“情動”理論視閾下國產(chǎn)諜戰(zhàn)片的情感建構(gòu)與傳播

李婕

摘 要：中華人民共和國成立初期，諜戰(zhàn)片作為一種新的電影類型范式出現(xiàn)在大眾視線中。隨著社會環(huán)境與文化氛圍的不斷演變，諜戰(zhàn)片經(jīng)歷數(shù)次轉(zhuǎn)向后呈現(xiàn)出諸多富有時代特色與人文精神的藝術(shù)特征。本文以國產(chǎn)諜戰(zhàn)片《懸崖之上》為例，結(jié)合電影與觀眾間的情感交互及多元的傳播路徑進行分析，探討電影文本情感建構(gòu)與觀眾的聯(lián)系，以期為國產(chǎn)諜戰(zhàn)片的創(chuàng)作提供借鑒。

關(guān)鍵詞：情動理論；德勒茲；諜戰(zhàn)片；《懸崖之上》

中圖分類號：J905 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-8122（2023）07-0106-03

20世紀(jì)中期廣泛流行的反特片作為我國諜戰(zhàn)片的前身，常以鎮(zhèn)壓、肅清特務(wù)的顛覆破壞為主線，暗含教育觀眾提高警惕、防止敵人陰謀得逞的先驗主題，敘事模式常分為敵人通過某種方法打入我方內(nèi)部或我方人員打入敵人內(nèi)部兩類。隨著改革開放以及好萊塢電影的沖擊，20世紀(jì)80年代，我國傳統(tǒng)反特片終結(jié)，具有更多娛樂性以及商業(yè)元素的諜戰(zhàn)片橫空出世，雖然基本故事情節(jié)仍是圍繞我方偵查人員與敵特的沖突展開，但電影創(chuàng)作者在二元對立基礎(chǔ)上更加注重挖掘故事的傳奇性與奇觀體驗。

進入新世紀(jì)，雖然出現(xiàn)了《東風(fēng)雨》《聽風(fēng)者》等優(yōu)秀電影作品，然而，較為同質(zhì)化的情節(jié)無法引起觀眾的情感共鳴，導(dǎo)致未能在電影市場引起較大反響。電影《懸崖之上》能在同類型影片中脫穎而出，除卻獨特的敘事手法以及強烈的戲劇沖突之外，電影情感氛圍的營造、與觀眾的情感交互也使得觀眾產(chǎn)生了身臨其境的“情動”氛圍，從而達到影像真實感逐層傳遞的積極作用。

一、德勒茲“情動”理論概述

“情動”最早由哲學(xué)家斯賓諾莎提出。當(dāng)時的人們相信意識控制著身體的運轉(zhuǎn)，而斯賓諾莎認為身體、意識的地位平等，二者相互依存、相互影響，“心智的決定與身體的欲望和物理驅(qū)力是天然共生，甚至是同一的”[1]。身體與意識具有相同地位，身體無法決定心智的呈現(xiàn)，心智也無法決定身體的運轉(zhuǎn)，兩者相互作用、相互聯(lián)系，囊括于“情動”之中。基于此，斯賓諾莎將“情動”視為一種身體的狀態(tài)，人的情感源自另一主體對自身施加的影響，即“情動”。“情動”雖然指涉的是身體狀態(tài)，這種狀態(tài)并不完全取決于自身，而是身體在主動或被動接觸的過程中與意識共同形成。基于此，在“情動”生成運作下，斯賓諾莎將人的復(fù)雜情感簡括為快樂、悲痛、欲望三種類別。

在斯賓諾莎的基礎(chǔ)上，德勒茲意識到“情動”對于藝術(shù)創(chuàng)作具有重要影響，并將之延伸為“情動”理論。德勒茲闡述了“情動”與“觀念”的區(qū)別：如果“觀念”被視為藝術(shù)中某物的表象形式，那么“情動”則為某物的非表象形式，“觀念”在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生“情動”。此外，德勒茲對于“情動”產(chǎn)生的先驗性提出了看法，即承認主體情感變化是在另一主體引導(dǎo)基礎(chǔ)上，將主體既定范圍進行擴展，對于某一主體而言，另一身體、所處的環(huán)境及其所具有的氛圍都會對主體產(chǎn)生情感效果。此外，德勒茲認為身體的遭遇會對“情動”的產(chǎn)生造成一些影響，身體的遭遇不同，主體情感會隨之在快樂與悲痛之間流動，并在此基礎(chǔ)上細化了主體情感分類，發(fā)掘了“快樂———悲痛”情感兩級中存在的類似得意、恐懼、憤怒等情感變體。

二、情感關(guān)系的建構(gòu)

（一）“情動”的營造

德勒茲在《電影1：運動———影像》中提出，鏡頭語言對于詮釋影視文本的內(nèi)在“情動”有著不可忽視的作用。德勒茲認為，特寫鏡頭本身就是面孔，面部表情作為作品情感表達的中間載體，當(dāng)特寫鏡頭占據(jù)絕大多數(shù)畫面時，影視作品中人物的情感將會得到充分表達。例如，《懸崖之上》開頭，主角四人分頭行動時便已落入敵人的圈套，他們在火車車廂相遇時，大量圍繞個人神情變化的特寫鏡頭展現(xiàn)出四人微妙的情緒變化下暗流涌動。在張憲臣寫完暗號回到座位后，攝影機向觀眾呈現(xiàn)了其余三人的面部特寫，這些面部的細微表情及變化無疑傳遞著獨特的情感。劇中人物面部表情所產(chǎn)生的“情動”氛圍令電影內(nèi)部環(huán)境產(chǎn)生了獨特的情感變化，畫面中王楚良的警惕、張?zhí)m的困惑以及王郁的沉著冷靜，構(gòu)成了張憲臣信息能否成功傳遞的緊張氛圍，并結(jié)合劇情形成了情感張力系統(tǒng)。

德勒茲認為，鏡頭剪輯只要是以特寫為主導(dǎo)的復(fù)合實體，那么，這組鏡頭就是一組“情動”鏡頭，這種剪輯方式也就是“情動”剪輯[2]。德勒茲并未將特寫鏡頭奉為圭臬，他強調(diào)電影作為運動影像所產(chǎn)生的“情動”效果，人物面部表情的變化雖然會對情感氛圍產(chǎn)生一定的影響，但是，電影鏡頭的連貫剪輯才是促成環(huán)境“情動”流露的主要途徑?！稇已轮稀分?，張憲臣被捕后，影片通過中景、近景以及特寫鏡頭的穿插使用，向觀眾呈現(xiàn)出張憲臣身體受到電刑折磨后的痛苦神情，而施刑人的暴虐兇狠更是加劇了情緒的流轉(zhuǎn)，營造出一種壓抑的情感氛圍。隨后，張憲臣選擇犧牲自己掩蓋周乙身份，利用中、近景展現(xiàn)車內(nèi)昏暗環(huán)境所帶來的逼仄，人物“情動”被局限在狹小的空間中，情感更易在鏡頭調(diào)度下進行自然的流轉(zhuǎn)。周乙情感變化由張憲臣引導(dǎo)，二人需要在狹小的空間做出抉擇。在周乙拉住張憲臣的特寫鏡頭中，“情動”流轉(zhuǎn)帶來了氣氛變遷，鏡頭分別轉(zhuǎn)到兩人面部表情的特寫———周乙強忍淚水送別昔日好友，張憲臣長舒一口氣，露出欣慰表情，影片通過鏡頭的組接以及人物身體的交互強化了悲傷不舍的低落情緒，彰顯出電影的情感流動。

（二）“情動”的交互

除了通過鏡頭語言展現(xiàn)影視畫面內(nèi)部“情動”之外，電影內(nèi)在情感的逐層傳遞能夠使影視文本擁有與觀眾進行“情動”交互的機會。觀眾與電影作為“看”與“被看”的主體，觀看影片的過程滿足了隱藏在他們內(nèi)心深處的“窺視沖動”。觀眾洞窺全局的視角從來都是幻想式的，情感的傳遞亦在其中[3]。因此，觀眾對電影的迷戀并不局限于某個行為或者某個人物，黑暗環(huán)境中獨自一人對銀幕故事的“窺視”，無論是不同環(huán)境及此背景下演繹個體行為的類型影片，還是影片內(nèi)部人物互動過程中產(chǎn)生的情感流露，都刺激著觀眾情感的流轉(zhuǎn)，電影內(nèi)部的“情動”與觀眾自身情感產(chǎn)生積極交互，觀眾產(chǎn)生“被情動”的連接，更好地調(diào)動了觀眾的深層情感參與。

首先是電影中創(chuàng)傷、犧牲等場面所營造的“情動”氛圍傳遞。諜戰(zhàn)片具有強烈的情節(jié)沖突，主人公要在極其危險的陣營對壘中生存并傳遞情報，稍有不慎便會被敵人發(fā)現(xiàn)，以至遭受酷刑。新時期，諜戰(zhàn)片選擇直視這種創(chuàng)傷，傾向于營造視覺刺激，從而讓處于安全穩(wěn)定狀態(tài)下的觀眾突然置身于血腥殘酷的場面中。影片將電影場面中主人公與敵人或是主人公之間，身體在主動或被動接觸的過程中形成的“情動”氛圍直接傳遞給觀眾，達到與觀眾自身情感體驗相似，從而使悲痛或者憤怒的情感得到增益的目的。值得注意的是，“情動”不只發(fā)生在影視畫面中，更重要的是要突破銀幕界限傳遞給觀眾，借由感官的震撼進而產(chǎn)生與之相同的情感增益。例如，《懸崖之上》通過大量近景及特寫鏡頭描繪了周乙作為我方臥底目睹了張憲臣受刑的殘酷場面，觀眾被帶入周乙的視角，“目睹”了張憲臣痛苦的表情以及抽搐的身體，兩個角色所營造的情感氛圍通過攝影機鏡頭的轉(zhuǎn)換，使觀眾獲得了相同的情感體驗。在影片結(jié)尾，周乙?guī)ей櫠嗄甑暮⒆优c他們的母親王郁見面，王郁露出欣慰的笑容，電影人物之間的“情動”改變，觀眾的悲痛情緒受其感染，主體情感隨之在快樂與悲傷之間流動。電影與觀眾的“情動”交互，使得觀眾在面對這一溫情結(jié)尾時，能感受到這些擁有崇高信念、為了祖國的未來無私奉獻的英雄人物所蘊含的情感張力。人物堅毅的眼神、欣慰的表情令情感流露擁有獨特的意味，無名英雄的糾結(jié)與不舍，在面對戀人的分離、親人的牽掛以及賡續(xù)革命火種中予以表現(xiàn)，這種沖突無疑是推進電影情感發(fā)展的基礎(chǔ)，無須刻意煽情，家國情懷總能自然流露。

其次是電影的色彩表現(xiàn)有助于電影“情動”氛圍向觀眾傳遞。德勒茲在其著作《電影1：運動———影像》中指出，色彩即“情動”，二者相互作用能夠?qū)τ^眾產(chǎn)生影響?！稇已轮稀芬岳渖{(diào)為主，故事在冷酷的冰天雪地中展開，開場的黑白兩色暗示著電影人物“非黑即白”的生存環(huán)境，冷峻的色彩營造出危險肅殺的氛圍。當(dāng)觀眾在黑暗的影院聚精會神地凝視銀幕時，會自然而然地進入這些色彩符號所構(gòu)造的情境中，而營造出的情感氛圍為觀眾所感，從而進一步在電影與觀眾之間產(chǎn)生情感交互。當(dāng)然，《懸崖之上》并沒有一味地烘托冰冷色彩所營造出的氣氛，寒夜中微黃的燈光作為影片為數(shù)不多的暖色調(diào)，給予沉浸在悲痛情感中的觀眾以溫柔的安撫，主角們雖然身處冷峻的環(huán)境中，但是，他們內(nèi)心深處的柔情無疑會使觀眾產(chǎn)生相似的情感體驗，這種強烈的色彩反差無疑令電影與觀眾的情感互動更為流暢、更為緊密。

三、傳播路徑的創(chuàng)新

（一）傳播情境創(chuàng)設(shè)

電影作為傳播主流價值觀的媒介，故事呈現(xiàn)與人物關(guān)系的設(shè)置均是與觀眾進行情感交互的重要一環(huán)，觀眾在觀看電影時能無意識地接受影片精神內(nèi)涵的傳遞。《懸崖之上》一改生硬的情節(jié)設(shè)置以及脫離實際的人物塑造，回歸歷史情境，從當(dāng)下視角切入歷史，塑造出為祖國未來作出巨大犧牲的英雄人物。影片通過宏大的場面調(diào)度以及細膩的鏡頭語言將恢宏的家國情懷通過電影畫面?zhèn)鬟f給觀眾，并借助故事傳遞出的細膩情感與觀眾交互產(chǎn)生“情動”氛圍，搭建起歷史故事與觀眾之間的橋梁，不僅融合了電影藝術(shù)表達與主流價值觀，也使觀眾與電影產(chǎn)生共鳴。

（二）傳播方式融合

互聯(lián)網(wǎng)時代，隨著電影傳播渠道的擴展，電影傳播方式由傳統(tǒng)的院線單向傳播逐漸向多元傳播模式發(fā)展。社交媒體對《懸崖之上》的前期宣傳、電影花絮放送以及自媒體對電影熱點片段的投放，使觀眾可以隨時關(guān)注影片動態(tài)并主動參與其中。此外，越來越多的觀眾參與到影視混剪視頻的制作中，結(jié)合自身審美趣味對電影文本進行合理化解構(gòu)，使電影與自身產(chǎn)生特殊的情感反應(yīng)，這種制作方式重新賦予了電影以開放性的意義詮釋?！稇已轮稀分袪奚挠⑿垡约八麄兾茨軐崿F(xiàn)的愿望，借助二次創(chuàng)作得到了“完美的結(jié)局”，并在此基礎(chǔ)上不斷引發(fā)“二次傳播”，帶動了觀眾深層情感體驗，有助于傳播熱點“疊加效應(yīng)”的實現(xiàn)。

四、結(jié) 語

國產(chǎn)諜戰(zhàn)片在符合主流價值觀、大眾文化審美的基礎(chǔ)上，形成了獨具特色的敘事模式與精神內(nèi)核。本文結(jié)合德勒茲“情動”理論對國產(chǎn)諜戰(zhàn)片《懸崖之上》進行了分析，探尋了電影情感氛圍營造及其對觀眾的情感傳遞效果，旨在為國產(chǎn)諜戰(zhàn)片創(chuàng)作提供更多的方向與可能。

參考文獻：

[1] 張書端.重返斯賓諾莎：對電影研究“情動轉(zhuǎn)向”的反思[J].當(dāng)代電影，2022（5）：45-50.

[2] 張書端.論德勒茲“情動”理論與費穆“空氣”說之對話關(guān)系[J].電影藝術(shù)，2021（2）：26-32.

[3] 吳冠軍.電影院里的“非人”———重思“電影之死”與“人之死”[J].文藝研究，2018（8）：76-87.

[責(zé)任編輯：李慕荷]