陳麗　匡君

摘要：謝爾蓋·瓦西里耶維奇·拉赫瑪尼諾夫（1873—1943）一生共創(chuàng)作了24首鋼琴前奏曲，這套鋼琴前奏曲的創(chuàng)作歷經(jīng)十八年，分為三個階段?！督礒大調(diào)前奏曲》正是第二階段（1902—1903）創(chuàng)作的《十首鋼琴前奏曲》（op.23）中的第六首，這套前奏曲是近現(xiàn)代鋼琴作品中的瑰寶，對于音樂創(chuàng)作與鋼琴演奏有著重要影響。本文主要通過對這部作品的曲式結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作技法以及音樂風格進行分析，以探究揭示作品的音樂特點，以及“拉氏”獨有的創(chuàng)作特色。

關(guān)鍵詞：拉赫瑪尼諾夫? 前奏曲? 和聲技法? 風格特征

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2023）12-0084－05

拉赫瑪尼諾夫是19世紀末20世紀上半葉俄羅斯偉大的作曲家、鋼琴演奏家、指揮家，他是20世紀俄羅斯浪漫傳統(tǒng)的最后一位偉大倡導者，連接著晚期浪漫主義與俄羅斯民族樂派，他的音樂創(chuàng)作受柴可夫斯基的影響很深，同時在20世紀新思潮影響下，他的創(chuàng)作實踐實現(xiàn)了傳統(tǒng)與革新的統(tǒng)一。

拉赫瑪尼諾夫一生共創(chuàng)作了45部有編號的作品和75部無編號的作品，另有去世后出版的作品。其中，他創(chuàng)作的24首鋼琴前奏曲，充分展現(xiàn)了鋼琴的音樂表現(xiàn)力，深受廣大聽眾喜愛。拉氏的音樂將柴可夫斯基音樂的抒情性、塔涅耶夫等人的古典主義風格、肖邦作品的詩意情調(diào)和李斯特音樂的炫技特征融合在一起?！?4首鋼琴前奏曲》創(chuàng)作分為三個階段：第一階段是1892年創(chuàng)作的《升C小調(diào)前奏曲》（Op.3之2），第二階段是1902—1903年創(chuàng)作的《十首前奏曲》（Op.23），第三階段是1910年創(chuàng)作的《十三首前奏曲》（Op.32）。通過對《降E大調(diào)前奏曲》（Op.23之6）全曲的微觀至宏觀分析，可以深入探究拉赫瑪尼諾夫在音樂創(chuàng)作中如何平衡傳統(tǒng)與創(chuàng)新，并表現(xiàn)出對俄羅斯的真誠與濃厚熱愛。

一、曲式結(jié)構(gòu)分析

《降E大調(diào)前奏曲》的曲式結(jié)構(gòu)如下：

從作品的曲式結(jié)構(gòu)圖可以看出，拉赫馬尼諾夫的鋼琴作品《降E大調(diào)前奏曲》（op.23之6）是單三部曲式，bE大調(diào)是本曲的主要調(diào)性。

A段（1～14），第一段為呈示性陳述由5+4+5三句構(gòu)成，非方整性樂段，速度為行板，充滿詩意的深情表達。第一句a材料由5小節(jié)構(gòu)成，第二句同樣為a材料第一句的加花縮減重復，第三句仍由a材料發(fā)展重復而來，樂段材料統(tǒng)一，連貫性強。整個樂段在bE大調(diào)上陳述，是上下結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)調(diào)樂段。樂曲A段第二句結(jié)束位置（第9小節(jié)）轉(zhuǎn)入到g小調(diào)，于是在第三句g小調(diào)開始陳述，第11小節(jié)通過f小調(diào)的D7-DVII7-t的進行短暫地離調(diào)到f小調(diào)，最后停在bE大調(diào)主和弦上，形成了完滿終止。整個樂段材料統(tǒng)一、調(diào)式從bE大調(diào)離調(diào)至g小調(diào)再到f小調(diào)，最終回到bE大調(diào)，這一系列的離調(diào)，為B段的游離調(diào)式做好鋪墊。

B段（15～23），B段是A段的對比段，從材料上來看，B段是主題材料的引申演變，共9小節(jié)，每小節(jié)充滿變化卻又和主題緊密聯(lián)系。通過譜例1可以看到，18～20小節(jié)右手八度音旋律上行A-B-C-D-bE-F-#F-G-A-bB-B-C，將樂段音域音響等推至最高潮；接著八度下行旋律bB-bA-G-F-bE-bD-C-bB-bA，逐漸減弱，直至結(jié)束。整個Ｂ樂段從bE大調(diào)上開始陳述，16小節(jié)轉(zhuǎn)入c小調(diào)，通過正格進行轉(zhuǎn)入bA大調(diào)，最后回到bE大調(diào)的和弦上，形成了收攏性結(jié)束的對比樂段，自然引出了再現(xiàn)。

A段（24～34），是A段的變化再現(xiàn)，其速度、材料、調(diào)和聲雖未發(fā)生大變化，但其結(jié)構(gòu)發(fā)生改變，不同于呈示段的三句式結(jié)構(gòu)，再現(xiàn)段結(jié)構(gòu)更為靈活，句子間連接十分緊湊。主題旋律由之前的八度變?yōu)閱我?，音響色彩較之前更為柔和，拉氏塑造的憂郁俄羅斯風格在此體現(xiàn)得淋漓盡致。調(diào)式仍為bE大調(diào)未發(fā)生變化，最后落在bE大調(diào)的屬七和弦進入尾聲。

Coda（35～43），尾聲部分共9小節(jié)，由主題材料發(fā)展而來，其調(diào)性依然為bE大調(diào)，尾聲的出現(xiàn)使得整首作品更為統(tǒng)一完整，讓人回味無窮。

二、和聲技法分析

受20世紀社會環(huán)境影響，拉赫瑪尼諾夫的《鋼琴前奏曲》形成了獨具特色的創(chuàng)作風格，既秉承傳統(tǒng)又富于創(chuàng)新。盡管他的和聲語言仍然基于功能性和聲，但也探索了色彩性和聲，大大拓寬了音響素材的應(yīng)用范圍，進一步提升了作品的和聲表現(xiàn)力與和弦張力。拉赫瑪尼諾夫的和聲技法處于“傳統(tǒng)”和“近現(xiàn)代”之間的“探索階段”，基于傳統(tǒng)的大小調(diào)和聲構(gòu)建，同時，他巧妙使用三度疊置的和弦、重屬及副屬和弦，以創(chuàng)造豐富和諧的音響效果，依靠大小調(diào)體系中的功能邏輯和自然音的傾向推動音樂發(fā)展，由此便可得知，他的和聲技法與維也納古典主義樂派和早期浪漫主義樂派的和聲技法有著明顯區(qū)別。

（一）重屬和弦

追溯至古典主義時期，最初的離調(diào)當屬近關(guān)系離調(diào)最常見，通過屬對主和弦的傾向做正格進行，由不穩(wěn)定進行到穩(wěn)定在功能和弦體系中這一進行強而有力，拉赫瑪尼諾夫在《降E大調(diào)前奏曲》中通過向?qū)訇P(guān)系方向離調(diào)做正格進行，使音樂力度發(fā)生相應(yīng)變化。

《bE大調(diào)前奏曲》的呈示段部分第3小節(jié)，其調(diào)性為bE大調(diào)，此小節(jié)是重屬、屬、主的和聲進行，和聲功能為：DDⅦ56-D-T。左手為四個十六的快速運動，這個減小七和弦的不協(xié)和，增強了對穩(wěn)定協(xié)和的主和弦期盼，隨后屬到主的正格進行合乎功能邏輯。

（二）副屬和弦

在維也納古典主義初期，離調(diào)僅限于近關(guān)系調(diào)的使用。隨著和聲技法不斷發(fā)展，作曲家開始在作品中運用遠關(guān)系調(diào)的和弦，豐富作品的功能結(jié)構(gòu)。逐漸增多的離調(diào)變音進一步增強了作品和聲，同時鞏固了主調(diào)作用。

本曲的31～32小節(jié)，其調(diào)性為bE大調(diào)，是主到下屬的和聲進行，和聲功能為：T-D7/S-S。在第31小節(jié)，出現(xiàn)了向下屬方向的離調(diào)。旋律聲部和內(nèi)聲部出現(xiàn)了半音進行的旋律線條，這一離調(diào)過程不僅增加了半音進行（如bD-D-bE；G-F-E-F-bF-bE-D-bD-C-bC-bB-A），而且加強了下屬功能組，起到了鞏固主調(diào)的作用。從副屬和弦引入的半音數(shù)量來看，由于副屬七和弦的結(jié)構(gòu)特點，和聲進行中含有更多半音進行，因此帶來的半音化音響效果也更為強烈。

（三）平行和弦

三度和弦進行疊置大部分都會不可避免地含有純五度音程，當他們平行進行時，這將形成古典和聲中禁止出現(xiàn)的平行五度，因此平行和弦通常被公認為近現(xiàn)代的和聲技法，這種技法看似簡單，但其實仔細研究就會發(fā)現(xiàn)另有奧妙。不同度數(shù)的和弦進行平行疊置會帶來不同的音響效果，所以需要了解在和聲結(jié)構(gòu)中，該平行和弦是作為作品中的骨干和弦存在，還是附屬于骨干和弦存在？同時在曲式結(jié)構(gòu)中有何功能？

一般來說，平行和弦之于作品和聲中的地位都不高，但《降E大調(diào)前奏曲》卻不一樣，整部作品除了再現(xiàn)段以外，其余大多以八度平行和弦為主要旋律，旋律聲部的平行八度使用，“加厚”了音樂旋律色彩。由此不難看出，拉赫瑪尼諾夫使用了多種技法與手段創(chuàng)造了區(qū)別于傳統(tǒng)古典音樂的和聲語言，但又在關(guān)鍵處適當保留了功能性，說明他是在古典和聲的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新，并不排斥古典的功能和聲。

（四）色彩性和弦

拉赫瑪尼諾夫的和聲技法核心是運用傳統(tǒng)，但更引人注目的是他在此基礎(chǔ)上廣泛運用各種豐富多彩的色彩性技法。在這個領(lǐng)域，他在和弦的范圍和處理形式方面進行了新的發(fā)展，突破了浪漫主義原有的模式，他不僅停留在簡單的色彩性技法上，還能抵擋當時各種現(xiàn)代派激進技法的干擾，不斷探索更復雜的色彩性技法。在前奏曲中，他廣泛運用了色彩性裝飾和弦，特別是在《降E大調(diào)前奏曲》中，以和弦外音的形式插入和弦，并與所裝飾的調(diào)內(nèi)和弦結(jié)構(gòu)形成高色差關(guān)系，這一和弦創(chuàng)作手法被稱為“色彩性裝飾和弦”，將三度疊置和弦作為裝飾，通過和弦色彩的強烈反差與對比，產(chǎn)生了聽覺上的特殊效果。

有時候拉赫瑪尼諾夫還會采用不同級的和弦外音造成色彩變幻。例如《降E大調(diào)前奏曲》第二小節(jié)的右手聲部，為前一小節(jié)的離調(diào)和弦，通過轉(zhuǎn)位得到現(xiàn)有和聲序進；其中，次中聲部為一音（A音）對多音進行環(huán)繞，和聲為SII2，運用了大量的和弦外音構(gòu)成和弦色彩的變化，同時造成調(diào)性游離效果。

（五）半音化進行

受歐洲浪漫派晚期音樂思潮的影響，拉赫瑪尼諾夫在音樂創(chuàng)作中常嘗試將和聲序進線條化，采用旋律聲部與低音聲部半音連續(xù)進行的“變音體系”技法，線性的和聲思維同樣滲透到《降E大調(diào)前奏曲》的創(chuàng)作中。例如先上行后下行，又或是先下行后上行的線性音階式進行，創(chuàng)造了獨具特色的藝術(shù)效果，這種線性思維不僅增強了結(jié)構(gòu)張力，而且為音樂表現(xiàn)提供了更加立體化的空間。

如《降E大調(diào)前奏曲》第25～26小節(jié)，隱藏在內(nèi)聲部的半音化線性進行：bA-G-F-F-E-D-bE-E-F-E-F-#F-G-bG-G-bA。這種半音化進行與現(xiàn)代和聲創(chuàng)作技法極為相似，將思維方式與拉赫瑪尼諾夫的和聲功能性和色彩性完美融合在一起，形成了獨特的“拉氏”風格和聲音樂。

三、風格特征分析

拉赫瑪尼諾夫所創(chuàng)作的24首鋼琴前奏曲涵蓋24個大小調(diào)，但調(diào)性排列并不規(guī)律，不具有即興特點。這些作品內(nèi)容豐富多彩，展現(xiàn)了大草原、雪景和沉重的鐘聲等形象，通過抒發(fā)痛苦的悲歌、表達內(nèi)心的傾訴、演奏凱旋的進行曲、呈現(xiàn)命運的音調(diào)，以及展現(xiàn)優(yōu)美的抒情詩等方式，充分表達各種情感和思想。拉赫瑪尼諾夫巧妙地運用鋼琴音域的廣泛特性，在音域上達到卓越的表現(xiàn)，在情感方面，他同樣達到了極致的表達，展現(xiàn)出技術(shù)和藝術(shù)的完美結(jié)合。

拉赫瑪尼諾夫的音樂風格不僅繼承了俄羅斯浪漫樂派傳統(tǒng)，而且將其進一步發(fā)揚光大。他的旋律優(yōu)美且富有廣闊的氣息，激情且?guī)в行┰S憂郁性悲劇色彩。他的音樂作品往往表現(xiàn)出自然景色和民族風情，同時也具備深刻的抒情性和強烈的戲劇性。這種音樂風格具有兩個鮮明的特點：第一，深刻的抒情性。拉氏作品的主題旋律鮮明，線條委婉悠長，音調(diào)親切自然，情感色彩濃郁，運動起伏跌宕。第二，強烈的戲劇性，其音樂通過刻畫各種矛盾，具有令人震驚的藝術(shù)力量。

（一）俄羅斯民族風格

拉赫瑪尼諾夫的音樂中充滿感人至深的旋律，同柴可夫斯基一樣，這些旋律扎根于俄羅斯民歌中，自然流暢，動人心魄。拉赫瑪尼諾夫的作品洋溢著獨特的深沉憂郁，完全真實自然，沒有一點虛假和矯揉造作的痕跡，他的音樂中蘊藏著無法割舍的俄羅斯文化精髓。

20世紀的音樂是不同的創(chuàng)新流派占據(jù)主流的年代，這一時期現(xiàn)代派風行，拉氏照樣寫他具有感傷情調(diào)的浪漫主義音樂，他用一種通俗的音樂語氣說話，卻顯得與眾不同。拉赫瑪尼諾夫的高傲是獨有的，傷感是俄羅斯這塊終年飄雪的土地所賦予的，他的悲哀中刻著心靈掙扎的印記。他不是一個附庸風雅的偽貴族，他內(nèi)心深沉的愛給予了他痛苦和憂傷的權(quán)利，他的音樂就像俄羅斯的雪一樣純潔、憂郁而綿綿無盡。

拉赫瑪尼諾夫的《降E大調(diào)前奏曲》縈繞著一種憂郁的氛圍，表現(xiàn)了他音樂創(chuàng)作中流淌的俄羅斯之情。他深深熱愛自己的民族文化，這也是他音樂作品中民族感情表現(xiàn)得如此淋漓盡致的原因。他善于選擇歷史傳說和民族故事為題材，將俄羅斯民間音樂、特性音等融入到自己的作品中，以此豐富自己的創(chuàng)作。拉赫瑪尼諾夫是一位具有寬廣俄羅斯情懷的作曲家，他的音樂作品充滿了俄羅斯人的赤子之心，激勵著整個俄羅斯民族。

《降E大調(diào)前奏曲》再現(xiàn)段的創(chuàng)作，從24小節(jié)開始正是運用了民族調(diào)式以及特性節(jié)奏，似乎鋼琴在抒情歌唱，優(yōu)美綿長的旋律線在極狹的音域里曲折蜿蜒，帶著俄羅斯民族特有的憂郁情緒。同時，琴音異常明快、輕盈，兩者的比例恰到好處，使得旋律的悲傷不至于過于凄婉。該作品線條流暢優(yōu)美，富有濃郁的俄羅斯氣息，和聲新穎，與旋律相得益彰，呈現(xiàn)出極具藝術(shù)魅力的作品，展現(xiàn)出鮮明的俄羅斯民族力量。

（二）優(yōu)美如歌的旋律

拉赫馬尼諾夫是俄羅斯偉大的旋律大師，被譽為繼柴可夫斯基之后的代表人物。他最喜歡的旋律創(chuàng)作手法是動靜結(jié)合，至今仍受到世人推崇。不論人們傾聽他的哪一部作品，最深入人心、最能打動聽眾的都是他的旋律，因為他非常強調(diào)旋律在音樂創(chuàng)作中的重要性，并曾經(jīng)表達過這樣的觀點：“對于大作曲家而言，應(yīng)該注重音樂的主導因素：旋律是音樂的核心基礎(chǔ)，完美的旋律可以引發(fā)和聲的形態(tài)……作曲家最重要的目標是創(chuàng)作出獨特的旋律，因為如果他不能做到這一點，即使掌握作曲技巧，也難以成為偉大的作曲家?！崩宅斈嶂Z夫非常重視旋律，這使他的音樂作品令人難以忘懷，其大量鋼琴作品都體現(xiàn)了他在旋律方面的非凡創(chuàng)作才能。

《降E大調(diào)前奏曲》同樣如此，拉赫馬尼諾夫通過真誠質(zhì)樸的旋律為人們描繪出一幅恬靜的自然田園景色，安靜流淌的主題感人至深。通過主題旋律可以得知，拉赫馬尼諾夫采用狹窄的音程和級進進行旋律創(chuàng)作。如若不看樂譜，聽眾很難意識到動人旋律只在極狹窄的音區(qū)范圍內(nèi)活動，這一特點似乎會讓人們質(zhì)疑，認為與他旋律發(fā)展的寬廣悠長相矛盾，但在他的作品中卻將兩者完美地統(tǒng)一起來。就旋律風格和情緒格調(diào)而言，《降E大調(diào)前奏曲》中嘆息無奈的悠長音調(diào)很容易讓人將其與柴可夫斯基的音樂風格聯(lián)想到一起，但作曲家偉大之處就在于其特有的“階梯狀”迂回音調(diào)，已然成為公認的“拉式”風格標志之一，這種旋律風格同樣在他的其他鋼琴前奏曲中得到了充分展示。

（三）悲劇情感的描繪

拉赫瑪尼諾夫的鋼琴音樂始終充溢著引人入勝的悲劇之美，當面對人生和生命的考驗時，這種悲劇美與意境美一樣，最終超越了虛幻的浪漫境界，展現(xiàn)出中西方美學精神融合的成就。拉赫瑪尼諾夫曾在信中表達過這樣的想法：“對于傷感和快樂這兩種主題，我更偏愛前者，光明和歡樂的色彩并非我所鐘愛?！笔聦嵣?，從音樂技巧和情感描繪的角度來看，拉赫瑪尼諾夫的音樂創(chuàng)作明顯展現(xiàn)出悲劇性特征。

其一，在音高方面，拉赫瑪尼諾夫喜愛運用小二度音旋律，以表達痛苦的情感特質(zhì)。根據(jù)調(diào)性音的規(guī)則，I級與Ⅱ級音之間的演奏呈現(xiàn)出戲劇性的痛苦與深沉的忍耐，且較這一音域突出了悲傷的抑制力。例如，《降E大調(diào)前奏曲》中的小二度下行音樂序進，典型地表達了這一特點。與貝多芬“反抗命運”英雄般的悲劇性不同，拉赫馬尼諾夫的作品更多是讓人感受到一種“忍受命運”的無奈式悲劇。其二，在音量方面，拉赫瑪尼諾夫的音樂以強弱對比為特色，塑造出鮮明的音樂形象，展現(xiàn)出宏大的起伏、廣闊的距離和強烈的對比。通過運用音色的豐富性、聲部變化的技巧，以及紛繁復雜的音樂層次，使得音樂作品的聲音呈現(xiàn)出復雜性，音樂的“深度”往往體現(xiàn)在以上因素所創(chuàng)造的復雜性之中。例如，《降E大調(diào)前奏曲》中的低音部分會喚起深奧和沉思的聯(lián)想，其中使用了分解和弦的低音以及豐富的和弦外音，這也是造成“悲劇性”的主要原因。

每一首拉赫瑪尼諾夫的作品都充滿悲傷和眼淚，承載著痛苦的心靈和不安的靈魂；淚水涌滿眼眶，孤獨引領(lǐng)向死亡，悲鐘的回響在耳畔縈繞……因此，他的音樂總能讓人感受到一種輝煌的氛圍和巨大的感染力，仿佛籠罩在潛藏的悲劇性之中。然而，其作品所展現(xiàn)的悲劇性并非失望絕望，正如評論所述：“拉赫瑪尼諾夫的杰作處處堅定而明亮地‘宣告：白晝比黑夜更為強大，春天比冬天更為強大，生命比死亡更為強大?！?/p>

四、結(jié)語

拉赫瑪尼諾夫的音樂作品不僅展現(xiàn)了傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間的聯(lián)系，也向人們展示了時間的流轉(zhuǎn)和變遷。他的音樂作品是連接過去和未來的一條紐帶，歷經(jīng)18年完成的24首鋼琴前奏曲可以說是他創(chuàng)作生涯的縮影，是他藝術(shù)成就與他內(nèi)心情感世界的呈示，體現(xiàn)了對維也納古典樂派的繼承、對晚期浪漫主義的革新，以及對20世紀近現(xiàn)代作曲技法的運用。拉赫瑪尼諾夫龐大的內(nèi)心世界結(jié)合縝密的思維邏輯，使得他成為20世紀俄羅斯浪漫傳統(tǒng)的最后一位偉大倡導者，他將后浪漫主義的精髓清晰展現(xiàn)在人們面前。

本文通過對《降E大調(diào)前奏曲》（op.23之6）的分析后可以看到，無論是曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性、和聲語言還是風格特征，基本上繼承了西歐浪漫樂派的傳統(tǒng)，同時在此基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新。作品《降E大調(diào)前奏曲》的曲式結(jié)構(gòu)為稍帶變化的單三部曲式；調(diào)式多為平行大小調(diào)調(diào)式交替，以及同主音大小調(diào)調(diào)式交替；和聲創(chuàng)作技法多控制在大小調(diào)調(diào)性功能體系內(nèi)，總體來說，和聲的功能性強于色彩性，仍以屬到主的正格功能進行為主。

拉赫瑪尼諾夫的音樂風格獨具個性，既表現(xiàn)了他對傳統(tǒng)技法的革新，也探索了新技法。通過他的作品，可以感受到他獨特的氣質(zhì)和浪漫主義創(chuàng)作風格，繼承發(fā)揚柴可夫斯基優(yōu)美如歌的旋律，同時，他又尋求無限變化，聆聽分析他的音樂總讓人們感覺到充斥著神秘、悲傷的氛圍，充滿俄羅斯獨特的格調(diào)和民族風味是他音樂作品最顯著的特征之一。盡管對這位作曲家的評價存在爭議，但他在世界音樂史上留下了深遠影響，他的音樂作品蘊含深刻的思想內(nèi)涵，感人至深，至今仍受到全世界人民的尊重和喜愛。

參考文獻：

[1]劉小凡.拉赫瑪尼諾夫《g小調(diào)前奏曲》Op23 No5演奏風格分析[D].延吉：延邊大學，2018年.

[2]王文娜.拉赫瑪尼諾夫《24首鋼琴前奏曲》的創(chuàng)作技法研究[D].西安：西安音樂學院，2011年.

[3][俄]M·阿蘭諾夫斯基編.拉赫瑪尼諾夫書信集[M].張洪模等譯，北京：中央音樂學院出版社，2005.

[4]尹子著.情系根國大地的人：俄國作曲家、鋼琴家、指揮家拉赫瑪尼諾夫生平及作品介紹[M].北京：人民音樂出版社，1997.

[5]劉天一.拉赫瑪尼諾夫鋼琴前奏曲的和聲研究[D].上海：上海音樂學院，2017年.

[6]甘小云.拉赫瑪尼諾夫《第三鋼琴協(xié)奏曲》和聲特點解析[J].北方音樂，2014（06）：60-61.

[7]孟曉，劉雅冬.堅守傳統(tǒng)，詮釋浪漫——拉赫瑪尼諾夫晚期鋼琴協(xié)奏曲美學風格探析[J].音樂創(chuàng)作，2014（11）：183-185.

[8]薛青.拉赫瑪尼諾夫《第四鋼琴協(xié)奏曲》結(jié)構(gòu)分析[D].重慶：西南大學，2010年.