摘要：仇英的《漢宮春曉圖》表現內容豐富，集山水、人物、花鳥于一體，是中國工筆人物畫長卷中具有代表性的作品。中國傳統(tǒng)的工筆人物畫并不基于西方的科學透視方法展現空間，而是使用焦點透視及散點透視，形成別具一格的空間意境。形式分析法是由沃爾夫林提出的重要的藝術研究方法，其中的概念與范疇對研究中國工筆人物畫有極大的參考價值。文章結合沃爾夫林的形式分析法，從三個方面分析《漢宮春曉圖》的空間營造。第一部分主要從繪畫中的虛實結合入手，分析《漢宮春曉圖》線條、色彩中的虛實對比，以及畫面中留白部分的運用；第二部分探究中國工筆人物畫長卷流動性視點營造出的空間開放性；第三部分則以物象之間的重疊關系及多重空間的重疊關系為切入點，分析畫面空間的縱深感營造?！稘h宮春曉圖》是畫家智慧的結晶，其表現方法和藝術理念在當下依然值得我們學習和借鑒。將沃爾夫林的形式分析法引入中國畫研究，可以幫助我們以新的視角觀察和分析作品。

關鍵詞：《漢宮春曉圖》；空間營造；仇英；沃爾夫林；形式分析法

中圖分類號：J212 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）11-0-03

仇英有極高的藝術造詣，精通各類畫種，其所繪的絹本重彩設色作品《漢宮春曉圖》，向來有“重彩仕女第一長卷”的美譽。畫面表現內容豐富，融合了人物、山水與花鳥，描繪早春時節(jié)漢宮妃子的閑適生活。整幅作品運用移步換景法，錯落點綴數量眾多的人物，人物位置安排恰到好處，描繪簡繁得當，在空間構造方面具有典型性。

中國工筆人物畫在唐代達到鼎盛，繪畫技巧與相關繪畫理論在發(fā)展的過程中逐漸完善。同時，中國傳統(tǒng)的工筆人物畫對空間的展現并非基于西方的科學透視方法，而是基于焦點透視及散點透視，形成了別具一格的空間意境。在中國古代工筆人物畫中，畫家們并非單純注重再現客觀事物，其更加注重內心的詮釋，以各種形式體現了工筆人物畫的創(chuàng)作理念和審美意識。

沃爾夫林在其著作《藝術風格學》中提出了形式分析法，將藝術作品中的共性概括為五對概念，他對平面與縱深、封閉與開放的闡述實際上就是對空間與畫面的思考。下文結合沃爾夫林的形式分析法分析《漢宮春曉圖》的空間營造。

1 運用虛實對比構造空間

中國畫理論中少有對空間縱深和開放的直接闡述，然而在用筆用墨及色彩搭配等方面極為注重的“虛實相生”“計白當黑”等，實質上就蘊含著對空間營造的思考。

1.1 筆墨的虛實

中國工筆畫向來注重“骨法用筆”，畫家概括提煉現實中具有立體效果的物象，刪蕪就簡，用富有變化的線條塑造形體，使線條具有獨立的韻律、美感?！稘h宮春曉圖》中出現的實線與虛線，不僅展現了建筑的長度和寬度，而且劃分了場景布局，引導了觀者視線。畫家將虛線和實線巧妙結合，使空間內部的劃分較為清晰明確，也使空間的銜接與變化生動、自然、流暢。畫面中出現的窗簾、帷幔等物，不僅豐富了畫面環(huán)境，而且能起到遮擋作用。畫家運用曲線展現出其柔軟的質地，使其與周圍建筑和窗戶的直線形成對比。

畫家用柔和流暢的墨線勾勒出女子小巧如蝶的臉龐、弧形的眉毛、細長的眼眸、秀氣的鼻子和櫻桃小嘴，顯示出女子纖細精致的面部特征。長裙、長帶和垂簾都用裝飾性的墨線流暢勾畫，讓觀者感覺裙子仿佛在風中飄動。除了用流暢的線條來表現畫中的女性外，畫家還用剛勁的線條勾勒出13名男性。寬闊的額頭和高挺的鼻子，反映出男人的堅毅，線條的軟硬對比展現出兩性不同的特征。整幅畫使用了不同質地和輕重的線條，創(chuàng)造了物體的多樣性，形成了硬與軟、實與虛的強烈對比，虛與實相互映襯，能給觀者留下深刻的視覺印象。

1.2 用色的對比

在中國畫中，“虛實結合”“虛實相生”是形式的重要組成部分，虛實不局限于用線方面，“實”也可以指畫面上的重色塊或細節(jié)刻畫集中之處。在《漢宮春曉圖》中，仇英通過色彩對比來區(qū)分畫面的虛實，進而實現空間營造。畫中仕女的臉被涂上了厚重的白暈，而眼角、臉頰等處則使用曙紅、朱磦分染，露出微微透紅的雪白肌膚。在展現出宮中女子的花顏月貌的同時，這些亮色塊突出了仕女們的主體地位。相比之下，畫家用土黃色作為衛(wèi)兵等男性角色的皮膚底色，這既反映了男人粗糙的深色皮膚，又能削弱部分男性形象的存在感，使其與女性形象的膚色形成鮮明的對比。

在注重虛實對比的同時，仇英的用色符合封建社會人們的階層身份。身份較高的人用朱紅、鵝黃等純度及飽和度較高的色彩，身份較低的人用較為低調、暗淡、樸素的色彩。如畫面中，宮妃們的服裝配飾顏色鮮亮、花紋繁復，緩帶輕裘，珠光寶氣，而臺階下的侍衛(wèi)則頭戴灰巾、衣著簡樸，顯示出分明的階級差異。強化主體人物的色彩，簡化其他色塊，合理安排上色部分和留白部分的比例，能使色彩和空間形成相輔相成的和諧關系。

1.3 留白的運用

中國古代畫家“計白當黑”，以空白為載體，體現空間的虛實關系。在《漢宮春曉圖》的整體布局中，畫家運用留白巧妙而恰當地體現出空間的虛實關系。如在畫的主要部分，即宮殿周圍，畫家用清晰的筆墨勾勒出大量人物及周圍的器物、植物等，描繪了飼養(yǎng)、歌舞、閑適、畫像這四組活動，內部的緊湊布局與宮墻外廣闊、無垠、朦朧的遠景形成了鮮明的對比。

此外，在畫面中通過建筑或人物活動分割出的每個小區(qū)域中，背景都是留白的，這些留白成了串聯各個故事情節(jié)的“氣”，使整幅畫面具有流動感。宗白華先生曾說，中國畫中的空白處并非真空，而是靈氣所在之處、生命流動之處。當人們的視線在不同的場景中徘徊時，空間隨著不同的故事情節(jié)而起伏變換。例如，在描繪仕女生活的場景中，露臺上的每個人物都在做各自的事情，如下棋、讀書、梳妝等。但人物的排列并非孤立的，而是跟周邊人物有所呼應，這樣的布局疏密有致，空白部分的面積隨著人物、器物的多寡而改變，畫面整體空間隨之流動，這不僅凸顯了繪畫的主題，而且在視覺和心理上與人們產生了共鳴。

若我們將整幅畫面分為上中下這三部分，畫面最上部填滿了建筑物，而人物活動主要集中在上部和中部，最下部則大片留白，這種留白是畫家刻意安排的，以虛寫實。這樣一來，雖然畫面中描繪了眾多人物、器物，但是多而不亂、虛實相生、意境深遠，有一種氣韻流通的效果。畫面中適當留白，能起到以少勝多的作用，這是中國畫一貫的特點，反映了傳統(tǒng)中國畫天人合一的思想和“源于自然又超越自然”的審美意圖。

2 以流動視點營造空間開放性

沃爾夫林對繪畫的封閉性和開放性的探究，可以概括為對構圖的營造與思考，與空間營造也有緊密的聯系。沃爾夫林認為：“開放的形式風格處處都引向本身之外，并故意顯得像是無限的?！?/p>

宗白華說：“中國畫的透視法是提神太虛，從世外鳥瞰的立場觀照全整的律動的大自然，他的空間立場是在時間中徘徊移動，游目周覽，集合數層與多方的視點譜成一幅超象虛靈的詩情畫境?！保?］不同于西方繪畫中定格于一瞬間的時空，中國畫的時空是流動的、展開的。工筆人物畫受天人合一思想的影響，主要采用散點透視法，在面積有限的紙上展現廣闊無垠的空間［2］。在此過程中，畫家會將主觀情感融入畫面中，營造出中國畫獨有的意境美。在中國工筆人物畫中，橫向的長卷較為多見，由于其尺寸特殊，因此也產生了特殊的動態(tài)觀看方式，即邊卷邊看。畫中以空間的延伸變化表達時間，移步換景，擺脫時空的局限，將故事完整呈現出來。畫面描繪的內容是某一時間段的人物活動而不是某一個靜態(tài)的瞬間。畫面表現的觀眾的視點隨著繪畫空間的擴大而不斷轉移，給予觀眾一個無限的夢幻空間，體現了空間的開放性。

在《漢宮春曉圖》中，畫家像一只蹁躚的蝴蝶，利用視點的流動，將不同的場景組合成一個完整畫面，畫面的空間是多視點的融合。傳統(tǒng)中國畫中“仰觀俯察”的視點在空間上是流動的、主觀的，畫中橫向空間與縱向空間布局張弛有序，展現出流動感，能夠淋漓盡致地展現主體的魅力。觀者的視線從右向左，視點隨著樹叢、霧靄、建筑和人物的變換繼續(xù)移動。從開卷宮外隱約可見的樹叢，到宮墻內的植物、假山，再到精美奢華的宮殿以及在其中活動的宮娥、侍從……畫中重點刻畫了三處。

第一處描繪了女子們歌舞奏樂的娛樂場景。視線繼續(xù)左移，第二部分的人物被巧妙安置在屋內、大廳和堂屋中，她們或是讀書下棋，或是刺繡、戲嬰，活動十分豐富，各人物活動有所呼應，引導觀者視線繼續(xù)移動。第三部分是整個場景的高潮，描繪了宮廷畫師毛延壽為昭君畫肖像的場景，旁邊的仕女們好奇地圍觀著，在卷末的宮墻外，兩名執(zhí)勤的侍衛(wèi)正在交談。

場景的開端和末尾都出現了宮墻，宮墻將場景分為兩個大的空間即墻內和墻外，觀眾的視線隨著四個宮殿的出現從右到左移動，人物的數量從外部到內部不斷增加，場景具有強烈的節(jié)奏感和放松感，張弛有度。人物在室內和室外的排列疏密有序，兩個空間里的人物相互呼應，場景中的房屋門窗均呈敞開的狀態(tài)，使建筑內外的空間更顯開放和通透。

流動觀察視角的另一種表現形式出現在五代畫家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》中，畫面描繪了韓熙載在家中設宴的全過程，具體描繪了五個部分，即聽樂、觀舞、休息、清吹、送客。畫家巧妙地將不同時間的活動組合在一起形成完整畫面，用屏風分隔開每個場景，充分展示了延續(xù)、完整的空間，又表現出了不同時空具體的人物活動。在《韓熙載夜宴圖》中，五個場景并非同一時間發(fā)生，而是有著先后順序，屏風作為一種媒介，串聯起整個畫面。這種空間表現與《漢宮春曉圖》不同，畫中的人物和情景屬于不同的時間和空間［3］。中國傳統(tǒng)工筆人物畫在空間構造上的靈活性、開放性可見一斑。

3 以重疊關系營造空間縱深感

沃爾夫林對縱深這一概念的思考與中國畫的空間構造不謀而合，二者都包含使畫面中各主體通過布局而形成視覺上的前后空間關系。重疊是中國繪畫中常見的一種空間表現方法，雖然重疊關系并不明確表示物象之間確切的前后距離，但是它可以客觀地顯示出物體的位置前后關系。如果畫面中各個物體之間沒有前后的區(qū)別，就很難在畫中營造出真正的空間。傳統(tǒng)的工筆人物畫既是具象的，又具有一定的裝飾美感，在強調線條變化的基礎上，輔之以色彩，注重物象固有色，忽視了光影、透視等。因此，畫面中空間的縱深感是建立在重疊關系之上的。

3.1 物象的重疊

在《漢宮春曉圖》中，景物、人物眾多。然而，由于使用了重疊手法，因此人物與人物、人物與景物、景物與景物形成了多種多樣、豐富多變的重疊關系，整體上增強了畫作的層次感、立體感和縱深感。例如，在描繪下棋的一組人物時，畫家用重疊的手法展現五個人之間的關系：四名仕女圍繞在方桌旁，一人執(zhí)棋，一人等待，其中執(zhí)棋女子身后坐著持扇女子，她面對棋桌，頭從背后微微探出。藍衣女子坐在持扇女子之后，目光看向身側。她們身后是一名男性侍從，他身體前傾，也在仔細地看著棋桌。當然，由于傳統(tǒng)工筆人物畫沒有使用西方的科學透視法，因此這些重疊的物體雖然在空間上以不同的方式排列區(qū)分了前后關系，但是并沒有因遮擋而產生的光影，沒有顏色的明暗變化，也沒有出現大小和透視的變化。

3.2 多重空間的疊加

在《漢宮春曉圖》的空間構造中，畫面中的廊柱、屋檐、石橋等將完整的畫面分割成多個方向不同的小空間，除了運用人物和物品進行重疊之外，仇英也十分注重畫面中縱向和橫向空間的相互重疊，可以說《漢宮春曉圖》的橫向空間主要表現了畫面各物象的主次與虛實，而縱向空間就是對前者的進一步豐富和超越?？v向空間形式的重疊不僅可以豐富橫向形式的空間安排，而且不同形式的空間組合可以達到取長補短的目的，是對傳統(tǒng)藝術形式的突破。如果說，繪畫中橫向即水平空間的表現在視覺上是可以立即被觀者識別的，那么縱向即垂直空間的疊加就會進一步擴大觀眾的想象空間。

因此，在創(chuàng)作中國人物畫長卷的過程中，畫者們會利用多種方式進行空間表現，對客觀事物進行主觀提煉。重疊提供了視覺效果和心理內涵，而位置的變化、轉移和前后對比，又使繪畫主題突出、關系清晰。在《漢宮春曉圖》中，廊柱的間距、粗細、色彩不斷變化，建筑空間的橫向和縱向疊加強調了室內室外的關系?？v向的空間主要分為三層，即屋外、堂屋、里屋，畫家用縱向空間的延伸、縱橫交錯的空間疊加、抑揚頓挫的敘事節(jié)奏，營造出縱深感，引發(fā)觀者對視覺不可及之處的無限遐想。同時，在保證畫面統(tǒng)一性的前提下，區(qū)分了建筑各部分的形態(tài)和空間占比，各部分的變化與差異避免了畫面構成的僵硬、單調，營造出自然生動的空間縱深，體現空間的秩序美和層次感。

4 結語

中國人物畫長卷的空間表現由傳統(tǒng)空間觀念所決定，其呈現出的空間虛實對比、視點的流動性、物象之間的重疊關系等與繪畫理論中強調的畫家主體精神、天人合一、關照自然萬物融于心等密不可分。將沃爾夫林的形式分析法引入中國畫研究，可以幫助我們以新的視角觀察和分析作品。

在空間營造方面，仇英的畫作《漢宮春曉圖》充分展示了視角在場景中移動的靈活性，觀者的視線跟隨畫面從右到左慢慢移動，隨著樹木、霧靄、建筑、人物和風景的變化而變化。藝術家熟練運用人物與人物、人物與景物、景物與景物之間的疊加來表現物體前后的空間關系，并用筆墨色彩的對比區(qū)分主次關系、虛實關系，營造出中國畫獨特的意境美。同時，仇英繪畫中蘊含的明代社會風情和審美特征，對后世人物畫家的創(chuàng)作產生了深遠影響。

參考文獻：

［1］ 陳治.淺論藝術的空間因素［J］.國畫家，2013（20）：69-70.

［2］ 張頁.論中國工筆人物畫中的空間表現［D］.南京：南京藝術學院，2019.

［3］ 趙馳遠.從仇英《漢宮春曉圖》談傳統(tǒng)工筆人物畫的空間表現［D］.沈陽：沈陽大學，2013.

作者簡介：董一凡（1999—），女，山東青島人，碩士在讀，研究方向：美術創(chuàng)作與理論。