凝視理論視角下電影《霸王別姬》分析

【摘要】電影《霸王別姬》是有關(guān)兩位京劇伶人的故事，影片展示了他們近半個(gè)世紀(jì)的人生遭遇，觸動(dòng)人心。電影在其中蘊(yùn)涵了豐富的文化意蘊(yùn)，劇中人物角色多處的“凝視”與“被凝視”寓意深刻。本文將在凝視理論的視角下，聚焦于程蝶衣、段小樓、菊仙三位人物，對(duì)電影進(jìn)行深入分析。

【關(guān)鍵詞】凝視理論；《霸王別姬》；拉康

【中圖分類(lèi)號(hào)】J905? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2023）24-0096-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.24.030

《霸王別姬》是陳凱歌于1992年執(zhí)導(dǎo)的一部影片，它在敘述兩位京劇伶人的故事時(shí)，也對(duì)程蝶衣、段小樓、菊仙等主要人物進(jìn)行了刻畫(huà)。在電影的人物與人物之間，人物與環(huán)境之間，存在著豐富的“凝視”與“被凝視”現(xiàn)象，而這些更是與主體的心理、行為和性格展現(xiàn)緊密相連。因此，本文將采用凝視理論對(duì)《霸王別姬》進(jìn)行分析解讀，以求用此理論進(jìn)一步理解劇中人物并品悟到電影背后的深刻寓意。

一、凝視理論簡(jiǎn)要介紹

凝視理論也被稱(chēng)為“視覺(jué)中心主義”，它側(cè)重于對(duì)“凝視”進(jìn)行研究，旨在通過(guò)“凝視”展現(xiàn)欲望機(jī)制。因此，凝視并非實(shí)際的看，而是看的機(jī)制下隱藏的關(guān)系。凝視理論是當(dāng)代批評(píng)的重要理論資源，薩特、?？?、拉康、勞拉·穆?tīng)柧S皆對(duì)“凝視”的相關(guān)問(wèn)題進(jìn)行了探討，啟發(fā)后人。

存在主義的代表人物薩特，曾經(jīng)從存在主義的視角表明了觀者與被觀者關(guān)系中主體的確立。薩特指出在“注視”行為之下，主客體存在相互建構(gòu)的情況，在“凝視”行為中，主體與客體相互影響。當(dāng)我注視他人時(shí)，我是關(guān)系中注視的主體，我存在且自由，然而當(dāng)他人注視我時(shí)，我在被注視的一方，我的存在可能是“異化”的，個(gè)體的自我建構(gòu)在他人觀看和社會(huì)觀看之下，往往變得異常艱難。[1]

法國(guó)精神分析學(xué)家拉康，也十分關(guān)注觀看行為對(duì)主體的構(gòu)成意義。在他的眾多理論中，鏡像理論占有十分重要的地位。在鏡像理論中，拉康認(rèn)為，當(dāng)處于6—18個(gè)月的嬰兒透過(guò)照鏡子的行為，在鏡子中認(rèn)出來(lái)“他者”的存在，并將這種“鏡中之象”認(rèn)成自己，從而確立了主體意識(shí)，完成了自我認(rèn)知，但此時(shí)鏡中的自我只是虛幻的鏡像。[2]后來(lái)，拉康繼承了弗洛伊德的相關(guān)理論，在弗洛伊德本我、自我、超我的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步擴(kuò)展鏡像理論，提出了“三界”理論?！叭纭敝傅氖窍胂蠼纭⑾笳鹘绾蛯?shí)在界。而拉康認(rèn)為，鏡像階段的自我認(rèn)知處于想象界的層面，此時(shí)只是虛幻的鏡像。而隨著個(gè)體進(jìn)入符號(hào)化的世界之中，主體被納入符號(hào)化的社會(huì)秩序即象征界（也稱(chēng)為“大他者”）之中。在象征界中，社會(huì)的秩序符號(hào)使得主體的自我認(rèn)知?jiǎng)訐u，主體被閹割。如果說(shuō)，處在想象界的鏡像階段的自我認(rèn)知是我希望在別人眼中呈現(xiàn)的理想自我，那么進(jìn)入到象征界，想象界的理想自我被來(lái)自大他者的自我理想取代。在象征界中，我們必然接受他者的凝視，從而形塑自我，此時(shí)的主體是“為他”的，并非必然是我們自身想成為的樣子。從想象界到象征界是想象界被符號(hào)化的過(guò)程。在象征界，主體被符號(hào)閹割，所謂的符號(hào)閹割，在齊澤克看來(lái)是通過(guò)令主體感到失去了某樣從一開(kāi)始就根本沒(méi)有擁有的東西，實(shí)現(xiàn)對(duì)情欲的禁止。[3]在象征界失敗的地方進(jìn)行回溯性建構(gòu)，便能找到實(shí)在界的蹤跡。拉康有關(guān)實(shí)在界的思想主要來(lái)自齊澤克的解讀。實(shí)在界就其本質(zhì)而言，它既不同于想象界有“鏡像”，也不同于象征界，它代表空無(wú)。實(shí)在界是存在的一個(gè)創(chuàng)傷性內(nèi)核[4]，這種創(chuàng)傷性內(nèi)核會(huì)由于主體在符號(hào)界的種種限制而被壓抑，這些被壓抑的客體是不為象征界所代表的社會(huì)秩序所接受的“殘?jiān)?，他們是主體被壓抑時(shí)所產(chǎn)生創(chuàng)傷性欲望的成因。他們被壓抑但并不會(huì)消失，他們被稱(chēng)為客體a，存在于實(shí)在界中，是欲望客體—成因。客體a作為欲望客體—成因，會(huì)不斷吸引主體去滿足被壓抑、不被社會(huì)秩序所接納的欲望。為了滿足這些欲望，客體a往往驅(qū)動(dòng)主體構(gòu)建幻象，在幻象中實(shí)現(xiàn)欲望的滿足。需要注意的是，實(shí)在界雖然很難察覺(jué)，但有時(shí)仍能在符號(hào)界中找到它的影子，“創(chuàng)傷性回歸”即是實(shí)在界顯現(xiàn)的一種方式，它是指被社會(huì)—符號(hào)秩序從現(xiàn)實(shí)表層抹除的否定性存在，以幽靈般的方式回返并宣示他們的權(quán)利，他們闖入現(xiàn)實(shí)，他們的爆發(fā)將打破日常生活的平衡和秩序。[5]

福柯作為20世紀(jì)最重要的思想家之一，他在薩特和拉康的基礎(chǔ)上，又提出了“凝視”和知識(shí)、權(quán)力的關(guān)系。雖然其未對(duì)凝視相關(guān)問(wèn)題進(jìn)行專(zhuān)門(mén)系統(tǒng)研究，但是他在對(duì)學(xué)校、醫(yī)院、監(jiān)獄等機(jī)構(gòu)展開(kāi)分析時(shí)，已深入到“看”的問(wèn)題即背后的權(quán)力問(wèn)題。他對(duì)全景敞式監(jiān)獄的思考體現(xiàn)了“看”背后的權(quán)力屬性。

與其他幾位理論家不同，勞拉·穆?tīng)柧S站在了女性主義的立場(chǎng)上，用凝視理論分析女性，她著重于對(duì)電影的分析，在她看來(lái)，當(dāng)今好萊塢電影普遍存在男性中心主義思想，這與男性的窺視癖聯(lián)系密切。主流電影往往站在男性視角，將男性放在注視者的位置上，對(duì)女性予以凝視。

以上是對(duì)本文涉及的凝視相關(guān)理論的簡(jiǎn)要介紹，基于以上理論，以及對(duì)以往研究《霸王別姬》文章的分析，本文將對(duì)劇中人物角色及鏡頭進(jìn)行具體分析。

二、被凝視中的認(rèn)知錯(cuò)位

影片中的主角程蝶衣原名小豆子，母親是一名妓女，在年齡尚幼之時(shí)，小豆子便被母親送進(jìn)戲班學(xué)戲。年歲尚小的小豆子初入戲班，便被戲班孩子捉弄調(diào)侃，接受“窯子里的”這一來(lái)自他人的凝視，而敏感且自尊心強(qiáng)的小豆子則以燒毀“窯子里的東西”——母親的衣服來(lái)試圖與其出生地劃清界限，重塑自我認(rèn)知。但這一斬?cái)喑錾芈?lián)系的行為也使年幼的小豆子在現(xiàn)實(shí)和心理上都徹底孤身一人，無(wú)依無(wú)靠，安全感缺失。此時(shí)戲班里師兄小石頭（藝名段小樓）卻對(duì)他猶如兄長(zhǎng)一般照顧有加，成為其在戲班可依靠的對(duì)象。

小豆子作為一個(gè)9歲的男孩，對(duì)自身性別有著清晰的認(rèn)知，但其所處的戲曲行業(yè)對(duì)于伶人在戲中扮演角色的性別認(rèn)定并非根據(jù)現(xiàn)實(shí)中伶人生理上的性別而定，戲曲行業(yè)有自身的一套評(píng)價(jià)規(guī)則與秩序，主體身處其中需要通過(guò)認(rèn)可社會(huì)的秩序符號(hào)而獲得自身的統(tǒng)一性。戲曲行業(yè)獨(dú)特的規(guī)則與秩序設(shè)定從某種程度上來(lái)說(shuō)可認(rèn)定為象征界，即“大他者”一般的存在。小豆子踏入戲曲行業(yè)，便須服從戲曲行業(yè)的規(guī)則秩序，因外形上清秀、瘦小等原因，在戲曲行內(nèi)人看來(lái)，小豆子更適合唱旦角，他須接受在戲曲中女性的性別認(rèn)知。但他堅(jiān)固的性別認(rèn)知使其抗拒來(lái)自行業(yè)的凝視，忍受懲罰痛苦堅(jiān)持唱“我本是男兒郎，不是女?huà)啥稹保芙^異化。此時(shí)他承受雙重折磨，不僅承受練戲時(shí)肉體鞭打之苦，心理上自我性別認(rèn)知也同時(shí)受到來(lái)自行業(yè)的“凝視”。

雙重受創(chuàng)使小豆子萌生逃跑的想法。便與小賴(lài)子溜到街上，看劇院的伶人唱戲。劇院里，當(dāng)紅的伶人正以楚霸王的扮相唱著《霸王別姬》。戲曲中楚霸王的重情重義使小豆子受到震撼。電影鏡頭在小豆子和楚霸王臉上來(lái)回切換，在來(lái)回切換的鏡頭間，小豆子與楚霸王完成了第一次對(duì)視。電影中，該段表演虞姬并未出場(chǎng)唱戲，且小豆子有著堅(jiān)定的男性性別認(rèn)知，此時(shí)鏡頭給了楚霸王臉部以正面特寫(xiě)，仿佛以小豆子的視角與楚霸王正面凝視，小豆子凝視著楚霸王，深為楚霸王的情義與精神品格所感動(dòng)，此時(shí)他的欲求是做楚霸王而非虞姬。愿做楚霸王，重情重義，兩人互相扶持，從一而終，楚霸王身上的品格氣概，使小豆子自小缺失的依賴(lài)感、安全感得以彌補(bǔ)。成為楚霸王的念頭也促使他最終決定返回戲班，繼續(xù)演戲，只有返回戲班學(xué)戲才能離楚霸王更近一步。

然而返回戲班意味著仍需受制于戲班行業(yè)規(guī)則秩序構(gòu)成的象征界，離楚霸王更近一步卻只能扮演旦角，永遠(yuǎn)成不了戲中楚霸王，自我性別認(rèn)知在戲曲行業(yè)代表的象征界中不斷被分割，最終妥協(xié)，唱出“我本是女?huà)啥?，不是男兒郎”一句。由此，主體最終被閹割，在他者的凝視下被迫調(diào)整了對(duì)自身的“觀看”和“刻畫(huà)”。然而主體受到符號(hào)界種種符號(hào)限制壓抑，楚霸王這一給主體留下深刻印象的形象卻并未消失，潛藏進(jìn)實(shí)在界中，促使產(chǎn)生創(chuàng)傷性欲望，為滿足“是男兒郎”、成為楚霸王從一而終的欲望，主體在“引誘”之下建構(gòu)起自身的幻象。

齊澤克認(rèn)為藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)都只是一種符號(hào)再現(xiàn)，或者說(shuō)是主體建構(gòu)的幻象，從此種角度看，戲曲作為藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，其本身便是幻象的“最佳棲息地”[6]。在往后程蝶衣唱的眾多戲曲中，程蝶衣雖然無(wú)法扮演霸王，卻扮演了《霸王別姬》中的虞姬。此曲也成為其構(gòu)建自身幻象的場(chǎng)所，虞姬的身份無(wú)法使其成為楚霸王，卻至少使其從一而終的欲求得到滿足。“師哥，就讓我跟你好好唱一輩子戲不行嗎？”“說(shuō)的是一輩子，差一年，一個(gè)月，一天，一個(gè)時(shí)辰都不算一輩子”。程蝶衣渴望與段小樓唱一輩子戲，做一輩子虞姬與霸王，從一而終。程蝶衣始終陷于幻象之中，戲與現(xiàn)實(shí)不分，生活如在戲中，唱戲如在生活。

在現(xiàn)實(shí)中，實(shí)在界與現(xiàn)實(shí)存在悖論性的兩面，一方面需要將“成為楚霸王”這一欲望客體從現(xiàn)實(shí)中移出，這樣現(xiàn)實(shí)秩序才不會(huì)被打亂，現(xiàn)實(shí)才會(huì)被框定。但另一方面，實(shí)在界支撐著日常生活的平衡，現(xiàn)實(shí)感需要服從超我的律令，“一小片實(shí)在界”可能是偶然的，但卻被主體視為一種支撐。[6]現(xiàn)實(shí)戲曲行當(dāng)中，“虞姬”并非程蝶衣的唯一角色，程蝶衣也并非虞姬的唯一扮演人。但程蝶衣將自身與虞姬相連，“我就是虞姬”“我與霸王從一而終”，這一幻象的構(gòu)建，既一定程度上滿足了程蝶衣從一而終的欲望，也因此使得程蝶衣在現(xiàn)實(shí)戲曲表演中將虞姬扮演得活靈活現(xiàn)，支撐著現(xiàn)實(shí)的平衡。

但正如前文所言，實(shí)在界在與符號(hào)界的復(fù)雜關(guān)系中，并不僅僅通過(guò)“一小片實(shí)在界”顯現(xiàn)自身存在。另一種方式更為激進(jìn)，正如第一部分理論介紹中所言，實(shí)在界可作為創(chuàng)傷性的回歸，闖入現(xiàn)實(shí)，破壞日常生活的平衡。借用齊澤克《皇帝的新衣》的例子，穿著新裝上街游行的皇帝，被所有人認(rèn)為穿著最漂亮的衣服，但其實(shí)是裸體，唯獨(dú)一個(gè)小孩說(shuō)出皇帝裸體這個(gè)事實(shí)，在所有人承認(rèn)皇帝新裝構(gòu)成的場(chǎng)域形成拉康的“象征界”，所有人受制于皇帝權(quán)威的恐嚇，不敢說(shuō)出真相時(shí)，天真無(wú)邪的孩子卻使自己作為實(shí)在界留存在象征界的楔子，點(diǎn)破真相，使所有人來(lái)到實(shí)在界。[5]在電影《霸王別姬》中，程蝶衣在人戲不分的狀態(tài)中度過(guò)幾十年，其間歷經(jīng)北洋政府、抗戰(zhàn)等多個(gè)時(shí)期，飽嘗人情冷暖，屢遭背叛傷害。幾十年的唱戲生涯，同為伶人的程蝶衣和段小樓呈現(xiàn)完全不同的狀態(tài)。相比于程蝶衣的人戲不分，段小樓始終將現(xiàn)實(shí)與戲劃分出清晰界限，“唱戲得瘋魔，不假，可要是活著也瘋魔，在這人世上，在這凡人堆里，咱們可怎么活”“我是假霸王，你是真虞姬”，段小樓很清醒，他僅把唱戲當(dāng)作謀生手段，對(duì)戲曲藝術(shù)探討不感興趣，唱完戲即抽身回到現(xiàn)實(shí)世界享樂(lè)。而程蝶衣熱愛(ài)戲曲，在戲曲中滿足自身對(duì)“從一而終”的執(zhí)念。段小樓的清醒，從某種意義上使得他成為實(shí)在界嵌入圍繞程蝶衣而成的象征界中的一點(diǎn)。當(dāng)在十一年后，再次與程蝶衣重逢之時(shí)，此時(shí)在幾十年唱戲中形成的所有人都默認(rèn)的程蝶衣“女兒身”扮相的象征界中，段小樓一句“本是男兒郎，不是女?huà)啥稹秉c(diǎn)破真相，使程蝶衣如夢(mèng)初醒，來(lái)到實(shí)在界。前文中有言，現(xiàn)實(shí)中我們需要將小客體移出才能框定現(xiàn)實(shí)，實(shí)在界一旦溢入現(xiàn)實(shí)，即符號(hào)界的主體一旦“知情太多”，現(xiàn)實(shí)的平衡將被打破，主體則無(wú)法保持常態(tài)[6]。段小樓一句話徹底點(diǎn)醒了程蝶衣，“我本是男兒郎，不是女?huà)啥稹保孟蟊淮蚱?，我本是男兒郎，不是女兒身的虞姬。主體直面幻象的空無(wú)本質(zhì)，他不是虞姬，而多年的背叛傷害也使他直面段小樓扮演的楚霸王，段小樓終究也不是《霸王虞姬》中的楚霸王。此時(shí)作為符號(hào)界主體的程蝶衣“知情太多”，無(wú)法保持之前的“常態(tài)”，而他以男兒身，成為楚霸王，擇一人而終的欲望在現(xiàn)實(shí)符號(hào)界中又難以實(shí)現(xiàn)，處處被限制。自我終究土崩瓦解，主體走向“瘋癲”。

縱觀程蝶衣幾十年的唱戲之路，皆由他者凝視下的認(rèn)知錯(cuò)位釀造，他者凝視下的性別錯(cuò)認(rèn)，不被象征界秩序接納的欲望的壓抑與幻象的建構(gòu)，成就了風(fēng)華絕代的“虞姬”，也為拔劍自刎的結(jié)局做了鋪墊。

三、他者凝視與自我建構(gòu)中的女性

在很長(zhǎng)一段歷史中，在以男性為中心的社會(huì)中，女性都處于較低的位置，女性的主體性被瓦解，被男性、社會(huì)所壓迫，毫無(wú)疑問(wèn)，在以男性為中心的社會(huì)里，女性始終處于被凝視的狀態(tài)。[7]電影《霸王別姬》中女性角色并不多，而菊仙作為其中較為突出的女性角色，本身極具分析價(jià)值。以下將圍繞菊仙，來(lái)分析電影中對(duì)女性的凝視，以及女性在這種凝視下的自我建構(gòu)。

在波伏娃看來(lái)，“女人”并非天生，而是后天形成的。女性行走于充斥著男權(quán)觀念的社會(huì)中，必然會(huì)受到社會(huì)秩序父權(quán)化的影響，而社會(huì)對(duì)于女性的凝視也會(huì)顯而易見(jiàn)地影響到女性的認(rèn)知。

菊仙這個(gè)角色作為電影中少有的女性，是一個(gè)較為特殊的存在，其特殊性來(lái)自其“妓女”的職業(yè)，在那時(shí)也俗稱(chēng)“下九流”的存在，這本身會(huì)受到他人的歧視。這意味著菊仙不僅在以男權(quán)為中心的社會(huì)中處于邊緣地位，在女性群體中，她也是被鄙視的存在。作為一個(gè)邊緣人物，其既作為女性，處于男性的凝視之下，也作為妓女被整個(gè)社會(huì)居高臨下地凝視。影片中她的現(xiàn)身場(chǎng)所一開(kāi)始便是妓院，在妓院中遭調(diào)戲后被段小樓承諾娶回家。于是菊仙掏出自己近乎全部家當(dāng)找到老鴇為自己贖身，老鴇對(duì)她的行為極為輕蔑，“你當(dāng)出了這門(mén)兒，把臉一抹，你還真成了良人啦，你當(dāng)這世上狼啊虎啊就都不認(rèn)得你啦？”“我告訴你，那窯姐永遠(yuǎn)是窯姐”，老鴇的這些話一句成讖。菊仙雖然為自己贖了身，從良跟著段小樓。但是社會(huì)對(duì)其凝視的目光并未改變。劇院的馬老板還用妓院稱(chēng)謂稱(chēng)其為“菊仙姑娘”，程蝶衣直言其為“妓女”。即使在成為段小樓的妻子，嫁做人婦之后，段小樓的師父仍面露輕蔑“喲，您是花滿樓那姑娘不是”，在社會(huì)的凝視之下，曾經(jīng)的“妓女”身份標(biāo)簽必將跟隨她一生。

她努力做一位好妻子，為丈夫出謀劃策，解決問(wèn)題，分擔(dān)責(zé)任。影片在刻畫(huà)菊仙時(shí)，巧妙地運(yùn)用了兩個(gè)相互呼應(yīng)的鏡頭。一個(gè)是菊仙正式嫁給段小樓當(dāng)晚，她坐在梳妝鏡前，一身紅嫁衣，帶著出嫁的耳飾和珍珠項(xiàng)鏈，凝視著鏡中的自己，帶著終有歸屬的踏實(shí)感“不唱戲了，往后啊，我太太平平地跟你過(guò)日子”，她凝視著鏡中的自己，在與鏡中自己對(duì)視之中建構(gòu)起了“妻子”的身份認(rèn)知。但在段小樓眼中，菊仙雖為其妻子，但自始至終于他而言只是一個(gè)附屬品般的存在，菊仙在段小樓與程蝶衣的師父懲罰他們時(shí)插嘴，立馬受到段小樓的呵斥和掌嘴“老爺們的事，沒(méi)你說(shuō)話的份”“我他媽打死你”，在段小樓的眼中，菊仙從來(lái)并非平等的存在，可以隨意動(dòng)手辱罵，在這一段掌嘴中，段小樓挽回了面子，在對(duì)菊仙的輕視和居高臨下的態(tài)度中樹(shù)立了男性權(quán)威。與第一個(gè)鏡頭相呼應(yīng)的第二個(gè)鏡頭，發(fā)生在程蝶衣被抓，菊仙流產(chǎn)后，菊仙決定幫段小樓說(shuō)服袁四爺出手救程蝶衣之前，此時(shí)菊仙與段小樓進(jìn)行了談話，孩子沒(méi)了，她只剩下段小樓可依靠，在得到段小樓救出程蝶衣后便與其劃清界限的承諾后，她決定幫段小樓一把。在臨行前，她再次透過(guò)梳妝鏡凝視鏡中的自己，此時(shí)她身穿一身白色旗袍，佩戴著出嫁那天的珍珠項(xiàng)鏈和耳飾，凝視鏡中自己，流露一絲愁苦和擔(dān)憂，她不斷撫摸著出嫁那天所戴的首飾，對(duì)“段小樓之妻”的認(rèn)知隱隱產(chǎn)生動(dòng)搖之后又再一次堅(jiān)定。最終外出前往袁四爺家，通過(guò)自己的聰明頭腦和高明的談判策略幫助段小樓說(shuō)服了袁四爺。

菊仙這個(gè)角色是復(fù)雜的，她曾為妓女的身份被社會(huì)所不恥。但她隨后從良，嫁作人婦協(xié)助丈夫操持家庭，與此同時(shí)，又善于察言觀色，有聰明的頭腦和謀略，能屈能伸，有能力也識(shí)時(shí)務(wù)，這些都遠(yuǎn)非段小樓所能比肩。然而她所有的能力和才華皆被來(lái)自社會(huì)和男性的凝視掩蓋。在社會(huì)的凝視中，她是妓女出身。在段小樓的凝視中，她是可以隨意辱罵輕視的存在。她一次次在鏡中凝視自我，堅(jiān)定對(duì)于“妻子”這一身份的建構(gòu)，因而終究沒(méi)有跨出丈夫的“半徑”，并成了丈夫眼中附庸般的存在，最終被摧毀于社會(huì)和男性的凝視之下，心灰意冷，結(jié)束悲劇的一生。

菊仙的悲劇來(lái)自社會(huì)和男性的凝視與剝削，而同樣不可忽視的是其依賴(lài)、仰仗丈夫心理背后當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)觀念對(duì)女性的束縛。事實(shí)上，這本身也是一種凝視的轉(zhuǎn)化。

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作者簡(jiǎn)介：

李元嘉，女，湖北荊門(mén)人，重慶三峽學(xué)院文學(xué)院2021級(jí)文藝學(xué)專(zhuān)業(yè)碩士研究生，研究方向：文學(xué)理論。