病的女人在地鐵/有這么一天，迪利亞斯特島嶼這個詞/和帶著一把吉他的盲人的晚上。 ”可以看出詩人融超現(xiàn)實主義的“驚愕的意象”和“夢幻般的內(nèi)省”于一體，明顯接近加西亞·洛爾迦的詩歌風(fēng)格。

五、結(jié)語

從深度意象派詩歌的產(chǎn)生背景、 流派成員的學(xué)習(xí)經(jīng)歷、翻譯實踐經(jīng)歷、特別是詩歌創(chuàng)作的風(fēng)格來看，深度意象派詩歌詩學(xué)的理論來源比較繁雜，除了文中提到過的西班牙語國家的超現(xiàn)實主義詩人，還吸收了弗洛伊德和榮格的無意識理論；雅各布·伯麥的伯麥主義（神秘主義）理論；布勒東的超現(xiàn)實主義理論；波德萊爾的象征主義理論；中國古典詩歌和哲學(xué)；艾默生的超驗主義理論；艾略特和龐德的文學(xué)理論；葉芝的象征觀點和他的詩歌；特拉克爾、希梅內(nèi)斯、馬查多、里爾克等人的詩歌。反過來看，在美國深度意象派詩人中，受到西班牙語國家的超現(xiàn)實主義傾向詩歌影響的還不止上面分析過的，其他如羅森博格、羅伯特·凱利、高爾韋·金內(nèi)爾、 威廉·斯塔福德等也都直接或間接、程度不一地受到西班牙語國家的超現(xiàn)實主義詩人的影響。

值得注意的是， 深度意象派詩歌沒有形成一整套大家都認(rèn)可并在詩歌創(chuàng)作中遵循的創(chuàng)作美學(xué)和原則，在深度意象派詩人中，作為領(lǐng)袖人物的羅伯特·勃萊的詩歌創(chuàng)作常常沒有能夠成功地踐行自己深度意象的構(gòu)建方式，而作為主將的詹姆斯·賴特、路易斯·辛普森、威廉·斯塔福德以及W.S.默溫也并沒有在他們的詩歌創(chuàng)作生涯始終堅持深度意象派詩歌的創(chuàng)作理論和方法，甚至，他們的詩歌創(chuàng)作一直在歐洲和南美超現(xiàn)實主義、 法國象征主義和美國意象主義之間搖擺， 這不能不說與這一流派所受到的影響的理論和詩人之繁雜有密切的關(guān)聯(lián)。