宋、清浙江描金漆器審美意趣差異

李琰純 江崖

摘 要：溫州出土的北宋檀木描金堆漆經(jīng)函與寧波泥金彩漆提桶具擁有“堆泥、貼金”的特征，從工藝技法上來看一脈相承。然而從宋到清的357 年間，并未在浙江出現(xiàn)此類描金堆漆漆器的身影，描金堆漆工藝技法在漫長的歲月中也有了些許改變?，F(xiàn)試以北宋檀木經(jīng)函與寧波泥金彩漆提桶為例探究與分析兩朝之間浙江描金漆器藝術風格的流變。

關鍵詞：漆藝；清代；宋代；浙江

Abstract： The Northern Song Dynasty sandalwood gold-tracing pile lacquer scripture unearthed in Wenzhou andthe Ningbo mud gold painted bucket have the characteristics of "piling mud and sticking gold"， which are in thesame vein from the perspective of craftsmanship. However， in the 357 years from the Song Dynasty to the QingDynasty， there was no such gold tracing lacquer ware in Zhejiang， and the gold tracing pile lacquer craft techniquealso changed slightly over the years. Taking the Northern Song Dynasty sandalwood scripture and the Ningbo mudgold lacquer bucket as examples， we will explore and analyze the rhetoric of Zhejiang gold tracing lacquer art stylebetween the two dynasties.

Keywords： Lacquer;Qing Dynasty;Song Dynasty;Zhejiang

黃金在中國的歷史十分悠久，1977 年在北京劉家河商代中期墓葬中，出土了一套精美的金首飾，有臂釧、發(fā)飾和耳飾等。先秦諸子也將“金”作為構(gòu)成天地萬物的五行之一，稀少的金更是作為地位的象征，后來慢慢演變成為天子的專用色彩。

作為中國古老傳統(tǒng)工藝之一的髹漆工藝也早早地使用了金作為其髹飾技法，其中描金工藝便是髹漆工藝中的重要一環(huán)。先秦時期是描金工藝的初創(chuàng)期，戰(zhàn)國楚墓中出土了許多描金彩繪漆耳杯與描金彩繪漆棺。此時的描金漆器，多與彩繪相結(jié)合，描金僅作為彩繪之下的一種裝飾手法，還不足以構(gòu)成一大門類。秦漢基本上繼承并發(fā)展了戰(zhàn)國的工藝手法，據(jù)《后漢書》記載，漢代佩刀采用“金漆錯”，即是用金在漆地上涂繪花紋[1]。這應是比較早的有文獻記載的描金工藝。唐時的金銀漆器以金銀平脫為主，雖也有“泥金”的記載，但出土數(shù)量甚少，工藝還不十分明晰。到了宋代，描金漆器發(fā)展已十分純熟，其中便出土了描金堆漆舍利函與描金堆漆經(jīng)函（內(nèi)外函）三件精美至極的描金漆器。描金工藝在元明繼續(xù)發(fā)展，《髹飾錄》中記載了描金工藝的諸多技法，包括“識文描金”“隱起描金”“金理勾描”等。清時的描金漆器由于統(tǒng)治者的喜愛與重視，發(fā)展至黃金時期，產(chǎn)生了許多精品。其中，北宋描金堆漆經(jīng)函與清代寧波泥金彩漆工藝相似，都屬于描金堆漆工藝，且都在浙江制作發(fā)展，本文僅以北宋檀木描金堆漆經(jīng)函與清代寧波泥金彩漆提桶為例，試圖探討與分析宋代與清代描金漆器風格差異及原因。

1 宋代與清代浙江描金漆器風格差異分析

1.1 北宋檀木描金堆漆經(jīng)函與舍利函

1966 年溫州瑞安慧光塔出土了一批珍貴文物，其中以北宋檀木描金堆漆經(jīng)函與舍利函最為精美，這也是目前較為罕見的宋代描金漆器。描金堆漆經(jīng)函以檀木為胎，內(nèi)函與外函為一套，外函長40 厘米、寬18 厘米、高16.5 厘米，函身以漆灰堆塑佛像、飛禽走獸、花卉紋樣等，頂部飾花卉，側(cè)頂飾飛鳥，四周飾佛陀及菩薩像，須彌座飾鹿、獅等神獸，在其四周用忍冬、牡丹等花草紋樣圍繞裝飾，嵌有珍珠，函底用描金技法描繪迦陵頻伽、曼陀羅等花鳥人物形象（圖1）。內(nèi)函長33.8 厘米、寬11 厘米、高11.5 厘米，除函底外通體工筆描金，函頂以纏枝忍冬紋為底紋繪三團雙鳳紋，函身以菊花為底紋飾八團飛鳥紋，須彌座以繡球菱格紋為底畫神獸紋（圖2）。函內(nèi)裝《寶篋印陀羅尼經(jīng)》一卷，同樣以檀木為軸，縹頭里外同樣用工筆描金繪出花紋，繪畫風格與內(nèi)函相似，應出自同一人手筆。舍利函的風格與經(jīng)函相似，采用堆漆描金的手法，盒中間工筆描繪人物，四周堆起纏枝牡丹紋，同樣嵌以珍珠，函座各飾一只獅子（圖3）。__

1.2 泥金彩漆提桶

泥金彩漆是寧波地區(qū)的傳統(tǒng)手工藝，其前身是清時的描金漆器。新中國成立后寧波市政府整理傳統(tǒng)工藝時，曹厚德先生為了方便記憶與傳誦，將原來的描金漆器命名為泥金彩漆，與朱金木雕、金銀彩繡、骨木鑲嵌并稱“三金一嵌”[2]。泥金彩漆器物的最大特色便是極致的紅色與極致的金色的碰撞融合，這兩種色彩是中國傳統(tǒng)色彩觀念中最為重要也最富吉祥、喜慶、高貴等象征寓意的顏色，這與其自身作為嫁妝的用途是分不開的。

寧波博物館藏有一件清代泥金彩漆木提桶，提桶是“十里紅妝”嫁妝中的重要成員。平民百姓的提桶大多是以實用為主，只有富貴人家的提桶才會在提柄上雕龍畫鳳。這件雕龍?zhí)嵬巴绊斀瘕埍P踞，在視覺中心部位裝飾以蝙蝠和銅錢紋樣。在蝙蝠與金龍之間，將“瓜瓞綿綿”紋樣與桂花相結(jié)合，桶底部以蘭花相應和，表達出“蘭桂齊芳”的寓意（圖4）。與泥金彩漆木提桶色彩特色相似的寧波萬工轎，它制于清末民初，轎身采用木結(jié)構(gòu)框架，以紅、金二色為主要色彩。轎頂由5 座牌樓呈“眾星拱月”式組成；亭頂上站著一個面容猙獰、手擎毛筆的魁星像；亭身以天官賜福、麒麟送子、獨占鰲頭等吉祥寓意為主題；亭角是群龍舞首，飛檐則為鳳凰展翅；轎檐的16 塊朱金花板分布刻著《三國演義》《天水關》《八仙過海》等戲曲場景，每塊花板下懸掛金銀彩繡排穗；轎身圍以百子喜慶等彩繪玻璃，因此又稱“百子轎”[3]。此外，還有戎裝守衛(wèi)布滿上下， 全轎雕有318 個各色人物，386 只花鳥蟲獸， 栩栩如生（圖5）。

1.3 色彩及其風格差異分析

兩類器物在色彩方面的差異表現(xiàn)最為突出。北宋檀木經(jīng)函、舍利函整體以赭、金二色為主，全函以明度較低的赭色襯托高明度的金色，同時在函身搭配珍珠，用無色相的白色來打散金赭同類色穩(wěn)重卻稍顯單調(diào)的缺點，使得整體色調(diào)柔和溫婉，高雅大方。寧波泥金彩漆提桶色彩以紅、金二色為主，搭配有藍、綠、黃、黑等其他顏色，大面積使用高純度的紅色與金色，在第一時間便牢牢抓住觀者眼球，色彩鮮艷飽滿，整體色調(diào)華麗鮮艷，對比強烈。究其根源，造成這種強烈反差的原因還是由于其制作時代不同所導致的藝術風格的不同而導致的。

2 宋清兩朝政治政策對比

2.1 宋——安外虛內(nèi)、重文抑武

縱觀歷史，宋朝是封建社會中政治較為軟弱的時期。兩宋政權(quán)采用“安外虛內(nèi)”“重文抑武”的政策，在外交上，面對不斷侵擾的遼金政權(quán)唯唯諾諾、偏安一隅，在治理上，由于對擁兵者的恐懼，推崇文官、輕視武官。此種政治環(huán)境也催生了宋朝與唐朝的宏麗大氣截然不同的文化與審美。為了加強中央集權(quán)，同時抑制世家貴族，宋朝統(tǒng)治者大力改革科舉制度，更多地選拔寒門子弟，拓寬教育門檻，這大大推動了教育的普及與發(fā)展，文人士大夫的地位空前崇高，給當時的平民百姓們灌輸了“萬般皆下品，惟有讀書高”的思想，宋朝上至王公貴族，下至地方鄉(xiāng)紳乃至一些平民百姓，構(gòu)成了一大批文人階層，形成了一股“郁郁乎文哉”的社會風氣。正是由于宋代文化教育的普及，催生了一批具有較高文學素養(yǎng)的匠人，同時由于社會整體審美水平的提高，匠人們不得不提升工藝水平，創(chuàng)造了一批具有高雅、寧靜、內(nèi)斂藝術風格的器物。檀木描金堆漆經(jīng)函內(nèi)函與經(jīng)軸縹頭上流暢自然的繪畫以及其典雅的配色與精致的紋飾，應是出自其中一位高素養(yǎng)匠人之手。

2.2 清——滿漢相合、文化鉗制

康熙中葉以后，滿漢民族矛盾有所緩解。一方面，為了進一步拉攏漢臣，康熙游孔廟尊孔子為萬世師表，積極吸納漢文化；另一方面，為了鞏固統(tǒng)治進行思想鉗制，推崇通經(jīng)，重視實證，采用文字獄等文化高壓政策。這種較為壓抑的風氣對清后期繁縟纖巧的工藝美術風格的形成造成了很大的影響。同時，由于清朝是游牧民族掌權(quán)的封建王朝，在審美上延續(xù)了奢華工巧的品味，形成“錯彩鏤金，雕饋滿眼”的藝術風格。

這一審美眼光在萬工轎中展現(xiàn)得淋漓盡致。這頂花轎高3 米， 長1.5 米， 寬0.95 米， 重量在200 公斤上下，體量巨大，需要八人肩抬。2009 年浙江省博物館對萬工轎進行拆卸清洗，“拆下的零部件擺滿了400 平方米的展廳”。全轎用鮮艷的紅金二色裝飾，金碧輝煌，奢華靡麗。這個特點也同樣出現(xiàn)在清泥金彩漆木提桶中，兩種明艷的高純度色彩相互碰撞，交相輝映，給人一種奢華之感。

3 宋清兩朝思想意趣對比

3.1 宋——儒理復興、追求質(zhì)樸

重文抑武的政策以及高度開放發(fā)達的經(jīng)濟環(huán)境給儒學的復興提供了茁壯成長的土壤，宋代儒學在孔孟儒學的基礎上，吸收佛教與道教的思想內(nèi)涵，形成了以“理”為內(nèi)核的程朱理學。程朱理學強調(diào)“存天理、滅人欲”“有此理，便有此天地；若無此理，便亦無天地，無人，無物”，反對奢華靡艷、繁縟纖巧的裝飾風格，而推崇平淡自然、簡潔質(zhì)樸的意趣，以本我之內(nèi)心洞察天地之至理。這些思想與審美情趣理所當然地呈現(xiàn)在宋代的工藝美術品上。

此件檀木描金堆漆經(jīng)函雖用象征奢華的金色裝點函身，裝飾紋樣繁多，但是風格精致清新，用金不落俗套。在制作上采用質(zhì)地更為溫和的泥金之法，柔化了金色的反射度，并且搭配瑩潤的珍珠白調(diào)和金色的絢麗之感，均衡了整體色相，使之更富柔和之氣。

3.2 清——技藝相承、巧奪天工

清朝繼承了歷代工藝美術的優(yōu)秀成果，不管是從形式、技藝、手法還是門類來說，其豐富性與精湛度都相對地超過之前。同時由于王公貴族以技藝取勝的審美意向，使得繁縟纖巧的藝術風格得到進一步強化，大量的裝飾紋樣與技巧集中在一件物品上，使之富麗堂皇、貴氣逼人。

泥金彩漆提桶遍布了蝙蝠、金龍、花卉、銅錢等吉祥紋樣，密不透風；萬工轎則更是奢華工巧，全轎運用圓雕、浮雕、透雕等技法進行裝飾，搭配朱金花板、金銀彩繡排穗與彩繪玻璃，涉及的工藝從木雕髹漆到纖維玻璃，極盡工巧。除卻制作工藝之外，在色彩上的搭配也十分繁雜，在正紅的基礎上，增添藍、綠、黃等補色或相鄰色，這不僅能夠反襯紅色的鮮艷，在整體效果上更具豐富感與繁復感。

4 宋清兩朝文化交流融合對比

4.1 宋——參禪悟道、文人意趣

宋朝寬宏的文化政策與社會文風的興盛，促使了更多有學識的文人士大夫的誕生，文人優(yōu)厚的待遇也使他們具備了充足的經(jīng)濟條件，優(yōu)裕的生活得以讓士大夫們有足夠的能力將精神寄托于文玩器物中。在儒釋道三者思想的交匯影響下，“超逸脫俗”的尚逸觀念成為文人士大夫?qū)徝酪馊さ闹髁?，北宋歐陽修“得意忘形”理論的提出，更是進一步深化了中國意象美學，也將尚逸觀念推向了新一個高峰。而尚“逸”的審美意趣，與禪宗有著千絲萬縷的聯(lián)系。作為融合了本土道家經(jīng)典的中式佛教，禪宗在取意上追求平淡自然、不拘一格，強調(diào)“平常心悟道”，將道與世俗生活相結(jié)合，強調(diào)內(nèi)在的覺醒，這與文人士大夫追逐清凈淡雅的心境不謀而合。禪宗受到了統(tǒng)治者的支持，文人士大夫一度參禪成風，也大大影響了當時的工藝美術風格。此件經(jīng)函上就存有佛道融合的跡象。在函身的五位端坐于蓮花之上的堆漆佛祖的底面，用工筆細細描金繪出兩個長翅膀的人物形象（圖6）。佛教典籍中唯一有據(jù)可考的長翅膀人物，唯有佛教天龍八部之一的護法迦樓羅，又稱金翅鳥，但迦樓羅形象多為人面鳥嘴，上半身為人，下半身為鳥。而這件經(jīng)函上所繪人物明顯相貌端正，并無鳥嘴，有可能是融合了道教典籍中出現(xiàn)過的另一種長翅膀的人物形象。

4.2 清——文化交流、博采眾長

本就受到中國風格極大影響的洛可可風格在中外交流后傳入中國，以極快的速度被中國所接受，西方審美也得以在中西交流中碰撞融合，很多器物上出現(xiàn)了西方紋飾或工藝。奢華瑰麗的洛可可風格進一步推動了清朝繁縟纖巧的藝術風格，使其向更極致的方向發(fā)展，出現(xiàn)了“人為巧飾”“為技術而技術”的現(xiàn)象，形成了一種“裝飾崇拜”。萬工轎轎身麒麟送子、百子喜慶等彩繪玻璃就是中西交融的有力印證，而泥金彩漆木提桶則遵循著中式“逢圖必有意，有意必吉祥”的規(guī)則，有著“遍?！薄肮橡d綿”的寓意，包含著生活越過越好，子孫富貴榮華的美好祝愿。

綜上所述，這件檀木描金堆漆經(jīng)函雖然裝飾紋樣繁多，且用料奢侈，整體風格卻雅致脫俗，精致卻不繁縟，奢華卻不庸俗。這種藝術風格的形成與兩宋政治經(jīng)濟環(huán)境下形成的時代風格和審美有著莫大的聯(lián)系，而浙江作為宋代制漆中心，所生產(chǎn)的漆器也深受影響。而清代的工藝繼承了前代的工藝傳統(tǒng)并有所發(fā)展，同時由于浙江地區(qū)優(yōu)越的地理條件及經(jīng)濟環(huán)境，使得浙江的漆器仍然具有廣闊的空間，也產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的產(chǎn)品。然而高壓之下的文學風氣與統(tǒng)治者崇尚技巧的審美意趣，使得清代成為一個“裝飾崇拜”時代，形成了“錯彩鏤金，雕饋滿眼”的藝術風格。

5 結(jié)語

北宋檀木描金堆漆經(jīng)函、舍利函與寧波泥金彩漆都是由漆泥堆塑后貼金或描金的漆器，工藝技法一脈相承，然而究其風貌，卻大為迥異。這除了由于器物本身用途不同而導致的差異之外，還有時代環(huán)境的多方面影響。

錯彩縷金、雕饋滿眼和初發(fā)芙蓉、自然可愛這兩種審美意趣，體現(xiàn)在中國不同的時代、不同階層、不同類型的工藝美術中。宋人極大地發(fā)展了清水芙蓉的審美理想。宋代是文人士大夫全面而真正形成時代，文人文化已經(jīng)發(fā)展成熟，文人的審美取向成為整個時代審美思潮的主流。清代則是雕饋滿眼的典型代表，審美品味崇尚奢華工巧，同時民間漆作坊迅速崛起，民間藝術占了清代藝術相當一部分分量，普遍要求色彩鮮艷喜慶、工時工序較短。然而無論是雕饋滿眼還是出水芙蓉，二者之間并沒有嚴格的界限，它只反映了工藝裝飾在時代發(fā)展過程中審美趨勢的一次次變化。

6 參考文獻

[1] 王顯國. 試論劉家河商墓出土金臂釧[J]. 博物院，2018（06）：22-28.

[2] 傅舉有. 描金銀漆器——中國漆器金銀裝飾工藝之五[J]. 紫禁城，2018（06）：156-169.

[3] 江崖. 泥金彩漆源流[M]. 杭州： 浙江大學出版社，2016.