摘 要：中國新詩在每個時段的話語建構(gòu)中，均有日本因素的介入、規(guī)約和影響，這種介入、規(guī)約和影響使中國新詩擁有令人企羨的“高起點”，而且在前行途中總能適時地遇見補(bǔ)充馬力和營養(yǎng)的“加油站”，一路上個性盡顯，即常以簇新、先銳的姿態(tài)出現(xiàn)，能在短時間內(nèi)實現(xiàn)同世界詩歌潮流的接軌與融匯，宣顯出喧騰紛繁的景觀。然而，日本借鏡對中國新詩也不乏負(fù)面效應(yīng)，表現(xiàn)是中國新詩在吸收日本營養(yǎng)過程中功利性太強(qiáng)，浮躁氣過重，常盲目“跟進(jìn)”與仿效；“仰視”的接受態(tài)度和方式，遮蔽、扼制了主體意識，造成對日本因素一定程度的“誤讀”；過度倚重政治因素，常以感性壓倒理性，以思想取代藝術(shù)。不過，因為有中國的民族精神、現(xiàn)實境況和藝術(shù)傳統(tǒng)特質(zhì)等因素壓著陣腳，中國新詩在借鑒過程中總能保持獨(dú)立個性與品格，對日本異質(zhì)文化系統(tǒng)自覺消化，有所揚(yáng)棄，以不同程度的“增殖”和“變異”，在“日化”的過程中實現(xiàn)了“化日”。這啟示后來者新詩只有開放方可獲得與全球詩歌對話的權(quán)利，但在開放過程中必須注意使異域的藝術(shù)經(jīng)驗中國化。

關(guān)鍵詞：中國新詩；日本因素；正負(fù)效應(yīng)；主體意識；藝術(shù)超越

中圖分類號：I207.25 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1006-0766（2023）04-0023-10

作者簡介：羅振亞，南開大學(xué)文學(xué)院教授（天津 300071）

基金項目：國家社會科學(xué)基金項目“中國新詩建構(gòu)與日本影響因素關(guān)聯(lián)研究”（15BZW136）

① 李丹：《留學(xué)背景與中國新詩的域外生成》，《文學(xué)評論》2009年第5期。

② 郭沫若：《桌子的跳舞》，《創(chuàng)造月刊》第1卷第11期，1928年5月。

③ 賈植芳：《中國留日學(xué)生與中國現(xiàn)代文學(xué)》，《山西師大學(xué)報》1991年第4期。

任何一個國家、一個民族的文學(xué)，都是一脈浩然的流體，它不會一成不變，更不可能完全封閉，而大多是在與對內(nèi)、對外的交流和對話中，一點一點地走向成熟的。尤其是隨著世界的格局漸趨一體化，各國家、民族之間頻繁互動和匯通，那種老死不相往來、雞犬之聲相聞的傳統(tǒng)理想，只能風(fēng)化為遙不可及的神話。自從1840年的鴉片戰(zhàn)爭打開了一度閉鎖的大門之后，中國和諸多天懸地隔的國度，很快就結(jié)為互通有無、彼此呼應(yīng)的藝術(shù)近鄰。學(xué)術(shù)界數(shù)十年的研究證明，留學(xué)歐美、蘇俄和日本的作家“鼎立三足”，共同支撐起了20世紀(jì)上半葉中國文學(xué)的半壁江山，乃歷史上不爭的事實。留學(xué)生文學(xué)成就之大，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出人們的意料和想象，而在幾股力量“承外啟內(nèi)”的過程中，每股的特色和作用又姚黃魏紫，各臻其態(tài)，“留英美的詩人意在形式的改進(jìn)，留法德的詩人偏向詩美的探求，留蘇的詩人發(fā)揮了詩歌的社會功用，留日的詩人徘徊于詩的有用與審美效應(yīng)之間”。①這種不同區(qū)域留學(xué)詩人的特色差異劃分大致是準(zhǔn)確的，符合研究對象的實際。

那么，不同區(qū)域的因素對中國新詩產(chǎn)生過什么影響，具體到“日本”因素又是如何作用到中國新詩創(chuàng)作的？關(guān)于這個問題，如果說當(dāng)時“中國文壇大半是日本留學(xué)生建筑成的”，“中國的新文藝是接受了日本洗禮的”②論述，因觀點發(fā)表的1928年中國現(xiàn)代文學(xué)還未及全面展開而顯得有些絕對，也因作者郭沫若的當(dāng)事人身份，而令人覺得存在“自我吹噓”“以偏概全”之嫌；③但是，當(dāng)中國現(xiàn)代文學(xué)“塵埃落定”后再反觀歷史時，就會發(fā)現(xiàn)郭沫若的這一說法實際上暗合著一個判斷：“從1894—1895年的中日甲午戰(zhàn)爭以后到1937年的蘆溝橋事變開始以前一段時期，無論從哪一方面說，是日本文學(xué)影響中國文學(xué)的時代，……沒有日本文學(xué)的影響，沒有中國現(xiàn)代作家對日本文學(xué)的理解和接受，中國現(xiàn)代文學(xué)就不會有今天這樣的輝煌?！睂嵦倩菪悖骸度毡竞椭袊奈膶W(xué)交流》，《日本文學(xué)》1984年第2期。的確，從“詩界革命”的醞釀，到發(fā)生期前期創(chuàng)造社的激情書寫，再到“小詩”的生成、“純詩”理論的探尋，以及紅色普羅詩派的崛起、抗戰(zhàn)詩歌的萌動等等，中國新詩在每個時段的話語建構(gòu)中，均有日本因素的介入、規(guī)約和影響。然而，日本借鏡對中國新詩也不乏負(fù)面效應(yīng)，本文即對日本因素影響的正負(fù)效應(yīng)，以及中國新詩的主體超越進(jìn)行探討。

一、中國新詩：“高起點”與“加油站”

日本起自1868年的明治維新運(yùn)動，從根本上改變了和鄰邦中國長時間偏于穩(wěn)定的關(guān)系結(jié)構(gòu)，原本一直在學(xué)習(xí)中國，開始被中國學(xué)習(xí)。這一角色逆轉(zhuǎn)帶來了中國人的觀念變化，文化的危機(jī)感逐漸萌生，許多人不得不重新打量、思考逐漸富強(qiáng)的日本，一些人開始順應(yīng)國家的政策前往日本留學(xué)。在1886年后的二十年里，留學(xué)者已達(dá)兩千多人，從數(shù)量上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出留學(xué)地點相對集中的蘇俄與歐美，其中不少人因為熱愛、孤寂以及受西方和日本文化的洗禮，從不同的領(lǐng)域走近文學(xué)，僅僅在中國現(xiàn)代文學(xué)的短暫時段內(nèi)，就有魯迅、周作人、李大釗、郭沫若、郁達(dá)夫、張資平、劉吶鷗、田漢、夏衍、歐陽予倩、馮乃超、胡風(fēng)、鄭伯奇、成仿吾、周揚(yáng)、錢杏邨、穆木天、黃藥眠等五十余位作家、詩人與理論家的身影閃現(xiàn)；甚至在一定程度上可以說，中國現(xiàn)代文學(xué)由始至終的每個關(guān)鍵的節(jié)點都有留日文學(xué)的伴隨和支撐。而日本經(jīng)驗決定了留日文學(xué)和日本文學(xué)有著非常切近、直接的關(guān)系，如以李初梨等為中介的1920年代后期的無產(chǎn)階級文學(xué)，幾乎是日本“普羅文學(xué)”在中國的翻版，鑄成了中日無產(chǎn)階級文學(xué)運(yùn)動的高度“一體化”，就連革命文學(xué)論爭中魯迅和創(chuàng)造社成員在“中國會不會有無產(chǎn)階級文學(xué)出現(xiàn)”問題上出現(xiàn)的“歧見”，也幾乎和日本的片上伸與有島武郎、菊池寬之間所展開的無產(chǎn)階級文學(xué)“是否必須由無產(chǎn)階級來做”的論爭，在方式、過程與結(jié)果上如出一轍。日本、日本文學(xué)、日本因素這種深入骨髓的滲透和影響，使與日本因素發(fā)生關(guān)聯(lián)的中國新詩非但擁有令人企羨的“高起點”，而且在前行途中，總能適時地遇見“加油站”，補(bǔ)充馬力和營養(yǎng)，直取目標(biāo)，一路上個性盡顯。

一是本土思維和異域思維的碰撞，決定了中國新詩常以簇新、先銳的姿態(tài)出現(xiàn)，領(lǐng)時代的風(fēng)氣之先。處于傳統(tǒng)詩意與現(xiàn)代詩意結(jié)合部的中國新詩，在其由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的醞釀期，就得到了日本外力的推助。在一系列探索積累的前提下，梁啟超、黃遵憲等于19世紀(jì)末擎起“詩界革命”旗幟，他們的“吾手寫吾口”觀念和“新語句”的營造，對于古典詩歌來說不啻于石破天驚；尤其是“以文為詩”的做法，可謂已經(jīng)接通了胡適、郭沫若為代表的自由詩體路線?！霸娊绺锩钡膭?chuàng)新個性在后續(xù)與日本關(guān)聯(lián)的新詩中得到了比較理想的延伸，并很快在創(chuàng)造社那里突起了一個高峰?！拔逅摹蔽膶W(xué)革命甫一開始，郭沫若便以火山爆發(fā)似的飽滿激情、狂飆突進(jìn)的時代精神，以及形式上的絕端自主、絕端自由，從形、質(zhì)兩方面大膽創(chuàng)造，賦予了新詩許多迥異于傳統(tǒng)的現(xiàn)代品質(zhì)，開了一代新風(fēng)。如果說留學(xué)日本的魯迅和周作人在雜文、美文上開創(chuàng)了新的文體，郭沫若則以其詩集《女神》在新詩史上樹起了一座豐碑，所以它出版雖然略遲于胡適的《嘗試集》，卻被稱為中國現(xiàn)代文學(xué)史第一本真正意義的詩集。而由郭沫若領(lǐng)銜的創(chuàng)造社，更是以堅守詩歌抒發(fā)內(nèi)心的自我、個性、情緒的定位，和詩歌之為詩歌的本體意識自覺，使其“新浪漫主義”追求獨(dú)標(biāo)一格，他和整個詩派共同為新詩帶來了一個理想的開端和“高起點”。稍后受日本俳句影響生成的“小詩”盡管規(guī)模不大，但仍透著一股讓中國讀者耳目一新的氣息，比如說那種對詩意純粹性的尋找，以及“冥想”的理趣走向、淡泊纖細(xì)的審美風(fēng)味等，對中國詩歌來講都屬于“異質(zhì)”構(gòu)成，既反撥了冗贅詩風(fēng)，也增加了新詩美的種類，提升了新詩的思維層次。

與日本因素關(guān)聯(lián)的新詩創(chuàng)作，多因作者敏感聰慧、受域外先進(jìn)藝術(shù)的熏染而相對新銳，既和發(fā)生時流行、前衛(wèi)的詩歌趣味方向相應(yīng)和，有時又是在理論上為某種潮流、趨勢鳴鑼開道的“先鋒”。如1920年代中期，在法國的李金發(fā)將其具有現(xiàn)代主義趨向的《微雨》在國內(nèi)出版，有人驚詫其新鮮，也有人批評其晦澀，毀譽(yù)參半，不免有些勢單力孤；但次年，受辰野隆教授“激發(fā)”的穆木天，和王獨(dú)清分別在《創(chuàng)造月刊》發(fā)表了探討象征、暗示、“音畫”、陌生化語言的“雙響炮”《譚詩》與《再譚詩》，新詩才被導(dǎo)入“純詩”的現(xiàn)代化之路，而現(xiàn)代主義詩歌的生長獲得了理論支持后，才逐漸在中國成為一種常態(tài)，其中音樂美和畫意美結(jié)合的“音畫”創(chuàng)造，堪稱戛然獨(dú)創(chuàng)，為無數(shù)后來者青睞。再如1920年代流行的普羅詩歌，對“政治的首位性”的強(qiáng)調(diào)，對“力”的美學(xué)崇尚和對大眾化立場的肯認(rèn)，凸顯出了中國無產(chǎn)階級詩歌的獨(dú)特價值觀念，有了太陽社、后期創(chuàng)造社的理論探路，普羅詩歌的紅色內(nèi)涵越來越清晰，而這又基本是福本和夫、藏原惟人等日本普羅文學(xué)理論家的影響所致。與日本因素關(guān)聯(lián)的中國新詩創(chuàng)作或理論上的先鋒性，同時也是實驗性的代名詞，革新色彩濃郁，從思想到藝術(shù)的諸方面有時可能不討人喜歡，卻很少重復(fù)他者，它們的創(chuàng)作主體“經(jīng)常以激進(jìn)的姿態(tài)和昂揚(yáng)的態(tài)度投入到新文學(xué)運(yùn)動中去，成為中國新文學(xué)的重要開拓者和創(chuàng)造者”，徐美燕：《“日本體驗”與中國現(xiàn)代文學(xué)思潮》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2012年，第245頁。而它們的這種求新求變的品性正是能夠在不同時期領(lǐng)潮和引人關(guān)注的根由。

二是把日本作為接受海外文學(xué)文化的“中轉(zhuǎn)站”，進(jìn)行藝術(shù)補(bǔ)給，在短時間內(nèi)實現(xiàn)了同世界詩歌潮流的接軌與融匯。在日本生活過的中國作家和詩人情況復(fù)雜，成分不一，有黃遵憲、魯迅、周作人、郭沫若、馮乃超、鄭伯奇、穆木天等為數(shù)不少的留學(xué)者，也有蔣光慈、胡風(fēng)、鐘敬文、梁宗岱、高長虹等一些短期居留者，還有馮乃超、劉吶鷗、陶晶孫等少數(shù)從小在日本生長者，只是不論哪種類型，都和日本發(fā)生過或深或淺、或長或短的生活與精神聯(lián)系，日本都是他們的“體驗源”之一，從這個“體驗源”輻射出的思想、情感光束所織就的作品，即帶有不可替代的認(rèn)識價值。更為重要的是，日本是世界各國文學(xué)、文化的集散地，是聯(lián)結(jié)著中國和海外文學(xué)的“中介”，很多中國作家、詩人均是在日本區(qū)域內(nèi)接觸、學(xué)習(xí)、汲納乃至譯介歐美和其他國家的文學(xué)作品、理論的，“日本橋”使他們“通過日本教育，掌握兩種或三種外國語打開了直接通向歐美文學(xué)的大門”，“通過日本人的翻譯和演出，接觸并了解歐美文學(xué)，從而受到歐美文學(xué)的熏陶”，“通過日本人的解說或議論，吸取世界文學(xué)及其它知識”。參見王錦厚：《五四新文學(xué)與外國文學(xué)》，成都：四川大學(xué)出版社，1989年，第68-72頁。比如魯迅在其影響深遠(yuǎn)的《摩羅詩力說》中推介了雪萊、普希金、裴多菲、拜倫等浪漫主義詩人，該文從閱讀材料、框架構(gòu)思到形成文字，基本都在日本完成，也借鑒了日本學(xué)者木村鷹太郎、濱田佳澄等人的成果，所以寫作路數(shù)與觀點都有比較明顯的日本化痕跡。郭沫若寬闊的文學(xué)視野也是借助日本中介建構(gòu)起來的，1914年赴日留學(xué)后的十年間，他先后和印度的泰戈爾、美國的惠特曼、德國的歌德結(jié)下詩緣，并袒露“在和安娜戀愛以后另外還有一位影響著我的詩人是德國的海涅”。郭沫若：《我的作詩的經(jīng)過》，《質(zhì)文》第2卷第2期，1936年11月10日。正是受多位詩人共同滋養(yǎng)而墊高的藝術(shù)修為，才鑄就了《女神》的風(fēng)采，使他一在詩壇崛起就成了五四時代的“肖子”。而以郭沫若為代表的“創(chuàng)造社”，毫不夸張地說就是日本大正文化、教育、文學(xué)“合力”打造的結(jié)晶，它在日本創(chuàng)建，在日本的啟迪下成長，自始至終都在吮吸日本浪漫主義文學(xué)、廚川白村的“苦悶”理論和日本的惠特曼熱、泰戈爾熱的養(yǎng)料。至于田漢、鄭伯奇對廚川白村的思想追隨，蔣光慈對藏原惟人新寫實主義的看重，那種面對面的會晤和切磋早已經(jīng)成為文壇佳話。

明治維新至1930年代之前的日本，社會體制相對開放，文化環(huán)境比較寬松，能夠保證個體之人的心性自由、思想和情緒的抒放，這種氛圍是適合藝術(shù)創(chuàng)造的；同時，諸多留日詩人因為民族歧視、羈旅他鄉(xiāng)和個人情感等多重緣故，不似留學(xué)英美學(xué)生那樣對所置身的環(huán)境具有深深的“認(rèn)同感”，而是形成了“身在東瀛，心系歐美”的特殊精神結(jié)構(gòu)，比起日本文學(xué)文化他們更傾心于西方文學(xué)、蘇俄文學(xué)。與歐美文學(xué)、蘇俄文學(xué)通過日本中介的近距離、大面積遇合，一方面使與日本關(guān)聯(lián)的新詩異?；钴S，詩歌現(xiàn)象與潮流的更替周期短暫而頻繁，所以對此最為了解的鄭伯奇在總結(jié)前十年中國新文學(xué)時一語中的，指認(rèn)由于從日本引入各種新思潮，“中國新文學(xué)的產(chǎn)生比日本相差還將近半個世紀(jì)”，但“短短十年間，中國文學(xué)的進(jìn)展，我們可以看出西歐二百年中的歷史在這里很快地反復(fù)了一番”。鄭伯奇：《〈小說三集〉導(dǎo)言》，《中國新文學(xué)大系》，上海：良友圖書印刷公司，1935年，第2頁。到抗戰(zhàn)之前，中國新詩在短短的二十年里把日本的詩歌歷史匆忙地走了一遭。另一方面，日本對留日詩人仿佛是藝術(shù)上理想的“加油站”，他們在那里能夠接觸、選擇當(dāng)時世界范圍內(nèi)最先進(jìn)、最具探索性的藝術(shù)品閱讀和鑒賞，在其中的長期浸淫自然使他們的眼界和藝術(shù)水準(zhǔn)大不相同，再出手創(chuàng)作時品位也就隨之提升了一大截，并在某些方面能夠和世界詩歌趨同。如郭沫若有泰戈爾、惠特曼、歌德、海涅等人搭設(shè)的臺階，《女神》才能爆出強(qiáng)悍的音調(diào)，徑直攀上浪漫主義的山峰；穆木天、王獨(dú)清倡導(dǎo)“純詩”時，提出色、音交錯的“色的聽覺”即“音畫”主張，并且身體力行，其中王獨(dú)清的《我從Cafe中出來》音色、律動、情調(diào)統(tǒng)一，文本的外觀似醉漢搖晃軌跡復(fù)現(xiàn)，無倫次的語言則是流浪的心靈碎片載體，漢字與英文字母混搭，現(xiàn)代味十足，如果說藝術(shù)上各種“主義”存在的話，它一下子就跨越了現(xiàn)實主義、浪漫主義，進(jìn)到現(xiàn)代主義的中心，令人刮目；普羅詩派直接以俄國、日本的無產(chǎn)階級文學(xué)作為藍(lán)本，并且不時與被借鑒者往還交流，所以發(fā)生不久就和全球范圍內(nèi)的“紅色”文學(xué)潮流實現(xiàn)了同步共振。當(dāng)然，缺點也是一致的了。

三是多借助群落的集束性生存方式出現(xiàn)，宣顯出中國新詩喧騰紛繁的景觀，也壯大了新詩的聲威。一個時代的詩歌興盛與否，既要看有無讓讀者嘆服的拳頭詩人和經(jīng)典文本，也應(yīng)該把有無代表性的詩歌流派或群落作為重要的衡量指標(biāo)之一。與日本關(guān)聯(lián)的中國新詩推送出了黃遵憲、魯迅、郭沫若、冰心、穆木天、殷夫等許多優(yōu)秀的歌唱者，在流派或群落維度上同樣有不俗的表現(xiàn)。19、20世紀(jì)之交，在“詩界革命”的旗幟下，聚集了黃遵憲、梁啟超、蔣智由、丘逢甲、夏曾佑、譚嗣同等數(shù)員“大將”，他們從中國到日本，以思想啟蒙與形式更新的雙重努力，把詩“吟到中華以外天”，昭示了群體的力量優(yōu)勢。1920年代初成立的創(chuàng)造社，從動議結(jié)社到亮出招牌，再到轉(zhuǎn)向國內(nèi)發(fā)展，都是由郭沫若、成仿吾、鄭伯奇、田漢等集體完成，他們憑借《創(chuàng)造》季刊、《創(chuàng)造周報》《創(chuàng)造月刊》等幾塊陣地，硬是把創(chuàng)造社辦得和文學(xué)研究會一樣，成為五四后雨后春筍般的文學(xué)社團(tuán)中最具影響力的社團(tuán)、浪漫主義詩歌的大本營，影響波及百年新詩。普羅詩派更是集創(chuàng)造社的郭沫若、成仿吾、馮乃超、穆木天和太陽社的蔣光慈、林伯修、樓適夷、森堡（任鈞），以及“紅色鼓動詩”的代表殷夫、中國詩歌會的蒲風(fēng)、溫流等眾多詩人等幾股成分，在詩中高揚(yáng)革命性和大眾化，探尋意識形態(tài)審美化的途徑，最終為左聯(lián)成立做了一定的理論與創(chuàng)作儲備。至于后來的抗戰(zhàn)詩歌和對日本形象的塑造，就更可視為民族群體抒情的產(chǎn)物了。

也許有人會說，詩歌乃高度個人化的精神作業(yè)，與日本關(guān)聯(lián)詩歌的群落化傾向不是與詩歌的本質(zhì)相悖嗎？回答是否定的。與日本關(guān)聯(lián)詩歌不是以“我”而是常以“我們”的聲音或形象出現(xiàn)，有其必要的理由，在異國他鄉(xiāng)讓一位詩人完全獨(dú)立為詩打拼難度過大，“抱團(tuán)取暖”是可能存在的方式。流派或群落有時即是文學(xué)史的主潮、主脈，創(chuàng)造社、普羅詩歌在各自時代的流行，與對彼時詩歌風(fēng)氣的主宰和引導(dǎo)，是最好的明證；何況，群落化趨勢也逼迫詩人走出純粹的自我，和更多的讀者、民眾交流，無形中也在更廣闊的氛圍內(nèi)擴(kuò)大了新詩的人口和新詩自身的影響。

二、日本借鏡：傷人的“雙刃劍”亦自傷

日本借鏡好似一柄利弊混凝的“雙刃劍”，傷人的同時也會自傷，對中國新詩的建構(gòu)功不可沒，卻也不乏負(fù)面的效應(yīng)。早期“詩界革命”效仿的日本啟蒙詩歌重在啟蒙，在學(xué)習(xí)西方、詩體革新方面有一定的新氣象，但精神向度的新質(zhì)不多，語言表達(dá)離理想之境還有很大距離，“詩界革命”從中受到了“新意境”“新語句”的啟示，只是倡導(dǎo)者新舊參半的過渡性“改良”的實質(zhì)，導(dǎo)致革命不徹底，最終沒能建構(gòu)現(xiàn)代白話的新詩體，“這種革命的失敗，自不消說”；胡適：《五十年來中國之文學(xué)》，姜義華主編：《胡適學(xué)術(shù)文集·新文學(xué)運(yùn)動》，北京：中華書局，1993年，第118頁。后來的七月詩派綜合接受了日本廚川白村、青野季吉、秋田雨雀等人的詩學(xué)理論，主觀戰(zhàn)斗氣息濃郁，玉成了流派近于激越崇高的審美范式，可借鑒者的觀點之間彼此并不完全協(xié)調(diào)，且它們中的不少地方和中國文藝以及現(xiàn)實實際情況相齟齬，甚至過分夸大了主觀精神的力量，觀念駁雜。從“詩界革命”至七月詩派之間，與日本因素相關(guān)聯(lián)的一切中國新詩實踐，均是深刻的明證。世界上的事物本沒有盡善盡美者，日本文學(xué)思潮也不例外。明治維新以來，在學(xué)習(xí)西方文學(xué)之路上，日本文學(xué)之路走得也并不那么從容，因匆忙而時有“消化不良”，誤入過一些“岔路” 和“彎路”，詩歌創(chuàng)作上令人耳熟能詳?shù)木哂惺澜缧杂绊懙脑娙耸瞩r見。以之為榜樣，“全盤吸收”，本身就隱含著一定風(fēng)險，偶爾會菁蕪不辨，甚至錯把毒草當(dāng)鮮花。何況，中國詩人在學(xué)習(xí)過程中有時又不得法，“拿來”經(jīng)驗的同時，教訓(xùn)和錯誤也被裹挾進(jìn)來不少，“自傷”的尷尬自然就在所難免了。

首要問題是學(xué)習(xí)、吸收日本營養(yǎng)過程中，功利性太強(qiáng)，浮躁之氣過重。很多詩人、批評家被建設(shè)中國新詩的企望蒙住了眼睛，甚至沖昏了頭腦，只要看上去和自己目標(biāo)的路徑相一致的，連對方的面目和本質(zhì)尚未及深入、細(xì)致地了解和掌握，就盲目“跟進(jìn)”與仿效。這種借鑒有時既隨意，又無序，結(jié)果正如當(dāng)年作為后現(xiàn)代化國家的日本，在現(xiàn)代化過程中表現(xiàn)出無可擺脫的急躁性，“急功近利”地取道西方文學(xué)，匆匆忙忙地把寫實主義、浪漫主義和現(xiàn)代主義先后操練一遍那樣，中國新詩借鏡日本，又“照葫蘆畫瓢”，依日本的做法再操練一遍。從“詩界革命”到創(chuàng)造社詩歌，再到“純詩”和“小詩”，又到“普羅詩派”和“七月詩派”，在很短的時間里，居然有那么多的派別流轉(zhuǎn)，這還不算那些影響小一些的詩派、社團(tuán)和零散的詩人，一如跑馬燈似的，流派、新人一茬一茬地來來去去，不停地更換，只是詩人們“刀槍劍戟斧鉞鉤叉”等十八般武藝紛紛操練過后，似乎樣樣來得，卻哪一樣都說不上精湛。這種群落頻繁的變幻、更迭和命名，應(yīng)該說是求新愿望和詩壇活力的表現(xiàn)，更可視為詩人們浮躁心態(tài)的嚴(yán)重外化?！案M(jìn)”的即時與盲目，使創(chuàng)作者來不及做藝術(shù)上的反芻和沉淀，從根本上講是不利于藝術(shù)的相對穩(wěn)定性和大詩人、經(jīng)典文本產(chǎn)生的。像相對比較優(yōu)秀的穆木天，不到十年之內(nèi)就從創(chuàng)造社后期詩人，搖身一變成為象征詩派代表、“純詩”倡導(dǎo)者，再晉升為“普羅詩派”的中堅。然而“純詩”和“普羅詩歌”在內(nèi)蘊(yùn)與風(fēng)格取向上是對立的，勢若南北兩極，幾種詩歌之間的轉(zhuǎn)換太過迅速，就會來不及將各種復(fù)雜的藝術(shù)因素“冷熱調(diào)勻”，如此一來，想要推出絕對意義上的精品也就只能淪為空話和幻想了，但在與日本關(guān)聯(lián)的詩人里，穆木天這樣的還不在少數(shù)。所以近四十年的時間里，像名滿天下的郭沫若或讓各個群落心悅誠服的詩人、文本鳳毛麟角，屈指可數(shù)，這恐怕也是借鑒日本詩歌的最大教訓(xùn)和遺憾。

同樣是因為急功近利的浮躁，一些詩人向日本詩歌學(xué)習(xí)時，常常是一遇到有用的流派、詩人、文本因子，就直奔“目標(biāo)”，非但忽視了路旁的“風(fēng)景”，對方符合自己“目標(biāo)”要求以外的很多優(yōu)長都看不見，到頭來對方最根本的涵養(yǎng)、品性也把握不住，只能掠得一些對象的皮毛，而無法觸及甚或丟棄了對象內(nèi)里的精髓。這種毛病在不少抒情群落那里都有存在。比如以冰心、宗白華為中心的“小詩”創(chuàng)作，對1920年代中期的冗贅之風(fēng)有消腫之功，在接續(xù)含蓄凝練的古典傳統(tǒng)方面表現(xiàn)出色；可同時，很多“小詩”作者把所追隨的俳句簡單、浮表化，覺得“小詩”及俳句只要能夠承載瞬間的情緒感悟、一時一地的景色，就萬事大吉，卻沒有體會到俳句“以象寫意”的精妙，特別是其中的禪意之美，以至于在創(chuàng)作時僅僅把“小詩”當(dāng)體積概念，結(jié)果得了“小詩”的方便，卻丟了“小詩”的含蓄，粗制濫造，甚至有些只是白話，而不是詩。至于說俳句那種“閑寂的精神”品質(zhì)，更因“小詩”作者與宗教的隔膜、紛亂社會現(xiàn)實的長久牽拉，而無緣為詩人真正獲得，只能蛻化為一點點不夠純粹的理趣表露出來而已，或者說已經(jīng)在某種程度上偏離了俳句的趣味。再如，對幾乎影響中國現(xiàn)代文學(xué)全程的廚川白村，不同時段的詩人是“各取所需”，所以他在中國的命運(yùn)跌宕起伏，1920年代初期是一扇了解日本和西方文學(xué)的窗口，中期以后因魯迅的介入，廚川的地位陡升，后期至1940年代他不斷被反思和批判，1980年代后重又升溫；可惜，包括魯迅在內(nèi)的所有中國詩人，不論是胡風(fēng)個人，還是創(chuàng)造社群落，都“窄化”了廚川白村，把他當(dāng)做猛烈針砭日本國民性缺陷的“戰(zhàn)士”，而沒有察覺到“苦悶的象征”理論背后廚川白村生活中的“苦悶”。原因在于其妻子蝶子及他的學(xué)生山本修二等在編輯廚川遺著《苦悶的象征》時，詭秘地刪除了他在日本無產(chǎn)階級文學(xué)出現(xiàn)后的苦悶內(nèi)容，其“真相”多年以后才被解密，中國詩人被遺著“誤導(dǎo)”，判斷也就隨之出了“誤差”。

其次是“仰視”的接受態(tài)度和方式，遮蔽、扼制了主體意識，造成對日本因素一定程度的“誤讀”。一個現(xiàn)象頗為復(fù)雜，魯迅所遭遇的“幻燈片”事件，和郭沫若說的“讀的是西洋書，受的是東洋氣”，極容易讓人產(chǎn)生留日詩人對日本缺乏向心力、骨子里蟄伏著強(qiáng)烈的“逃離”意念的印象。但另一方面，魯迅的《藤野先生》又對日本人的“認(rèn)真”十分敬重，周作人喜歡日本“清潔、有禮、灑脫”知堂（周作人）：《日本之再認(rèn)識》，《中和月刊》第3卷第1期，1942年1月1日。的文化個性，郭沫若初到東瀛的家書陳述“此邦俗尚勤儉淡泊，清潔可風(fēng)”，郭沫若：《櫻花書簡（之四）》，1914年2月，唐明中、黃高斌編注，成都：四川人民出版社，1981年，第11頁。對日本也無反感。也就是說，留日詩人和作家飽受過民族歧視和侮辱，只是他們長時間與日本教育、文化、文學(xué)廝守，日久生情，對日本和日本文學(xué)不知不覺間滋生出一種深厚的認(rèn)同感和信任感，在學(xué)習(xí)接受時自然也就不容易拉開距離，該有的審視被崇拜替代。正如有的學(xué)者指出，他們“是帶著問題去請教日本文學(xué)的”，方長安：《中國近現(xiàn)代文學(xué)接受日本文學(xué)影響反思》，《福建論壇》2005年第10期。晚清“詩界革命”以及“五四”時期的創(chuàng)造社、革命文學(xué)中的普羅詩派無不如此。因之，田漢去拜望廚川白村、蔣光慈探訪藏原惟人不僅順理成章，還被當(dāng)事者視為榮耀之事。這種仰視的“取經(jīng)”接受姿態(tài)，無形中抬高、放大乃至神化了日本文學(xué)的某些方面和個人，導(dǎo)致請教者不可能再去深究對方的缺失和弊端。

如果說功利的急躁癥養(yǎng)就了與日本關(guān)聯(lián)的詩人感性表象、不問深淺的囫圇吞棗的毛病，那么過分謙卑的“頂禮膜拜”態(tài)度，就決定他們常常不辨對錯地接受對方影響，不時發(fā)生“誤讀”，即便錯誤也照學(xué)不誤?！罢`讀”的例子隨處可見，如創(chuàng)造社當(dāng)年對日本浪漫主義文學(xué)的接受就不無“歪曲”之嫌。廚川白村提出了文學(xué)是生命表現(xiàn)的純?nèi)徽f，而郭沫若沿襲了他的思路，卻將觀點推向了極端，認(rèn)為屬于“天才的自然流露”的文藝本身，“沒有所謂目的”。郭沫若：《文藝之社會使命》，《民國日報·覺悟》，1925年5月18日。應(yīng)該說，郭沫若曾經(jīng)拒絕過田漢、鄭伯奇的建議，沒和他們一起去東京拜訪廚川白村，那時他不管出于什么心理，倒符合蔑視偶像和權(quán)威的性格，表現(xiàn)出了一種“骨氣”。但無疑他還是因廚川白村在日本的理論領(lǐng)袖地位，而過分迷信了對方，廚川白村的“純?nèi)弧闭f的提出自有其日本特定的文化語境，也并非徹底否認(rèn)文學(xué)的社會功用價值，而郭沫若的判斷則顯然太絕對化，在本質(zhì)上“誤讀”了廚川白村，難怪后來進(jìn)行了自我修訂。再如普羅詩派對“新寫實主義”的引入，就是將理論權(quán)威藏原惟人圭臬化的結(jié)果。1920年代中期日本的“新寫實主義”對普羅詩派不無啟迪，但其影響所帶來的教訓(xùn)更多。由藏原惟人所創(chuàng)始的這一理論，其內(nèi)涵與質(zhì)地和傳統(tǒng)現(xiàn)實主義理論確有不同，只是其間摻雜著許多反現(xiàn)實主義因素，以描寫的“正確性”而非真實性、批評的社會價值而非藝術(shù)本質(zhì)判定文學(xué)價值，虛化了19世紀(jì)以來的現(xiàn)實主義成就。這本來問題就很大，可中國普羅詩派的代表人物想不到，更不敢想藏原惟人的理論還會有錯謬和裂隙，所以全盤吸收，太陽社的諸詩人還以之為“前衛(wèi)”武器，討伐張?zhí)煲硇≌f只是“觀照的東西”的舊寫實主義傾向，反常地提出“直接的煽動的成分還應(yīng)該加重，有攙入相當(dāng)分量的標(biāo)語和口號的必要”，錢杏邨：《現(xiàn)代日本文藝的考察》，《阿英全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，2003年，第169頁。結(jié)果反倒背離了現(xiàn)實主義實質(zhì)，貽誤了中國現(xiàn)實主義詩歌的前程。至于受福本主義的波及，青野季吉等日本無產(chǎn)階級文學(xué)代表錯誤地強(qiáng)調(diào)“分離結(jié)合”和“理論斗爭”，導(dǎo)致左翼文學(xué)隊伍爭強(qiáng)斗狠，分崩離析，損失慘重，而他們的理論和宗派情結(jié)卻因李初梨、馮乃超以及郭沫若等人的思想“認(rèn)同”，被如法炮制地援引到普羅詩歌運(yùn)動中來，并且變本加厲，借助之黨同伐異，排斥異己，非但像徐志摩這樣的非無產(chǎn)階級詩人遭殃，成了蔣光慈等普羅詩人不斷攻擊的對象，成了“假的唯美主義者”、落后反動的“革命的敵人”；蔣光慈：《現(xiàn)代中國文學(xué)與社會生活》，《太陽月刊》1月號，1928年1月1日。甚至連徐志摩及其新月詩派相關(guān)的文學(xué)思潮也無端受到牽連，被“棍”“棒”相加。普羅詩派以一己的價值追求與話語模式否定意見不同者的思維模式可見一斑，它生生把日本左翼文學(xué)犯的錯誤在中國文壇又重復(fù)地犯了一遍，教訓(xùn)發(fā)人深省。

三是過度倚重政治因素，常常以感性壓倒理性，以思想取代藝術(shù)，陷入極端的誤區(qū)。對留日學(xué)生的個性，學(xué)界基本達(dá)成了共識，認(rèn)為“留日的中國知識分子所受軍事主義、社會主義和民族主義的影響，較留學(xué)其他地方的學(xué)生所受的為多”，周策縱：《五四運(yùn)動史》，長沙：岳麓書社，1999年，第43頁。而“留日學(xué)生所傾心的革命文化與留學(xué)英美的學(xué)術(shù)文化構(gòu)成了中國現(xiàn)代文學(xué)的主體格局”。熊輝：《五四譯詩與早期中國新詩》，北京：人民出版社，2010年，第107頁。明治維新改革運(yùn)動說不上徹底，它使日本轉(zhuǎn)入資本主義社會以后，軍國主義的擴(kuò)張思想相對比較嚴(yán)重，在這樣一個空間里尋求英法等國家的民主自由是不現(xiàn)實的；而多數(shù)留日學(xué)生的生活本身并不富足，經(jīng)費(fèi)拮據(jù)；這些因素和故國的黑暗、社會使命感、民族的歧視聚合，注定使留日學(xué)生很難像留學(xué)英法的學(xué)生那般從容、優(yōu)裕、穩(wěn)定，能夠潛心于文學(xué)形式本體的建構(gòu)和打磨，而是帶著濃厚的情緒色彩，思想激烈，在文學(xué)創(chuàng)作的價值取向上，也多偏重于革命和社會思想的探尋。同時，日本無產(chǎn)階級文學(xué)運(yùn)動內(nèi)部“斗爭”激烈，福本主義及其余波持續(xù)數(shù)年，也刺激、強(qiáng)化了與日本關(guān)聯(lián)的中國詩歌的“政治”旨趣。受日本因素影響和誘發(fā)，中國新詩在1937年以前特定的時段里，多是政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)相對被弱化或淡化。如“詩界革命”的代表人物梁啟超、譚嗣同等人的出發(fā)點即存在問題，他們起初并沒有把詩歌當(dāng)回事，覺得那是容易造成“驕嬌”二氣、應(yīng)該規(guī)避的“小道”，戊戌變法后才意識到詩歌的宣傳效用，因之倡導(dǎo)“詩界革命”；但這也只是把詩歌當(dāng)作“工具”而已，詩歌裝載的政治哲學(xué)、啟蒙任務(wù)一旦“宣傳”出去，詩歌的全部意義即告完成。也就是說，他們考慮的是宣傳而不是詩，在詩與宣傳之間該犧牲的自然是詩，如此就不奇怪為什么這場運(yùn)動過后，只遺下“革命”，而沒有好詩進(jìn)賬了。再有，受日本左翼詩歌直接啟發(fā)的“普羅詩派”，毫不避諱地把“榜樣”的“政治首位性”當(dāng)作標(biāo)桿，高揚(yáng)詩歌的宣傳、鼓動性，至于詩歌的精神和形式永遠(yuǎn)是附屬品，因為在李初梨、馮乃超等人看來，文學(xué)就是單純的精神傳聲筒，標(biāo)語化、口號化是一種常態(tài)，這樣就以詩歌的教化功能徹底地碾壓其藝術(shù)本質(zhì)，所以提起“普羅詩歌”人們想到的只有論爭及其文章，而不會是哪篇詩歌精品，在唯有文本才具說服力的藝術(shù)競技場上，它留下的只能是教訓(xùn)。

同樣是因為政治因素的規(guī)約，即便是相對純粹一點的創(chuàng)造社詩歌、小詩和“純詩”，到頭來也由于中國國情、詩歌傳統(tǒng)的力量介入，逐漸向“現(xiàn)實主義”歸趨。創(chuàng)造社最初那么堅守個人的情緒和想象力，而隨著社內(nèi)主體成員回國，脫離了“大正”文化圈，也開始清算感傷主義的浪漫病，到1928年以后則徹底“轉(zhuǎn)向”革命文學(xué)的建設(shè)，其初衷雖然值得圈點，但在主體完全融入社會“大我”的過程中遺失了“小我”，相對稔熟的創(chuàng)作方法適應(yīng)不了新現(xiàn)實，思想上進(jìn)的同時，藝術(shù)水準(zhǔn)卻下滑了。同樣，“小詩”的流行曾給詩壇帶來了不少靈性和活力，但1924年以后它對新的革命情緒與歷史氛圍已無力表現(xiàn)，于是一些“小詩”作者不再滿足僅僅表現(xiàn)剎那的感興和一時一地的景色，違反日本俳人的那種觀照社會現(xiàn)實乃俳句自戕行為的觀念，轉(zhuǎn)而去經(jīng)營“大詩”，從正面說這是詩對歷史與現(xiàn)實的必要回應(yīng)，但其結(jié)果也使一種特色十足的詩歌流派、品類從詩壇消退了。倚重政治因素，從某種意義上說，是中國新詩異于其他國家詩歌的一個優(yōu)良傳統(tǒng)，它助長了詩和現(xiàn)實、生活的大面積接合，以形象化的方式承擔(dān)了社會良知和歷史使命；可這種倚重也扼制了藝術(shù)和詩人個性的生長，削弱了詩壇聲音、流派的多元絢爛，尤其是這一傾向達(dá)到極致之時，就可能釀成詩歌的悲劇。

三、主體超越：“日化”后的“化日”

有人認(rèn)為創(chuàng)造社的評論和創(chuàng)作，“幾乎是近于‘照抄日本當(dāng)時的文藝思潮和理論，但那仍然是生活在變革時期中國知識青年的苦惱和奮斗的足跡的反映。只要一讀那些作品，就會分明地感到那是和日本文學(xué)具有明顯的不同的風(fēng)貌”。伊藤虎丸：《創(chuàng)造社和日本文學(xué)》，《魯迅、創(chuàng)造社與日本文學(xué)》，孫猛等譯，北京：北京大學(xué)出版社，2005年，第145頁。“照抄”說肯定言過其實，創(chuàng)造社作品與日本文學(xué)“不同”確是實情；并且可以擴(kuò)而廣之，不止創(chuàng)造社，整個和日本因素關(guān)聯(lián)的中國詩歌與日本文學(xué)均有本質(zhì)上的區(qū)別。一方面，中國的民族精神、現(xiàn)實境況和藝術(shù)傳統(tǒng)特質(zhì)與日本有著明顯差異，有這一因素壓著陣腳，保證中國新詩在借鑒過程中總能保持獨(dú)立個性與品格；另一方面，詩人們深知，借鑒不是亦步亦趨的被動模仿，所以面對日本異質(zhì)文化系統(tǒng)時，能夠自覺注意消化，有所揚(yáng)棄，以不同程度的“增殖”和“變異”，進(jìn)行創(chuàng)新性的背離與超越，在“日化”的過程中實現(xiàn)了“化日”。正因如此，即便日本因素具有那么嚴(yán)重的負(fù)面影響，與其相關(guān)聯(lián)的中國新詩在幾十年時間里，非但沒有銷聲匿跡，反倒像將那些因素當(dāng)成了“酵母”式的催化養(yǎng)料，使自身的生命力愈加健壯。

抗戰(zhàn)爆發(fā)前的中國現(xiàn)實，不比日本那般相對和平與安靜，文學(xué)與政治之間基本協(xié)調(diào)，不時出現(xiàn)唯美風(fēng)尚與游戲精神，而是命運(yùn)多舛、內(nèi)憂外患交織，社會黑暗、自然災(zāi)害、連綿的戰(zhàn)爭將百姓拖入水深火熱之中，國家與民族危機(jī)一直存在，文學(xué)和政治關(guān)系緊張。這種現(xiàn)實境況對于民族精神烙印深厚的中國詩人來說，既是制約，更是喚醒。骨子里流淌著傳統(tǒng)血液的中國詩人，在儒道互補(bǔ)的文化結(jié)構(gòu)中更重儒家思想，他們著眼現(xiàn)實，以入世為正格，憂患意識和理性精神顯豁。詩歌雖然多從個體本位出發(fā)，貌似與排眾數(shù)、任個人的西方文化一致，實則在心靈化的背后，有傳統(tǒng)詩精神的內(nèi)在制約，入世情懷多于出世奇思，救亡壓倒啟蒙。像林山諷刺日軍“三光”政策的《蝗蟲和皇軍》，郭沫若將猩猩、狗與日本人類比的《巨炮之教訓(xùn)》等大量抗戰(zhàn)詩歌，那種對日本侵略者陰謀與殘暴的揭示，對國人仇恨與憤怒情緒的抒放，以及流貫詩中的憂患的人生擔(dān)當(dāng)和對蕓蕓眾生的終極關(guān)懷，均是以家國為本的入世心理表現(xiàn)，是屈原以來“憂患之思”的動人閃耀。置身于這樣的生存圈中，任何“象牙之塔”都難以抵擋現(xiàn)實風(fēng)雨的侵襲，最終只能歸于坍塌，1920年代詩壇的“純詩”之夢，很快就被驚醒即是明證。慘淡的現(xiàn)實沒給“純詩”提供充分的生存土壤，穆木天、王獨(dú)清和馮乃超等人也缺乏辰野隆、波德萊爾兩位東西方精神導(dǎo)師的優(yōu)裕從容，而多停駐于人事經(jīng)驗層面的中國詩論輻照，這使他們很難真正理解經(jīng)常超越歷史的抽象的“純粹”觀念。因此，王獨(dú)清的《吊羅馬》、穆木天的《旅心·獻(xiàn)詩》、馮乃超的《蒼黃的古月》等曾醉心于超驗神思、呢喃于純粹形式的“純詩”，但在他們低抑的人生感喟里已經(jīng)不時閃動著幾縷時代的苦悶光影，后來經(jīng)過斗爭的觸動，“純詩”倡導(dǎo)者紛紛誠服于社會功利，讓象牙塔更多融進(jìn)現(xiàn)實風(fēng)云，如穆木天創(chuàng)作普羅詩歌，馮乃超宣傳無產(chǎn)階級文學(xué)，王獨(dú)清也步入了革命生涯。即便是洪為法的《雪》、成仿吾的《海上吟》、裘柱常的《夢罷》等創(chuàng)造社詩歌的“感傷”，也非純?nèi)坏膫€人一己悲歡，而是時代培植的“公共情緒”，五四運(yùn)動落潮后如果哪位青年詩人的歌唱沒有蘊(yùn)含、折射社會的“苦悶”，反倒是咄咄怪事。與日本關(guān)聯(lián)的中國新詩中的現(xiàn)實關(guān)懷、倫理承擔(dān)和民族精神顯影，是傳統(tǒng)詩歌精神的現(xiàn)代延伸，是其區(qū)別于其他民族、國家詩歌的重要“標(biāo)志”，新詩憑借它才切入了時代與人類良知，使一首首發(fā)端于自我的作品，傳達(dá)出了“非個人化”的聲音，貌似獨(dú)立卻彼此應(yīng)和，共同建構(gòu)、恢復(fù)了時代的心靈歷史，在某種程度上構(gòu)成了整個中國新詩的主體流脈、筋骨和形象，如果拋離或削弱這種品質(zhì)的分量，新詩將黯然失色。

藝術(shù)傳統(tǒng)的隱性控制和支持，是與日本因素關(guān)聯(lián)的中國詩歌穩(wěn)健前行的“法寶”。中國新詩對日本詩歌與文化的接受不是孤立、單向的，而是一直和對古典詩歌乃至西方詩歌的汲納同步，或者說它是對古典詩歌、日本文學(xué)兩個參照系統(tǒng)的雙向敞開，是在二者的相互融匯中完成背離性探索。如“在體驗情感的問題方面，中國人不像西方人那樣常常把心靈放在首位，而是善于使情感在物中依托，或者說是進(jìn)行主客渾然的心物感應(yīng)與共振。這種情景交融、體物寫志的賦的精神，是東方詩歌意境理論的精髓”。羅振亞：《與詩相約》，成都：四川文藝出版社，2017年，第4頁。對于詩歌意境的傳統(tǒng)法度精華，幾乎所有與日本因素關(guān)聯(lián)的中國詩人，都能心領(lǐng)神會，并在實踐中以物象烘托情思，求言近旨遠(yuǎn)的蘊(yùn)藉效果。“詩界革命”創(chuàng)作之領(lǐng)袖黃遵憲的《人境廬詩草》，之所以馳名海內(nèi)外，即與其藝術(shù)之精湛密不可分。他除看重新語句、新意境，更念念不忘“舊風(fēng)格”，尋求傳統(tǒng)之妙。如其《夜泊》中“一行歸雁影零丁，/相倚雙鳧睡未醒”、《夜起》中“正望雞鳴天下白，/又驚鵝擊海東青”等詩句，盡管被認(rèn)為意象密度已經(jīng)有所降低，對仗化程度也在逐漸減弱；但前兩句省略意象間聯(lián)系環(huán)節(jié)的跳躍，啟用朦朧系統(tǒng)的信任讀者參與文本編織，后兩句整飭妥帖的嚴(yán)謹(jǐn)格式，仍然透著古典詩詞奪人的神韻和魅力。而創(chuàng)造社的郭沫若在題材和意象選擇上都呈現(xiàn)出濃郁的傳統(tǒng)氣息。他四五歲開始接觸四書、五經(jīng)，后又細(xì)讀孔子、莊子，長時間的儒、道思想熏陶，使傳統(tǒng)文化在他的靈魂中扎下了深根，《女神》的創(chuàng)作題材及其中很多意象即受到傳統(tǒng)文化因子的滋養(yǎng)，如揚(yáng)子江、黃河、屈原、天狗、女媧、牛郎、織女等意象分別來自中國地理、古代歷史和神話傳說，《鳳凰涅槃》中的“鳳凰”意象既來自古代天方國“不死鳥”菲尼克斯的傳說，也蘊(yùn)含荊楚文化中鳳凰崇拜的成分。再如1920年代“純詩”的“音畫”實驗，意在借助形、音、色的系統(tǒng)互動，敦促詩歌向繪畫、音樂靠攏，在畫意美、音樂性中收回詩歌的全部價值。穆木天的《蒼白的鐘聲》用物的波動表現(xiàn)心的波動，王獨(dú)清的《玫瑰花》音色感覺交錯，結(jié)合動靜效果，進(jìn)入了“色的聽覺”的高美境界。這些詩作雖然和瓦雷里、蘭波等象征詩人的影響不無關(guān)聯(lián)，但實際上更是向中國古典詩歌與音樂、繪畫聯(lián)姻道路的皈依，接通的是王維的詩畫一統(tǒng)、白居易《琵琶行》音節(jié)悅耳之追求。這種接通藝術(shù)傳統(tǒng)的探索，能夠喚起詩國讀者稔熟的審美記憶，保證與日本因素關(guān)聯(lián)的中國詩歌在接受影響過程中，能夠逐漸擺脫模仿，立穩(wěn)足跟，進(jìn)入自主獨(dú)立的民族化境地。

與日本因素關(guān)聯(lián)的中國詩歌的最可取之處，是沒有跟風(fēng)式地照搬日本文學(xué)經(jīng)驗，而是暗合魯迅的“拿來主義”理論精神，依照自身的需求對之進(jìn)行必要的選擇、取舍、揚(yáng)棄，甚至“誤讀”和變異，而這一過程正是中國化的過程。在此意義上可以說，日本影響因素和中國新詩之間就絕非是“影響－接受”的線性關(guān)系模式那么簡單，與日本因素乃至世界文學(xué)對話的企圖，使中國新詩在某種程度上進(jìn)入了創(chuàng)造的領(lǐng)域。如日本俳句與中國“小詩”的發(fā)生聯(lián)系密切，但冰心、宗白華、周作人等的“小詩”就沒有完全按俳句的路數(shù)走。先是周作人將俳句譯介到中國時做了一番處理，并未恪守俳句十七個音數(shù)、五七五分行的規(guī)定，而是結(jié)合日語音節(jié)與人的呼吸特點，盡量啟用雙音節(jié)詞，再加上語氣助詞“呀” “罷”“了”等，擺脫了俳句的季語、切字限制；繼而，在創(chuàng)作中像應(yīng)修人反詰人生的《一生》、汪靜之思考愛情本質(zhì)的《伊的眼》等大量詩歌，也突破了俳句不能觀照現(xiàn)實的限制，沒得到俳句“閑寂的精神”，卻充滿強(qiáng)烈的現(xiàn)實關(guān)懷，利弊各有。再有，胡風(fēng)對廚川白村思想的接受也有一個主體介入后的改造、重塑過程。胡風(fēng)推崇廚川的理論，但并不是不加辨析地對其唯馬首是瞻，他認(rèn)同廚川的苦悶、欲求乃文學(xué)生命力的前提的立論，卻主張生活實踐才是創(chuàng)作主體的主觀精神來源，認(rèn)為廚川“把創(chuàng)作的動力歸到性的苦悶上面當(dāng)然是唯心論的”，胡風(fēng)：《略談我與外國文學(xué)》，《中國比較文學(xué)》1985年第1期。在他看來，“苦悶”由社會生活造成，兼有生物學(xué)、社會學(xué)性質(zhì)，這樣就把廚川以主體“情緒主觀”為源泉的文學(xué)觀轉(zhuǎn)換成了主體從實際生活獲得源泉的文學(xué)觀，即把廚川的唯心思想顛倒、修正過來了。這種主觀現(xiàn)實主義理論也是胡風(fēng)的最大貢獻(xiàn)。創(chuàng)造社對日本、西方的浪漫主義，普羅詩派對日本左翼詩學(xué)，也同樣存在著一個中國化的處理環(huán)節(jié)。這些經(jīng)歷表明，借鑒任何外來文化、文學(xué)精華，主體都不該被動地等待和接受，而要主動出擊，選擇對方和本民族固有積淀相通的某一方面，而對其他方面可以故意忽略不計，只有這樣“明知故犯”地主觀取舍，加以改造，為我所用，才能最終創(chuàng)造出自己的精品。

也許有人會說，如此強(qiáng)調(diào)中國新詩接受日本影響過程中的文化主體性，和認(rèn)定中國新詩接受日本因素時存在著盲目崇拜、不加分析的弊端是不是自相矛盾呢？其實不然。一方面中國新詩強(qiáng)調(diào)接受異域營養(yǎng)的主體性，因為有深厚的傳統(tǒng)壓著陣腳，意識一直相對清醒，同時是其創(chuàng)造的內(nèi)驅(qū)力使然，帶有一定的理想成分，主體意識在一定程度上得到了實現(xiàn)；另一方面由于各種因素的限制、影響和牽拉，中國新詩在“化日”的環(huán)節(jié)上由于缺少經(jīng)驗，并不十分得法，很多時候預(yù)設(shè)的目標(biāo)沒有達(dá)到，客觀效果不盡如人意，有時就落入了過度“借鑒”甚或模仿的窠臼。這種悖裂現(xiàn)象正是中國新詩接受日本影響的一體兩面，說明它并不是完全可圈可點，當(dāng)然它的不成熟也預(yù)示著它在不同時段被后來的詩人、流派超越的必然。并且，中國新詩對日本影響因素的接受提供了一個啟示：在聯(lián)系與交流意味著一切的時代，閉關(guān)自守是沒有任何出路的，只有以開放的姿態(tài)，博采眾家之長，方可獲得與全球詩歌及文學(xué)對話的權(quán)利，但是在開放的過程中，必須時時注意提高消化力，使異域的藝術(shù)經(jīng)驗中國化。

（責(zé)任編輯：龐 礴）