竹笛曲《春風遍江南》的演奏風格分析

朱焱隆　江博

在民族音樂的歷史長河之中，江南絲竹是其中最為突出的代表性樂種，它的音樂風格和演奏技巧都博采眾長，蘊藏著追求細膩、和諧的文化底蘊，具有深刻的研究探討價值。常用的演奏技巧如顫音、揉音等在江南絲竹中都有著靈活的運用。本論文主要是以泉籍著名民族器樂作曲家曾加慶先生的代表作品《春風遍江南》為例，通過分析《春風遍江南》的演奏技巧和風格，探索其對于江南絲竹藝術的發(fā)展與繼承，以及對曾加慶先生創(chuàng)作表演風格的研究與探索，由此讓我們更進一步地了解和傳承。通過深層次的賞析，我們可以領悟與感受江南絲竹的藝術手法與發(fā)展歷程。

一、作品概況

（一）作者簡介

曾加慶（1931—2001），上世紀三十年代生于泉州，當時泉州南音等民間音樂蓬勃發(fā)展，在平日的耳濡目染中，曾加慶先生從小便對民間音樂產(chǎn)生濃厚興趣，如癡如醉。

恰逢十二歲那年一次偶然的機會，在臺下觀看了一場泉州城南義全柴腳戲社的演出，十音與車鼓便如同魔法般地吸引著他?？箲?zhàn)期間，泉州城南柴腳戲社曾上演過無數(shù)場膾炙人口的名劇如《送夫當兵》《劉胡蘭》《驢子探親》等。曾加慶先生對參與柴腳戲表演活動充滿興趣的同時，對向民間藝人們學習南音的演唱方式和演奏技巧也充滿渴望。1949年泉州當?shù)爻闪⒘藭x江專區(qū)藝術聯(lián)合會，以當時的泉中、晉中、縣中三個中學的文藝師生為主體。曾加慶當然不會錯失這個可以實踐、學習音樂的好機會，經(jīng)推薦加入該會，憑借著其對于音樂的熱愛和扎實的演奏功底，被任命為該聯(lián)合會的民樂組長。上個世紀五六十年代，該會曾創(chuàng)作排演過諸如《采茶燈》《赤葉河》等家喻戶曉的作品，并時常在城鄉(xiāng)進行宣傳演出，因此得到當?shù)匕傩盏母叨仍u價與贊賞。在日復一日演出生涯的點滴積累中，曾加慶先生的二胡與小提琴的演奏水平也得到了突飛猛進的提高。1955年，當時國內(nèi)群星閃耀的上海樂團民樂隊聘任曾加慶擔任該團的二胡演奏員，這支民樂隊也是現(xiàn)如今上海民族樂團的前身，在曾加慶擔任二胡演奏員的兩年后，民樂隊就被改編為上海民族樂團，曾加慶的專業(yè)作曲水平也在樂團中得以大顯身手。而曾加慶先生也從未停止前進的腳步，對于每一項和音樂創(chuàng)作有關的工作他都親力親為，并親自踏入當?shù)剞r(nóng)村感受自然風景，尋找創(chuàng)造靈感。之后在《智取威虎山》劇組從事戲曲（京?。┮魳穭?chuàng)作的工作經(jīng)歷，給予了他對戲曲音樂藝術魅力感受的機會，從此開拓了創(chuàng)作的新領域。在近半個世紀的創(chuàng)作生涯中，他在民族音樂、江南絲竹音樂等方面都頗有建樹，他嘔心瀝血創(chuàng)作了無數(shù)熱情澎湃、蕩氣回腸、感人至深的音樂作品，對作曲理論知識進行了深入研究，為我國的民族音樂添上了一筆濃厚的色彩點綴。

（二）結構分析

《春風遍江南》這首作品特色鮮明，技巧多樣，旋律流暢、委婉，呈曲線型的流水漣漪，是作者聆聽《歡樂歌》后有感而發(fā)加以改編創(chuàng)作，它的主題旋律是《歡樂歌》的變奏。全曲的開始部分出現(xiàn)了大量的九連音、三連音、連續(xù)的厲音和加以氣息配合的揉音，表現(xiàn)出江南水鄉(xiāng)的秀麗風景，接著轉調(diào)為筒音作“do”，速度為中慢板，2/4拍，此段為典型的絲竹曲風，優(yōu)美動聽，表現(xiàn)出一派悠然自得的心境，其中的吐音類似于彈撥樂器中的彈奏效果。再接著轉調(diào)為筒音作“l(fā)a”的遠關系調(diào)，音樂色彩富于變化，給人以煥然一新的感覺。之后回歸為筒音作“sol”的小快板，樂曲的速度節(jié)奏也隨之變得跳躍起來，出現(xiàn)了連音和吐音的交替演奏，流暢而歡快，如同沐浴在春風之中。它講究傳統(tǒng)美學中意與境的統(tǒng)一，及整體的協(xié)和之美，具有豐富而深刻的思想內(nèi)涵。

根據(jù)全曲的材料以及情緒，可以劃分出三個主要部分，在全曲中這三部分運用相同的主題動機音型分別再發(fā)展一次從而形成（A A'B C C'B'）的結構形式，為多段式并列結構。并包含有引子、尾聲以及多次銜接各部分材料的連接等附屬結構。各個部分之間在速度、情緒等方面均形成鮮明的對比，因此各部分的旋律形象較為突出。慢板中的抒情旋律以及快板處的生機勃勃、春意盎然之情緒，與標題相呼應營造出一幅“春風遍江南”的南國情懷之感。首先引子部分在“慢而自由地”表情術語要求下，以長音的形式吹出C宮五聲調(diào)式的徵音，再加入古箏之中琶音式的五聲音階下行旋律，和連續(xù)的顫音以及旋律的八度大跳，使聽眾如臨其境，一派江南之春的形象呼之欲出，為樂曲的主體部分做情緒上的鋪墊。

進入A段主旋律時，首先轉到G宮七聲清樂調(diào)式，該段落的句法結構較為散漫，具有民族器樂曲的“即興之感”，依舊以慢板的情緒為主。在以傳統(tǒng)五聲調(diào)式的五個音為基礎上，加入少量偏音，如此做法使得旋律線更加具有抒情性。但同時在多處加入倚音、顫音、跳音等，使樂曲在具有抒情性的同時又不失其演奏的技巧性。

樂曲的A'段再次轉到其上方小三度的降B宮六聲調(diào)式（加變宮），A'段為A段材料并行進入，延續(xù)了A段的動機以及旋律進行展開發(fā)展，在樂段的容量上略有縮減，由31個小節(jié)縮減至18個小節(jié)，相較A段來看在旋律上加入了更多的大跳式進行，在情緒上也較為激烈一些，更加具有動力性。

經(jīng)過短暫的間奏部分之后來到全曲的B部分，調(diào)性轉回到與引子部分一致的C宮五聲調(diào)式，但略有不同的是落在其同宮音系統(tǒng)的徵調(diào)式上面。該部分與前后段落的對比更加強烈，首先由慢板改為快板演奏，旋律的音高起伏較之前更大，一開頭便采用連續(xù)的吐音技巧給人以活潑、生動之感，奠定整個樂段的情感基調(diào)，跳躍式的吐音旋律、低八度音域與之后悠長的旋律線交替進行，再到樂段最后長達八小節(jié)的大跳式旋律以及顫音等的融入，將全曲推向小高潮，最后結束在徵調(diào)式主音即徵音上面。

緊接著來到C段，該樂段在節(jié)奏上與前面形成對比，加寬了其節(jié)奏型，因此再次與B段形成了速度上的對比，為全曲最具有抒情性的段落，在徵調(diào)式的基礎上再次加入偏音，一開始由宮音“1”的長時值進入，與引子部分的材料遙相呼應。

緊跟在C段后面的為C'段落，同樣為C段并行進入，作曲家有意將C'與B'的順序顛倒過來，從而在全曲的音高組織材料上雖然具有三分性，但整體的情緒卻具有二分性的特點。C'段在C段的基礎上有所擴展，最大變化體現(xiàn)在由徵調(diào)式變?yōu)槠鋵m調(diào)式，即結尾落在宮音上面。

最后的B'樂段，仿佛具有“動力再現(xiàn)”的特點，該樂段的音域跨度三個八度，且融入顫音技巧，表現(xiàn)的是飄逸、由遠至近的感覺，富有歌唱性，在昆曲音樂和江南絲竹笛曲中出現(xiàn)較多[1]。八度大跳式進行在多處連續(xù)運用，為全曲的華彩部分，樂段內(nèi)部華彩段的加入，使整個段落擴充為41個小節(jié)，與B段既形成統(tǒng)一又具有一定的對比，在該處形成了全曲的高潮。

最后兩個小節(jié)的尾聲取自引子的結束部分，情緒也再次回歸引子“慢、自由地”速度要求，從而形成首尾部分的遙相呼應。全曲旋律看似散漫，但在發(fā)展過程中各部分之間的

材料多次重復出現(xiàn)（如C段的長音進入取自引子開頭部分、尾聲取自引子的結束部分），加強了整首樂曲內(nèi)部的緊密聯(lián)系性，因此，全曲實際上是“形散而神不散”，使得整首樂曲更具有其藝術價值。

二、《春風遍江南》在演奏中常見的問題及解決方法

（一）引子——揉音的強弱對比

在《春風遍江南》樂曲的引子部分，出現(xiàn)了高音2和中音2的揉音，本部分沒有固定的節(jié)拍，為散板，需要對裝飾音等方面有較為細致的處理，其中值得注意的細節(jié)就是揉音的處理，而強弱對比是音樂中最重要的因素之一，所以在演奏過程中我們通常都會格外強調(diào)每一個樂句之間的對比，但是有時還是會忽略了兩個相同音之間聲音的對比，在這首樂曲的引子部分中兩個揉音的強弱對比也很容易被忽視。

揉音就是反復從本音向下再回到本音的一個過程，手指不能和笛孔分離，必須一直在孔上左右移動。我們在演奏這一片段時，要注意倚音中的超高音1到高音2的強弱對比、還要注意揉音單音在吹奏過程中的強弱對比，在處理揉音單音的過程中，我們可以通過腹部的力量和對氣息的運用，達到一個明顯的強弱對比，音響效果類似于拉弦樂器中的揉弦，可以用于模擬人聲唱腔，具有歌唱性、敘述性的特點。

（二）行板——筒音作“do”和“l(fā)a”轉調(diào)的演奏

筒音作“do”也是笛子演奏中經(jīng)常使用的指法，它和筒音作“sol”是近關系調(diào)，變化音相對都比較少。在《春風遍江南》的筒音作“do”的指法中，出現(xiàn)了一個六孔全開的音，發(fā)音為首調(diào)的“si”，是我們在學習和演奏過程中容易出現(xiàn)音準問題的音。

竹笛屬于一種開管樂器，主要通過邊棱的震動作為主要的發(fā)聲途徑，演奏者通過唇中心將氣流進行全面的調(diào)整，從而呈現(xiàn)束狀，面向笛子吹孔不斷傳輸[2]。這個音在練習過程中并不難掌握，只是需要對竹笛的音準具有良好的聽辨能力，半孔的音不能按照字面意思來直接按住音孔的一半，這樣音準很容易偏低，音質(zhì)也會受影響，一般情況應開大半孔，半孔的按指應以音高準確為標準?；臼炀毜卣莆樟送惨糇鳌皊ol”的指法，筒音作“do”的指法就會相對容易，在練習簡音作“do”的指法的過程中，可以先從慢速練習開始，漸漸提高速度，多練習音階、五聲音階、八度音程、分解和弦等，這樣才能有利于更好地掌握這種指法。

（三）小快板——角度如何轉換

這段旋律的速度較快，音程跨度也較大，甚至有低音“sol”到高音“sol”兩個八度的跳進，這就要求我們在演奏的過程中，要講究它的角度。

低音、中音、高音的演奏角度都有著微妙的變化，吹奏低音的時候一般我們的角度要往下一點，大約在5°～20°之間，吹奏中音時角度就往上抬一點，大約在20°～50°之間，吹奏高音角度就在中音的基礎上再往上抬一點，大約在50°～90°之間。從低音“sol”到高音“sol”的演奏在注重角度轉換的同時我們還要注意口風粗細的變化，吹奏低音的時候氣流要粗而緩，這樣低音就會變得飽滿，在吹奏高音的時候，嘴巴要適當?shù)氖站o，使氣流變得細而急，角度也隨之更加向上抬起。在平時的日常練習中，我們可以把演奏角度問題單獨拎出來，作為一項專門的練習，找到適合自身條件和樂器條件的最佳演奏角度，這樣才能在樂曲較快的速度下游刃有余地轉換角度，從而達到對音準的把控。

由于竹笛自身的特點，演奏者需要在氣息、口型、運指、以及在不同作品中的運用等多方面的練習，從而追求更為細膩的演奏法。管樂的靈魂就是氣息的運用，通常采用腹式呼吸的方法，在丹田處發(fā)力，盡可能地把氣向下沉，從而更好地控制其穩(wěn)定。最基本的練習就是音階練習，通過橫膈膜對氣息的控制，使其可以勻速地向樂器內(nèi)部運動，保證發(fā)聲的穩(wěn)定、音色的統(tǒng)一，達到基本的氣息連貫。

三、結論

通過追溯當代民族器樂史上著名民族器樂作曲家曾加慶的創(chuàng)作歷程，探析竹笛中江南絲竹的藝術特點與代表作品《春風遍江南》的曲式分析及演奏代表性技巧，從而更好地了解江南絲竹的音樂特征與藝術形態(tài)?！洞猴L遍江南》這首作品特色鮮明，技巧多樣，旋律流暢，委婉，呈曲線型的流水漣漪，是作者聆聽《歡樂歌》后有感而發(fā)加以改編創(chuàng)作，它的主題旋律是《歡樂歌》的變奏。全曲的開始部分出現(xiàn)了大量的九連音、三連音、連續(xù)的厲音和加以氣息配合的揉音，表現(xiàn)出江南水鄉(xiāng)的秀麗風景，接著轉調(diào)為筒音作“do”，速度為中慢板，2/4拍，此段為典型的絲竹曲風，優(yōu)美動聽，表現(xiàn)出一派悠然自得的心境，其中的吐音類似于彈撥樂器中的彈奏效果。再接著轉調(diào)為筒音作“l(fā)a”的遠關系調(diào)，音樂色彩富于變化，給人以煥然一新的感覺。之后回歸為筒音作“sol”的小快板，樂曲的速度節(jié)奏也隨之變得跳躍起來，出現(xiàn)了連音和吐音的交替演奏，流暢而歡快。此首獨奏曲中，敢為人先的獨特演奏手法，無不得益于曾加慶兒時學習南音過程中所帶來的音樂啟蒙。用新穎又不失典型的傳統(tǒng)手法寫成，旋律通俗流暢，沒有嚴謹?shù)慕Y構，屬多段體曲式，首尾之間沒有明顯的呼應，具有親切感，就彷佛隨意的交談一樣。樂曲開始是一段悠長的引子，展現(xiàn)出寧靜的江南景色，然后轉入小慢板，旋律隨之活躍明快，中段是慢板，轉入降B調(diào)，曲調(diào)較低沉，接著是自由的華彩樂段，轉回原調(diào)，旋律活躍在高音聲部，最后一段快速連續(xù)的三吐、雙吐，快速上下走動的旋律使樂曲更趨于活躍。

通過對演奏技巧的分析，可以實現(xiàn)在樂曲演奏中鍛煉基本功的目的，想要演奏出具有藝術價值的樂曲，嫻熟地運用這些演奏技巧，必須具備扎實的基本功和正確的藝術審美。我們在學習、繼承江南絲竹優(yōu)秀傳統(tǒng)的同時，必須發(fā)揚其優(yōu)點，克服其缺點，并努力地取其精華、棄其糟粕，不斷地加以推陳出新，使江南絲竹這一樂種，在祖國音樂文化的百花園之中，生根發(fā)芽茁壯成長為新的江南音樂。

注釋：

[1]張維良：《竹笛藝術研究》，人民音樂出版社2011年版，第98頁。

[2]依力亞爾·買買提：《竹笛演奏中音準的構成因素分析》，《音樂生活》2022年第4期，第46-48頁。

朱焱隆 江南大學人文學院研究生

江 博 江南大學人文學院副教授

（責任編輯 李欣陽）