論作為文化產(chǎn)業(yè)的網(wǎng)絡(luò)玄幻小說

張莉

內(nèi)容摘要：探討伴隨網(wǎng)絡(luò)發(fā)展的一種類型文學(xué)——玄幻小說興盛與貧血的原因，并通過小說人物與情節(jié)結(jié)構(gòu)的形式分析來揭示其作為文化產(chǎn)業(yè)與當(dāng)下意識(shí)形態(tài)的同構(gòu)性。

關(guān)鍵詞：玄幻小說 想象 貧乏 意識(shí)形態(tài)

訓(xùn)練有素的演員與觀眾究竟怎樣，《楚門的世界》已經(jīng)為我們揭示了。楚門從出生起便生活在一個(gè)海濱小城，小城卻是一個(gè)龐大的攝影棚，周圍的人都是演員，而主角卻是楚門自己——一位不由自主的演員。楚門的世界無疑是個(gè)虛假的世界，但這個(gè)世界被作為公開播放的電視劇每天都在繼續(xù)。制作這個(gè)世界的電視公司卻恰恰打著真實(shí)的招牌來吸引觀眾，日復(fù)一日的重復(fù)播放，終于，觀眾習(xí)慣了收看這個(gè)電視劇，并將之作為生活的一部分。楚門的世界內(nèi)外都不過是電視公司所掌控的，無論楚門還是觀眾都處于不由自主的零件狀態(tài)，都處于電視資本為他們指定的固定位置，正如霍克海默等人的斷言“整個(gè)文化工業(yè)把人類塑造成能夠在每個(gè)產(chǎn)品中都可以不斷再生產(chǎn)的類型”①。先進(jìn)的技術(shù)如電影、廣播、網(wǎng)絡(luò)在資本的操縱下每天都在輸出種種意識(shí)形態(tài)，讓人們習(xí)以為常，并再也離開不了?？纯次覀冎車断惭笱笈c灰太狼的故事》總是以灰太狼“我還是要回來的”為結(jié)尾，《越獄》的主人公總是在進(jìn)出監(jiān)獄，冗長(zhǎng)的劇情同廣告一樣每天都在引誘著日漸貧乏的大眾。

任何先進(jìn)媒介的產(chǎn)生，都潛在的影響著藝術(shù)的制作與接受，在技術(shù)更新頻繁的時(shí)代它經(jīng)歷著怎樣的命運(yùn)。我們的時(shí)代還是機(jī)械復(fù)制的時(shí)代，本雅明早已指出攝影等復(fù)制技術(shù)的飛躍，已改變了藝術(shù)生產(chǎn)的方式，人們感受藝術(shù)作品的方式也因此變化，從原來少數(shù)人的膜拜到大眾的隨意消遣②。本雅明不無感傷的懷念傳統(tǒng)藝術(shù)所具有的原真性或光韻，到霍克海默與阿道爾諾那里，大眾批判理論更為激烈，認(rèn)為現(xiàn)代技術(shù)與經(jīng)濟(jì)已經(jīng)將藝術(shù)納入了工業(yè)，藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了標(biāo)準(zhǔn)化和大眾生產(chǎn)，“一切業(yè)已消失，僅僅剩下了風(fēng)格”，這里所謂的風(fēng)格是貶義的，即“具有替代性特征的一致性”③，而藝術(shù)的個(gè)性與創(chuàng)造力蕩然無存。經(jīng)歷了上世紀(jì)六十年代技術(shù)大爆炸的詹明信（另譯詹姆遜），不同于上述法蘭克福學(xué)派經(jīng)歷法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的悲愴與失望，能坦然面對(duì)技術(shù)所造就的后現(xiàn)代主義文化的特征，他認(rèn)為個(gè)人的主體性消失，真正個(gè)性的“風(fēng)格”已經(jīng)消失，“拼湊（pastiche）作為創(chuàng)作方法，幾乎是無所不在的，雄踞了一切的藝術(shù)實(shí)踐”，所謂“拼湊”，即是“憑借一些昔日的形式，仿效一些僵死的風(fēng)格，透過種種借來的面具說話，假借種種別人的聲音發(fā)言”④。詹明信揭示了這一藝術(shù)特征的多種可能性，“這表示當(dāng)代或后現(xiàn)代主義藝術(shù)將成為別具一格的藝術(shù)；甚至，這也表示它的基本信息之一將關(guān)系到藝術(shù)和審美的必然失敗、新事物的失敗，以及囚禁于過去之中”⑤。

本雅明等法蘭克福學(xué)派在他們的年代悲觀的看到技術(shù)超越人類承受的范圍成為了極權(quán)統(tǒng)治的邪惡工具，詹明信幸運(yùn)的經(jīng)歷了技術(shù)爆炸帶給現(xiàn)代人的且喜且憂的復(fù)雜的未來。我們必須看到，社會(huì)發(fā)展多元化的發(fā)展，為藝術(shù)提供廣闊的空間，無論嚴(yán)肅藝術(shù)抑或通俗（輕松）藝術(shù)都面臨著繁榮與貧乏，而對(duì)于大眾來說，輕松藝術(shù)更具魅力，因此我們必須正視大眾文化的存在與發(fā)展的可能性，盡管它不盡如人意。之下我就新產(chǎn)生的一種類型小說——玄幻小說，來探討網(wǎng)絡(luò)技術(shù)與文化產(chǎn)業(yè)的影響，探討這類小說的興盛與貧血，并通過小說人物與情節(jié)結(jié)構(gòu)的形式分析來揭示玄幻文學(xué)自由想象的背后所折射的虛假意識(shí)形態(tài)。

玄幻小說的興起不過十年，廣義上是指連載形式憑借網(wǎng)絡(luò)存在的包容大量幻想材料的“架空”小說⑥，從原創(chuàng)文學(xué)網(wǎng)站到紙質(zhì)出版物的發(fā)行，它已經(jīng)取代了武俠小說的通俗文學(xué)地位。其產(chǎn)生的背景是互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，這一技術(shù)的發(fā)展改變了傳統(tǒng)的創(chuàng)作與接受方式，網(wǎng)絡(luò)為寫手提供自由書寫的平臺(tái)，每個(gè)觸網(wǎng)的人都可能成為潛在的作家，而作品也能不受限制的及時(shí)為大量讀者接觸。玄幻小說脫胎于傳統(tǒng)武俠，受黃易小說、西方奇幻小說、日本動(dòng)漫等直接影響，因?qū)Σ牧系臉O大包容性，為寫手提供極大的想象空間。如詹明信所言，“拼湊”手法作為后現(xiàn)代主義文化的特征，“從世界文化中取材，向偌大的、充滿想象生命的博物館吸收養(yǎng)料，把里面所藏的歷史大雜燴，七拼八湊地炮制成為今天的文化產(chǎn)品”⑦，這也明顯的體現(xiàn)在玄幻小說上，其取材縱橫古今中外，傳統(tǒng)神話仙話、西方傳奇小說、日式動(dòng)漫、科幻等傳統(tǒng)元素均進(jìn)入寫手的視野，正如網(wǎng)上所言“它的創(chuàng)作原則就是無原則，它的幻想基礎(chǔ)就是無基礎(chǔ)”。

同八十年代一樣，進(jìn)入新世紀(jì)后，大眾仍處于閱讀的饑餓狀態(tài)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)卻填充了這一空白?，F(xiàn)實(shí)的嚴(yán)肅文學(xué)傳播不廣，因其過于先鋒的形式實(shí)驗(yàn)或拘謹(jǐn)?shù)闹黝}探索，而使其僅僅局限于少數(shù)的圈子中，同時(shí)通俗文學(xué)還停留在武俠的金庸時(shí)代，而網(wǎng)絡(luò)為文學(xué)的新變提供技術(shù)支持。大眾需要新鮮的想象與廣泛的知識(shí)，玄幻小說通過一種輕松的形式滿足了這種需求。玄幻小說有對(duì)古老的想象，將傳統(tǒng)神話、仙話熔于一爐，取材《山海經(jīng)》、《搜神記》以至傳統(tǒng)章回小說《封神演義》、《西游記》等，如《佛即是道》、《仙路煙塵》、《誅仙》，上下縱橫，規(guī)模宏大；有對(duì)全新空間的設(shè)計(jì)，如《小兵傳奇》的未來太空戰(zhàn)，《師士傳說》的機(jī)甲，沒有硬科幻的言之有據(jù)，卻不乏想象與刺激；有對(duì)各種專門知識(shí)的介紹，如《鬼吹燈》的盜墓，《活色生香》的電影藝術(shù)，《被上天詛咒的天才》的商戰(zhàn)，幾乎涵蓋了現(xiàn)代生活的各個(gè)方面，這些對(duì)專門知識(shí)的淺顯介紹卻滿足了普通大眾的求知欲和好奇感。

新世紀(jì)初期的玄幻小說基本是愛好者的即興試筆，因此多對(duì)文字和技巧的打磨，但進(jìn)入2003年，幻劍書盟、起點(diǎn)等原創(chuàng)文學(xué)網(wǎng)站相繼進(jìn)入經(jīng)濟(jì)運(yùn)作，采用收費(fèi)制度或VIP制度，尤其是后者的成功實(shí)踐，使得網(wǎng)絡(luò)玄幻的制作進(jìn)入產(chǎn)業(yè)化階段。作為文化產(chǎn)業(yè)的玄幻小說，正如法蘭克福學(xué)派的批判所言，標(biāo)準(zhǔn)化和批量生產(chǎn)也隨之而來?！墩D仙》、《飄渺之旅》、《小兵傳奇》因初期的轟動(dòng)效應(yīng)甚至被冠以“網(wǎng)絡(luò)三大奇書”之稱，伴隨玄幻文學(xué)產(chǎn)業(yè)的正規(guī)化、嚴(yán)密化，一些作家因此年收入過百萬，這刺激了大批寫手，目前玄幻小說占據(jù)各大原創(chuàng)文學(xué)網(wǎng)站的首位。玄幻小說的批量化生產(chǎn)，大多喪失了文學(xué)所應(yīng)有的光韻或個(gè)性，而且折射并參與了當(dāng)代社會(huì)的意識(shí)形態(tài)。

玄幻小說基本上未吸收傳統(tǒng)寫作的龐大財(cái)富，與現(xiàn)代主義以來的先鋒傳統(tǒng)幾乎是絕緣的，其形式與技巧停留在很幼稚的階段，如基本采用全知敘述視角、單一的順敘、扁形人物、多講述而少展示。通過作家的自述可知，他們所受的影響基本上屬于通俗文學(xué)的傳統(tǒng)，如寫《誅仙》的蕭鼎坦言自己受還珠樓主《蜀山劍俠傳》的影響，寫《飄渺之旅》的蕭潛甚至以《水滸傳》為典范。因此我就人物與情節(jié)結(jié)構(gòu)這兩種基本的小說要素來分析其形式的程式化特征，并探索此特征與當(dāng)下意識(shí)形態(tài)的應(yīng)和。

丑小鴨的童話在眼下似乎變成了現(xiàn)實(shí)，超級(jí)女生、快樂男生之類的選秀節(jié)目已經(jīng)舉行了好多屆。眾多少男少女相信這個(gè)充滿夢(mèng)想的平臺(tái)，而節(jié)目制作組也在竭力讓人們相信這是一場(chǎng)充滿機(jī)遇的舞臺(tái)，似乎人人都有機(jī)會(huì)進(jìn)入十強(qiáng)，但人們偏偏忘記了幾率，這不過是文化工業(yè)對(duì)普通人做出的虛假的承諾。我們整個(gè)社會(huì)都在醞釀一種狂熱的情緒，每個(gè)人都在追求百萬富翁的夢(mèng)想，每個(gè)人都充滿激情，都好像處在龐大的選秀舞臺(tái)上。多元化的生活，人們可選擇的機(jī)會(huì)增多，但不幸的是，用來衡量個(gè)人的標(biāo)準(zhǔn)卻出奇的單一，即擁有的金錢。玄幻小說也正參與了這一虛假意識(shí)形態(tài)的營(yíng)造，小說所架空的世界規(guī)則基本上是以冷冰冰的能力為衡量標(biāo)準(zhǔn)，這個(gè)世界永遠(yuǎn)圍繞一個(gè)主人公轉(zhuǎn)，其他的角色都是可以替換的零件，可有可無，而這唯一的主人公卻是毫無個(gè)性的，其主要特征可歸納為唯利是圖。唐家三少，已經(jīng)創(chuàng)作了十本玄幻小說，近1500萬字，其所有的主人公無一不是高大全型，一出場(chǎng)便是讓人炫目的出身，接下來便是一系列的奇遇與成功。這種單調(diào)的人物個(gè)性卻贏得大多數(shù)的讀者，因?yàn)樽x者們?cè)诟S主人公發(fā)達(dá)的歷程中仿佛自己得到了滿足。尤其是修真小說，在小說所虛構(gòu)的修真世界里，人人信仰的都是能力至上，只有同一等級(jí)才能講道理，而對(duì)于其他低等級(jí)動(dòng)輒玩弄于鼓掌之中，如《佛即是道》中的主人公簡(jiǎn)直毫無道義可言，純粹一修煉機(jī)器，這代表了極端人物的典型。即使是其他題材的小說，如未來機(jī)械類的《小兵傳奇》，人物所尊奉的價(jià)值也是單一的弱肉強(qiáng)食。人物刻畫的平面化在通俗文學(xué)中向來如此，但玄幻小說集體表現(xiàn)的可以量化的人格追求卻是我們時(shí)代的特色。玄幻小說又被稱為YY小說（即意淫小說），恰說明了我們時(shí)代所追求的價(jià)值在小說中得到最充分的宣泄，同電視選秀等一起加入虛假意識(shí)形態(tài)的塑造。

小說結(jié)構(gòu)中的各個(gè)要素都是相關(guān)的，人物的單一性正呼應(yīng)著情節(jié)結(jié)構(gòu)的程式化。玄幻小說的作者大都很年輕，盡管年輕不是偉大作品的阻力，但在中國(guó)這種浮躁的土壤上，年輕卻恰恰是藝術(shù)不成熟的原因。這批年輕的玄幻作家們，盡管有新奇的想象與樂觀的精力，但因?yàn)閂IP制度的引誘，成為速度的犧牲品，如唐家三少，被網(wǎng)友戲稱為“打字舒馬赫”，每月三十萬字的驚人寫作。他們來不及構(gòu)思精密的情節(jié)，因?yàn)檫B載的更新方式，他們也來不及修改，盡管竭力將每個(gè)細(xì)節(jié)寫的精彩，但他們無力把握整體結(jié)構(gòu)，這導(dǎo)致作品整體的失敗。如未來機(jī)械類的《師士傳說》可謂這一題材的精品，但整個(gè)情節(jié)純粹圍繞主人公一個(gè)人展開，經(jīng)常是剛展開一個(gè)線索，但因主人公的離開，而被迫放棄，這使得作品成了有干無枝有枝無葉的光禿禿的直線模式。類似的如太空戰(zhàn)爭(zhēng)類的代表作《小兵傳奇》，為了增加敘事線索，作者毫無邏輯的找線索，如唐小兵的父母突然強(qiáng)大以及偶然的看到網(wǎng)上同學(xué)聚會(huì)的郵件，而原有的一些伏筆又沒有很好的展開。另外《鬼吹燈》集合了眾多盜墓奇觀，名為長(zhǎng)篇卻實(shí)在是中篇的集合，作者根本不在整體的銜接性上著力，從東北到西藏再到云南，每一次探險(xiǎn)都引人入勝，但究其根本僅僅是地域上的變化。

同樣以修真小說為例，小說一般講述主人公通過一級(jí)級(jí)的飛升到達(dá)更高的境界，其修真的級(jí)別基本上就是筑基（后天期、先天期）、金丹、元嬰、出竅、分神、合體、度劫、大成。這一模式最早由《飄渺之旅》設(shè)定，其后的小說大多大同小異，到我愛西紅柿的《星辰變》等書又增加兩重空間即仙界、神界。這類小說的情節(jié)結(jié)構(gòu)可稱之為升級(jí)模式，盡管細(xì)節(jié)各不相同，但“文化工業(yè)的發(fā)展使效果、修飾以及技術(shù)細(xì)節(jié)獲得凌駕于作品本身的優(yōu)勢(shì)地位”⑧，因此細(xì)節(jié)也都是可以替換的，在批量化生產(chǎn)的過程中遵循著固定的程式。許多人之所以沉迷于此類小說，也正是被一個(gè)個(gè)零散的細(xì)節(jié)所吸引，如《飄渺之旅》中對(duì)古陣探險(xiǎn)的設(shè)置，《誅仙》中對(duì)奇獸出場(chǎng)的設(shè)置，《狼群》對(duì)遭遇戰(zhàn)的設(shè)置等等，各書中出現(xiàn)多次甚至構(gòu)成了固定情節(jié)。作者們的想象力局限在每一個(gè)細(xì)節(jié)上，如《誅仙》中一段取自《山海經(jīng)》的話對(duì)應(yīng)一個(gè)異獸的出現(xiàn)，初看有滄桑的歷史感和新奇的沖擊感，但這些細(xì)節(jié)卻可以替換的，這種不斷的自我重復(fù)正宣告想象的萎縮。自我重復(fù)除了細(xì)節(jié)和結(jié)構(gòu)的重復(fù)，還有作品之間的重復(fù)，當(dāng)然不同作家的互相重復(fù)更是舉不勝舉。如我愛西紅柿的《寸芒》《星辰變》直到《盤龍》，其中人物多為一人一獸組合，結(jié)構(gòu)上為幾重空間，具體情節(jié)多為歷險(xiǎn)殺怪再升級(jí)。

這種升級(jí)模式也正符合現(xiàn)實(shí)意識(shí)形態(tài)對(duì)人們的暗示，它讓人們充滿信心與激情，但同時(shí)讓人們局限于一種生活方式，讓人們成為房奴、蟻民，盡管一直在努力，卻總看不到盡頭。作為文化產(chǎn)業(yè)的玄幻文學(xué)，其細(xì)節(jié)與整體都成為可以替代的復(fù)制品，想象力的貧乏在我們的時(shí)代越來越明顯。平面化的人物與升級(jí)的情節(jié)模式，都在迎合著虛假的意識(shí)形態(tài)，讓人們相信人生的各個(gè)階段都是可以被量化的，迫使每個(gè)人都成為孤獨(dú)的個(gè)體，但又與其他人保持驚人的一致性。

當(dāng)人們沉浸在玄幻小說的細(xì)節(jié)中時(shí)，為局部的想象而神魂顛倒時(shí)，人們卻喪失了起初的目的。為了追求輕松，卻陷落在冗長(zhǎng)的連載情節(jié)中；追求自由的想象，卻迷失于程式化的瑣屑中。正如詹明信指出的后現(xiàn)代主義文化的多種可能性，可能是新的出路，同時(shí)包含著失敗，文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)籠罩著我們整個(gè)時(shí)代，我們所能做的就是認(rèn)清某些制度造就的虛假的意識(shí)形態(tài)，為藝術(shù)指出可能存在的陷阱。玄幻小說因人們向往自由的個(gè)性與想象而產(chǎn)生，但也因成為文化產(chǎn)業(yè)的一員而貧乏與混亂，契機(jī)與陷阱并存，但它們不應(yīng)成為虛假的宣傳物，不應(yīng)成為欺騙的合謀者。真正平民的藝術(shù)，應(yīng)當(dāng)是作為民間的真正活力的意識(shí)形態(tài)的代表，而不屈服于官方的呆滯意識(shí)形態(tài)的俘虜，正如本雅明在《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》一文中所說的“對(duì)時(shí)代完全不抱幻想，同時(shí)又毫無保留地認(rèn)同這一時(shí)代”⑨。

注 釋

①馬克斯·霍克海默、西奧多·阿道爾諾《啟蒙辯證法》第142頁，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社，2003。

②見瓦爾特·本雅明《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，江蘇人民出版社，2006。

③馬克斯·霍克海默、西奧多·阿道爾諾《啟蒙辯證法》第146頁，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社，2003。

④詹明信《晚期資本主義的文化邏輯》第454頁，張旭東編，陳清僑等譯，北京三聯(lián)書店，1997。

⑤詹明信《晚期資本主義的文化邏輯》第403頁，張旭東編，陳清僑等譯，北京三聯(lián)書店，1997。

⑥架空，指的是作者對(duì)其小說中的虛構(gòu)世界作出設(shè)定，從而創(chuàng)造出一個(gè)真實(shí)的奇幻背景。在這個(gè)世界里，通常有著自己獨(dú)特的規(guī)則，這種規(guī)則取決于作者的想象深度，里面充滿各種詳細(xì)的設(shè)定（有時(shí)這種設(shè)定長(zhǎng)度超過作品長(zhǎng)度）以及翔實(shí)的細(xì)節(jié)描寫。

⑦詹明信《晚期資本主義的文化邏輯》第454頁，張旭東編，陳清僑等譯，北京三聯(lián)書店，1997。

⑧馬克斯·霍克海默、西奧多·阿道爾諾《啟蒙辯證法》第140頁，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社，2003。

⑨瓦爾特·本雅明《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，見《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》第254頁，王炳均、楊勁譯，百花文藝出版社，1999。

（作者單位：江蘇師范大學(xué)科文學(xué)院）