新文科背景下設計藝術類課程“藝工融合”的意義與探索

王宏飛

摘 要：“藝工融合”即設計過程中藝術與技術的融合，結合“藝工融合”特點，文章闡述了人類社會不同發(fā)展時期“藝工融合”的意義。結合新文科建設工作中提出的“藝術學科的使命是美人、化人”這一使命，文章分析了現(xiàn)代社會藝工融合發(fā)展的新語境，指出對設計教育而言，設計藝術類課程需融合大數(shù)據(jù)、人工智能、虛擬現(xiàn)實等新技術拓展設計的想象空間，豐富設計藝術形式，利用設計智慧傳承致美文化基因、傳承古老生活智慧，體現(xiàn)設計藝術作品美人、化人的價值。

關鍵詞：新文科;藝工融合;設計教育;新技術

一、新文科建設背景及研究現(xiàn)狀

2020年11月3日，教育部新文科建設工作組主辦了一場新文科建設工作會議。高教司司長吳巖指出，文科教育是培養(yǎng)有自信心、自豪感、自主性的人，是產(chǎn)生影響力、感召力、塑造力的文化，是形成國家民族文化自覺的主戰(zhàn)場、主陣地、主渠道，文化繁榮需要新文科。藝術學學科的使命是化人、美人[1]。

針對“新文科”建設及研究，不少學者都提出了自己的見解。吳巖認為，要改變以往文化傳承為核心的知識組織方式，新的知識組織方式應以新文化探索為核心，由“守城”轉向“攻城”[2];石云里贊同英國科學家兼作家斯諾提出的“第三種文化”這一觀點，用“第三種文化”連接文學家與科學家之間的鴻溝[3]。周星提出，“內部”與“外輸”是新文科構建以及具體學科拓展過程中最為關鍵的兩大任務。藝術的核心功能在于塑造審美感知力，藝術的熏陶能夠幫助不同的研究者、受教者建立起對于審美的基本認知。圍繞人的精神情感的提升的新文科建設是藝術學科的發(fā)展使命[4]。

可見，新文科建設是外部發(fā)展環(huán)境的變化和內部發(fā)展的需求帶來的變革。傳統(tǒng)的文科教育因過于細分，過于專注自身學科領域之內的發(fā)展研究，反而限制了自身的發(fā)展。如今，新技術主導下的生活方式相較過去發(fā)生了革命性的改變，人們的思維方式和價值觀念也發(fā)生了巨大的轉變。這種轉變同樣會影響到生活制器和設計藝術的發(fā)展，影響到設計藝術教育。

二、工具設計與技術、藝術

縱觀人類社會發(fā)展，人類所創(chuàng)造的工具形式主要有石器、陶器、青銅器、鐵器、機器及電子信息技術設備。每一類工具代表著一個時代，諸如石器時代、青銅時代、鐵器時代、蒸汽時代、電氣時代、原子時代等等。這是因為每一次技術變革都帶來了新型工具，新型工具又革新了人們的生活生產(chǎn)方式，進而又影響了人們的思想觀念，思想觀念的改變又帶來了藝術表現(xiàn)形式的革新。

工具制造伴隨著人類文明的發(fā)展而產(chǎn)生，有鮮明的時代烙印，體現(xiàn)當時的思想價值觀念、社會制度和生產(chǎn)力發(fā)展水平。人類創(chuàng)造各種工藝及器具是為了生產(chǎn)生活的需要。在創(chuàng)制過程中，人們掌握了相關加工技藝。依據(jù)不同的材料，人們結合自身感官體驗、喜好以及想象力，賦予它們“意義”。受認識限制，同一類型的工具會在不同的歷史階段呈現(xiàn)不同的社會意義。為了直觀體現(xiàn)這種意義，人類結合掌握的各種材料加工技藝，創(chuàng)造出了一些有別于生活器皿的器物，在上面刻畫各種圖紋，賦予其特殊含義，借用有形的器物來表達無形的思想，使其形象化、生活化，并由此形成了一套自身的設計邏輯、使用邏輯和解釋邏輯。所以，對古人而言，工具制造既是生產(chǎn)生活的需要，也是加工技藝與想象力的融合，技藝促進了想象的實現(xiàn)，想象力推動了技藝的進步?？梢赃@么認為，古人制造各種器具的過程就是技術與藝術相融的過程，加工技藝表現(xiàn)為技術，想象力表現(xiàn)為藝術。

在手工藝時代，通過器物的外在形式，人們能較為直觀地感受到器具的工藝痕跡，認識到器物的加工工藝，體會器物的功用與設計思想。這是因為這一時期的器物的結構相對簡單，人能通過感官直接理解器物的設計。在工業(yè)時代，器具的設計相對精巧，所使用的材料以及制造工藝超越了普通人在生活中所積累的知識和經(jīng)驗，產(chǎn)品的運作原理超越了絕大多數(shù)普通人的認知，這使得產(chǎn)品從感官上難以被理解。西班牙哲學家奧特加·加賽特把手工藝時代稱為工匠技術時代，把工業(yè)時代稱為技師技術時代[5]。從工匠和技師二詞可以看出兩者的區(qū)別，工匠的培養(yǎng)是從學徒開始，接受傳統(tǒng)的作坊式的師徒制教育;技師的培養(yǎng)建立在了解近現(xiàn)代科學技術的基礎之上，需要接受系統(tǒng)的學校工程教育。系統(tǒng)的工程教育則有著明確的目的導向和精心設計的課程體系。

就西方社會的發(fā)展歷程而言，整個社會的發(fā)展經(jīng)歷了前現(xiàn)代——現(xiàn)代——后現(xiàn)代三個時期，主流的消費文化也經(jīng)歷了一個從傳統(tǒng)的勤儉、節(jié)約、克己的消費觀到注重炫耀享樂再向審美和個性化的方向發(fā)展[6]。當代的設計主要以服務于人們的日常生活為目的。在物質層面，人們的美好生活可以被認為是通過消費來實現(xiàn)的。從消費的角度而言，設計也成為人們日常消費的一部分，消費設計即消費設計師的藝術與技術才藝。生活中的物質產(chǎn)品和服務是設計師融合現(xiàn)有技術與藝術想象力的產(chǎn)物，使得產(chǎn)品既呈現(xiàn)出了實用性的一面，又體現(xiàn)出了審美性的一面，亦即產(chǎn)品是技術與藝術相融的產(chǎn)物。

三、不同社會發(fā)展時期“藝工融合”的意義

一般而言，手工藝時代的設計被稱為工藝設計，工業(yè)時代的設計被稱為設計藝術?！肮に嚒币辉~包含了技術與藝術，設計藝術亦即技術與藝術的融合。無論是古代的工藝還是現(xiàn)代的設計藝術，技術與藝術伴隨著人類社會的發(fā)展一起發(fā)展，在不同的歷史階段表現(xiàn)出了不同的內涵。在后來的發(fā)展過程中，新材料、新工藝不斷被發(fā)現(xiàn)、發(fā)明，工藝產(chǎn)品在形式和風格上也不斷發(fā)展變化，不變的是器物背后的文化意義和政治意義。材料上的稀缺和工藝上的復雜與精致往往是工藝產(chǎn)品區(qū)別于實用產(chǎn)品的鮮明特征。從工藝的發(fā)展來看，工藝起源于器具的設計與制造。在后期的發(fā)展中，部分器具的設計與制造開始擺脫器物原有的實用功能，走向具有特定含義的裝飾，服務于政治需要和文化需要。從需求的角度而言，工藝產(chǎn)品的意義在于文化和政治，更多的滿足人們對精神文明的需求。從設計的角度而言，工藝產(chǎn)品既強調使用屬性，也強調象征意義，是人們對器物的感官感受提出了更高的要求。

（一）人類社會早期環(huán)境中的信仰意義

在人類社會早期，為了生產(chǎn)生活的需要人類創(chuàng)造了各種器具。在創(chuàng)造器具的過程中，人們掌握了對各種自然材料的加工技藝。依據(jù)不同的自然材料，人類也結合自己的感官體驗和喜好，賦予了各種材料以“意義”。生活中存在的各種自然現(xiàn)象讓人類產(chǎn)生了困惑，經(jīng)過對自然現(xiàn)象的長期觀察，人們發(fā)現(xiàn)其中存在一定的規(guī)律性，這種規(guī)律性使得人們認為有一種神秘力量在主導世界的運行。在這種環(huán)境下，一種原始的信仰便產(chǎn)生了。為了讓這種無形的信仰得以直觀的體現(xiàn)，結合掌握的各種材料加工技藝，人們創(chuàng)造出了一些有別于生活器皿的器物，并在上面刻畫各種圖紋，賦予其以特殊的含義，用有形的器物來表達無形的思想，使其形象化、生活化。這類器物的制造因為使用目的的不同，其設計、生產(chǎn)制造也不同于尋常的生活用器。器型設計側重想象中的意義，使用較為稀缺的材料，生產(chǎn)制造更為精細，由此形成了一套自身的設計邏輯、使用邏輯和解釋邏輯。

（二）階級社會環(huán)境中的政治意義

先進工具的發(fā)明促進了生產(chǎn)力的發(fā)展，生產(chǎn)力的發(fā)展促使社會分化。人類社會由原始社會過渡到階級社會后，人與人的社會地位有了差異，但人與人的身體本身在生理特點和視覺感受上并不存在著明顯的差異。作為社會的既得利益群體，他們?yōu)榱藦娀@種差異，選擇了用身體和生活器物來表達人類的這種社會性差異。在這種環(huán)境下，產(chǎn)生了大量具有“道具”意義的器物設計。這類器物的設計與制造的價值并不在于其使用意義，而是強調其象征意義。這類器物的設計與生產(chǎn)在材料選擇、制造難度上有著極高的門檻，其主要目的是利用器物的稀缺性來強化賦予其的政治意義。

在人類文明社會早期，工藝作品往往以一種“道具”意義存在，例如考古工作者從良渚文化遺址中出土的大量玉器，這些玉器用料講究、制作精美。由于玉石易碎，從出土玉器的體量上看，可以很明顯看出這些玉器在被設計制造之初并不是因為其實用價值。從物品的價值屬性來看，原材料稀缺、制作精美往往意味著耗工耗時，也意味著產(chǎn)量少、價值高。工藝產(chǎn)品的造型特征、裝飾紋樣往往基于當時的人類對社會的認知，有著他們能自圓其說并認可的解釋和虛構故事。從工藝產(chǎn)品的制作來看，精細的工藝是對匠人心力和體力的雙重考驗，毫厘之間的作品往往需要數(shù)個時辰又或是數(shù)天的功夫。如此，工藝產(chǎn)品才能作為道具使用，用來象征身份和地位，具有濃厚的政治意義。又比如殷商時期的青銅器，其制造材料來源當時極為稀缺的銅、錫、鉛等金屬組成，體量上的巨大、裝飾圖案的復雜增加了其制造工藝。材料和制造工藝共同形成的制造障礙消除了其他人仿制的可能性。此外，在傳播該器物的制造過程時，制造者往往會加入一些傳說、故事或血祭等典故給器物的設計制造罩上一層神秘色彩。如此，這樣的器物作為禮器更易觸發(fā)普通人的敬畏之情。所以，作為統(tǒng)治階級往往把這類器物視為“重器”，賦予其獨特的社會意義，以鞏固自己的政治地位。

（三）當代世俗社會環(huán)境中的文化意義

對于普通人而言，感官更好的器物更易獲得人們的青睞。感官好意味著視覺上的可愛、工藝上的精細。對于設計藝術作品而言，其核心要素為制造者的設計、材料和工藝。設計者通過作品的整體形象來表達創(chuàng)作理念，認同該作品的人往往愿意付費和消費，以獲得一種別樣的文化體驗。在這一點上，設計藝術作品與藝術作品具有類似性。對于普通大眾而言，設計藝術作品的意義不在于其使用價值，而在于其文化體驗。創(chuàng)作者以一種感性、直觀的方式將其藝術理念借由材料、質地、造型、工藝表達出來，并以此融發(fā)欣賞者在情感上的共鳴，進而獲得認同，實現(xiàn)作品的文化價值和經(jīng)濟價值。對于作品的收藏者而言，其所追求的是一種情感體驗和文化體驗，這也是工藝作品的意義體現(xiàn)。以玉器產(chǎn)品為例，視覺感官好的玉石被視為上等，創(chuàng)作者借助自己的創(chuàng)作經(jīng)驗對玉石進行全方位審視，結合當時的社會語境和藏家的喜好去挖掘開發(fā)玉石的各種可能性。如果該石頭被制作成一款“玉白菜”，則是為了迎合人們對財富的追求，因為“玉白菜”在漢語語境中其音同“遇百財”，更符合商人的世俗追求和審美情趣。

從上文的分析可以看出，社會意義是人造器物的重要屬性，尤其是在當下注重審美與個性的時代，各類產(chǎn)品和服務的消費既是為了滿足使用層面的需求，更是為了滿足精神文化的追求。文化消費對產(chǎn)品設計提出了更高的要求，設計藝術中的藝術需要承擔社會發(fā)展所賦予的美人、化人的歷史使命。對設計創(chuàng)作而言，利用新技術創(chuàng)造新作品，利用新作品反映新技術，引導文化的良性發(fā)展也是設計師的使命所在。

四、現(xiàn)代社會下“藝工融合”類設計發(fā)展的新語境

（一）發(fā)展環(huán)境之新

相比較過去的發(fā)展環(huán)境，今天的設計藝術的發(fā)展環(huán)境無論是時代環(huán)境、技術材料、服務對象、還是流通方式都發(fā)生了巨大的變化。從服務對象的角度來說，在以市場為配置資源的主要方式下，設計作品在市場中流通，作品的價值也在流通過程中得以實現(xiàn)。如果說封建社會時代的工藝作品主要在于政治意義和文化意義，那么處于現(xiàn)代社會語境中的設計作品更側重文化意義的體驗和表達，滿足人民群眾的精神文化需求。

設計藝術是文化的一部分。在過去，主要是以手工藝品為載體，表達當時的生活方式、傳統(tǒng)習俗，在一定程度上更能傳承歷史文化、民族記憶和民族精神。從古到今，對于較為大眾的工藝產(chǎn)品而言，它們皆是以產(chǎn)業(yè)的形式存在并延續(xù)至今。沒有融入產(chǎn)業(yè)，具有一定政治寓意的工藝美術產(chǎn)品則依托當時的社會體制得以生存。一旦社會體制發(fā)生改變，它們同樣面臨生存困境。今天的設計作品屬于文化產(chǎn)業(yè)的一環(huán)，是實體經(jīng)濟的重要組成部分。從發(fā)展環(huán)境而言，設計作品融入文旅產(chǎn)業(yè)是未來的趨勢。在小康社會基本建成的當代中國，人們追求個性化的精神文化體驗為設計藝術的發(fā)展帶來了契機。設計藝術作品是高端技藝的勞動成果，其帶來的文化體驗不同于工廠量產(chǎn)的普通生活產(chǎn)品。每一個國家都因其獨特的地理環(huán)境產(chǎn)生了獨特的設計藝術，這些設計藝術作品融合了文化、工藝、材料等因素，具有鮮明的民族特征，是民族文化的代表之一，設計藝術作品因其民族技藝和民族文化成為國家領導人之間互贈禮品的首選。

（二）材料、工藝之新

從工藝作品的制作材料來看，傳統(tǒng)意義上的材料局限于金、木、皮、玉、土、漆等自然材料，而今現(xiàn)代社會還帶來了新型材料，如鐵、玻璃以及合金材料、高分子材料。材料是設計藝術作品表達思想的基礎語言，不同的材料在歷史環(huán)境中有其獨特的意味。在古代社會，黃金、美玉意味著稀缺、高貴，融入統(tǒng)治階級的審美意志，加以技藝高超匠人的制作便成就了政治意味濃厚的宮廷工藝美術作品。

人們對工藝作品的理解受過去經(jīng)驗限制，往往認為工藝美術就應該是傳統(tǒng)的，運用傳統(tǒng)的材料，應用傳統(tǒng)的技藝，做出傳統(tǒng)風格的工藝美術作品。從發(fā)展的觀念來看，設計藝術在新的環(huán)境和新的歷史時期同樣應該會發(fā)展出新的內容，體現(xiàn)新的內涵。傳統(tǒng)的自然材料“金、木、皮、玉、土”是材料，現(xiàn)代工業(yè)材料同樣也是材料，從合金、高分子復合材料、芯片等實體材料，到大數(shù)據(jù)、光影以及元宇宙等概念，也能成為設計創(chuàng)作的材料和靈感源泉。

（三）產(chǎn)業(yè)結構之新

傳統(tǒng)工藝作品有其特定的生存發(fā)展環(huán)境。曾經(jīng)的匠人往往服務于特定的管理機構，工藝創(chuàng)作以表現(xiàn)統(tǒng)治階級的意志為主。在藝術創(chuàng)作層面，他們沒有獨立的創(chuàng)作人格，工藝作品缺乏市場流通空間。如今，社會體制、市場機制與過去不同，大數(shù)據(jù)、移動互聯(lián)網(wǎng)等新技術改變了現(xiàn)有產(chǎn)業(yè)結構、產(chǎn)業(yè)形態(tài)和產(chǎn)業(yè)內容，也改變了人們的生活方式、思維方式。信息技術與人文社會科學的融合成為新的趨勢。對當下的設計藝術發(fā)展而言，一是創(chuàng)作者可以結合時代需求自由創(chuàng)作，通過多種渠道實現(xiàn)作品的商業(yè)價值;二是可以利用新技術來改進原有的工藝，為人民群眾提供高質量的社會美育作品;三是可以利用新技術來傳播推廣設計藝術，繁榮設計藝術文化產(chǎn)業(yè)，拓展設計藝術的生存空間。

五、新文科背景下設計藝術類課程藝工融合發(fā)展方向的探索

結合前文的論述可知，人類的設計本身就是技術與藝術相融的產(chǎn)物，設計的技術屬性服務于器具的使用功能，設計的藝術屬性服務于器具的審美功能。在不同的技術背景下，器具表現(xiàn)為不同的視覺形式，這種視覺形式反映著時代精神，塑造了人的審美觀念。在物質產(chǎn)品極大豐富的現(xiàn)代社會，中國社會的基本矛盾也發(fā)生了改變，美好生活成為新的追求，消費文化開始轉向審美和個性化發(fā)展。新文科在育人理念上引導著設計藝術類課程的改革方向，大數(shù)據(jù)、人工智能、虛擬現(xiàn)實等新技術為設計藝術類課程的改革又提供了技術支撐，設計教育的新變革需要回應時代之變與時代之需[7]。對設計類課程而言，在新文科建設的大背景下，注重大數(shù)據(jù)、人工智能、虛擬現(xiàn)實等新技術概念在設計課程中的應用，拓展學生的想象空間，表現(xiàn)出設計藝術在未來世界美人、化人的使命擔當，是課程建設的探索方向。

（一）利用數(shù)字技術實現(xiàn)對現(xiàn)實的超越，擴展想象空間

現(xiàn)實生活中的生產(chǎn)制造受益于材料、工藝、成本及生產(chǎn)周期，設計者的想象力可能難以百分百呈現(xiàn)。在傳統(tǒng)社會里，古人們在生活中難以獲得的體驗往往借助想象力來彌補，他們借助生活體驗和周圍器物激發(fā)的想象，通過編撰傳說神話、創(chuàng)作壁畫、雕像來獲得心理滿足感，并在傳播這些神話故事、展示壁畫雕像，并用一種特殊的儀式試圖超越現(xiàn)實，到達異界。中國古人就依據(jù)自己的生活體驗創(chuàng)造了冥界和仙界，并在文學作品、藝術作品里實現(xiàn)了人與仙、人與鬼的跨界交往，這就是古人的虛擬設計思維。他們依托生活經(jīng)驗，用想象力創(chuàng)造了一個虛擬世界，并想象出了人在虛擬世界的生活方式、交流方式。民間傳說和壁畫石刻作為文化遺產(chǎn)，它們所創(chuàng)造出的藝術世界與現(xiàn)實世界平行共存，借助口頭傳承，民眾可以隨時激活并進行更新，豐富內容。這如同現(xiàn)代社會人類借助數(shù)字技術創(chuàng)造的虛擬世界一樣，都是對現(xiàn)實生活的超越，只是實現(xiàn)方式的不同而已。

對現(xiàn)代社會而言，設計師可以借助數(shù)字技術搭建虛擬數(shù)字世界，利用數(shù)字技術拓展人類的想象空間設生存空間，就如同古人創(chuàng)造出神話世界一樣，利用技術超越現(xiàn)實生活，實現(xiàn)了現(xiàn)實生活中不可能實現(xiàn)的情境，進而達到一種慰藉心靈的效果。不同的是，古人所創(chuàng)造出的藝術世界是不受商業(yè)利益羈絆的，但受日常生活中的道德行為規(guī)范的影響;現(xiàn)代人創(chuàng)造出的元宇宙是商業(yè)利益主導，受法治社會的約束，也受道德行為規(guī)范的制約。

（二）利用數(shù)字技術傳承致美文化基因

虛擬世界不同于實體世界，虛擬世界的物質更容易被修復、虛擬世界的道具更容易被復制。在前期的基礎工程搭建完畢之后，所有建立在視覺、觸覺等感官功能層面存在的事物皆為代碼計算形成的無形之物，但因人的參與，由程序運算所生成的視覺幻象、觸覺幻象被人賦予了意義，且這種意義源于人在現(xiàn)實生活中形成的意義積累。

如同上古時代的神話傳說所描述的特殊場景源于現(xiàn)實生活場景一樣，虛擬空間中的場景同樣源于現(xiàn)實生活?，F(xiàn)實文明中的人文致美文化基因是虛擬場景搭建的源頭活水，一是為元宇宙視覺呈現(xiàn)提供基本的歷史邏輯和秩序框架，人類豐富的文化遺產(chǎn)證實的人類歷史做表系將是構建數(shù)字世界的基本依據(jù)和重要參照[8];二是引導技術向善發(fā)展，為技術向善提供文明范式，避免技術成為少數(shù)人奴役多數(shù)人的工具。研發(fā)者可能會陷入技術主義的陷阱，試圖通過更先進的技術來解決現(xiàn)有的問題，這使得數(shù)字世界似一個不斷生長的生命體，會不斷的擴展蔓延，無邊無際。這其實意味著一種危機。對人類而言，新生活場景中的共有價值體系有待建立，而現(xiàn)實生活中的人文致美文化基因將成為元宇宙世界精神文明評價的重要標尺;三是在數(shù)字世界創(chuàng)新性發(fā)展人文致美文化基因。在不同的技術發(fā)展階段人類創(chuàng)造了不同的文化藝術形式，在數(shù)字技術普及的時代，新藝術形式有待被創(chuàng)造。數(shù)字世界同樣會有人文精神和美學追求，但新藝術形式的主題和內容則會延續(xù)現(xiàn)實生活中的藝術主題和內容，只是表現(xiàn)形式更為豐富與多樣。

（三）在虛擬世界中用文化符號傳承生活智慧

虛擬世界是一個信息化的社會。在信息過載的當代社會，從傳統(tǒng)的宗教和民族背景中獲得意義的符號因為生存土壤的缺失正在失去活力，早期神圣或嚴肅的內涵正在被耗盡。對傳統(tǒng)嚴肅圖像的調侃、濫用和廣泛傳播使得傳統(tǒng)文化符號的本義不斷喪失，還淪為娛樂符號的一部分。在互聯(lián)網(wǎng)時代，符號超載和符號流失達到了人類歷史上空前的高度。

當審視時代生存狀態(tài)時，人們會發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)大道和生活智慧的缺席。在現(xiàn)代技術的刺激下，人類的欲望空前膨脹，形成了三種傾向：虛無主義、技術主義和享樂主義[9]。虛無主義認為世界或人生是虛無的、沒有意義的。技術主義不等同于技術，技術主義是技術的極端化或普遍化。在商家追逐利潤，個體追逐享樂的作用下，這一發(fā)展趨勢可能會在虛擬世界中重演。在數(shù)字化的世界里，設計師的使命在于利用技術，避免人類在觀念上走向虛無，在生活上走向享樂。設計師需要利用技術在虛擬世界中傳承生活智慧，而這種生活智慧又來自對人類社會發(fā)展的高度提煉和理性總結，設計師需要創(chuàng)造一種合適的形式在虛擬世界中傳承現(xiàn)實生活中的生活智慧。在中國傳統(tǒng)的生活智慧中，“善”是人類的物質追求，也是人類的精神追求。中國傳統(tǒng)生活智慧在現(xiàn)實生活中又表現(xiàn)為各種文化符號，這里的文化符號包括了神話、傳說、故事，也包括了古人所創(chuàng)造的各種被賦予意義的圖像，還包括了各種生活用器。對設計者而言，以人的全面發(fā)展為起點和歸宿，用設計的方式引導技術向善，借助文化符號，在未來世界中實現(xiàn)文化符號的創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新發(fā)展，傳承人類生活智慧是職責與使命所在。

六、結語

藝術與技術是人利用自然、再造自然的手段，藝術和技術為人與物的交流、人與人的交流創(chuàng)造了條件。借助技術，人們在交流中創(chuàng)造了各式各樣的符號;借助藝術，人們賦予符號以社會意義，并借助符號建立了彼此之間的關系。如今，面對新文科建設，面對新技術，設計教育工作者要知道的是新技術會改變社會興趣的結構，設計思考的對象要隨之變化;新技術改變原有符號，還創(chuàng)造新符號，人們思考問題的符號要變化;新技術改變生活方式、改變社群的性質，人們思想發(fā)展的舞臺要變化。此外，當陶醉于新技術，暢想各類新技術所創(chuàng)造的未來世界的時候，設計者要先明白兩個問題，一是人類的技術與藝術從何而來？二是技術與藝術的初心是什么？如此，技藝才會被人駕馭，而不是技藝駕馭人，避免走向技藝崇拜的歧途。對設計藝術類課程而言，“新文科”亦即融合了新技術、以新技術為基礎的設計藝術課程，美人、化人作為藝術學學科的新使命，設計藝術類課程培養(yǎng)未來的設計師，在課程內容中更需要植入設計藝術的美人、化人意識，強調設計藝術作品美人、化人的價值。

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