國(guó)際傳播視域下抗戰(zhàn)電影敘事轉(zhuǎn)型研究

江虹 鄒雅芳

摘要：影像領(lǐng)域?qū)?zhàn)爭(zhēng)記憶的不斷回溯、書寫與多元化表達(dá)從未停歇。二戰(zhàn)電影作為熒幕上的情感裝置、共情的文化記憶和戰(zhàn)爭(zhēng)史觀的承載者，肩負(fù)著傳播國(guó)家形象，促進(jìn)國(guó)家認(rèn)同，進(jìn)行價(jià)值多元化傳達(dá)的重要使命。中國(guó)抗戰(zhàn)電影作為世界二戰(zhàn)電影的重要組成部分，發(fā)揮著補(bǔ)充豐富二戰(zhàn)歷史的作用，但在國(guó)際傳播語(yǔ)境下正面臨文化軟實(shí)力的競(jìng)爭(zhēng)。在此背景下，中國(guó)抗戰(zhàn)電影必須作出調(diào)整，以適配國(guó)際傳播語(yǔ)境，在講好中國(guó)故事的同時(shí)，傳遞好中華文化和中國(guó)價(jià)值。

文章梳理中國(guó)抗戰(zhàn)電影的發(fā)展歷程，分析總結(jié)其在國(guó)際傳播中面臨的在情感共鳴、文化認(rèn)同、價(jià)值互通上的敘事隔閡，并在明晰問題的基礎(chǔ)上，對(duì)國(guó)際傳播中成功的中國(guó)抗戰(zhàn)電影展開敘事層面的剖析，進(jìn)而探尋中國(guó)抗戰(zhàn)影像“走出去”的路徑策略。

關(guān)鍵詞：抗戰(zhàn)電影；國(guó)際傳播；敘事特征；影像風(fēng)格；轉(zhuǎn)型策略

中圖分類號(hào)：J905；G206 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2023）13-0033-04

基金項(xiàng)目：本論文為2019年重慶市社科規(guī)劃項(xiàng)目“大后方電影國(guó)際傳播研究”成果，項(xiàng)目編號(hào)：2019YBKZ10

影像領(lǐng)域?qū)?zhàn)爭(zhēng)記憶的不斷回溯、書寫與多元化表達(dá)從未停歇。二戰(zhàn)電影作為熒幕上的情感裝置、共情的文化記憶和戰(zhàn)爭(zhēng)史觀的承載者，發(fā)揮著重要的“軟性意識(shí)形態(tài)”構(gòu)建作用。

21世紀(jì)以來(lái)，在講好中國(guó)故事的國(guó)際傳播語(yǔ)境下，中國(guó)電影在進(jìn)行產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型的同時(shí)，伴隨國(guó)內(nèi)外文化環(huán)境的變化在敘事途徑上作出了一系列改變。這些改變使得中國(guó)抗戰(zhàn)電影的國(guó)際傳播有了可循路徑。但面對(duì)全球文化軟實(shí)力競(jìng)爭(zhēng)中的諸多因素，中國(guó)抗戰(zhàn)電影要真正“走出去”，仍面臨不少挑戰(zhàn)。

一、走向世界：中國(guó)抗戰(zhàn)電影的歷史流變

電影理論家安德烈·巴贊在《攝影影像的本體論》中說，電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線。電影的生產(chǎn)過程常常受制于歷史常規(guī)和政治形態(tài)，其放映與傳播過程憑借強(qiáng)大的宣傳效果和影響力，以內(nèi)在的特殊運(yùn)作邏輯在不同社會(huì)關(guān)系語(yǔ)境下構(gòu)建集體記憶[1]。中國(guó)抗戰(zhàn)電影的創(chuàng)作受多種因素影響，在不同時(shí)期以特定的敘事形式和主題傾向來(lái)進(jìn)行記憶的建構(gòu)。

中國(guó)抗戰(zhàn)電影大致經(jīng)歷了五個(gè)發(fā)展階段[2]——

第一階段是國(guó)防電影階段，即抗戰(zhàn)宣傳電影，滿足當(dāng)時(shí)抗戰(zhàn)宣傳的需要，契合抗戰(zhàn)熱情高漲的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

第二階段是抗戰(zhàn)革命傳奇電影階段，該時(shí)期抗戰(zhàn)電影的主要目的是把新政權(quán)的人民性、合法性和永恒性深入、廣泛、持久地滲透到民眾當(dāng)中[3]。

第三階段是新時(shí)期抗戰(zhàn)影視創(chuàng)作，該時(shí)期抗戰(zhàn)電影逐漸擺脫了民族國(guó)家的單一敘事視角，在以愛國(guó)主義為總基調(diào)的敘事中加入了人道主義的哲思視角，與當(dāng)時(shí)世界人道主義反戰(zhàn)色彩的二戰(zhàn)電影相契合。

第四階段是“家國(guó)一體”的抗戰(zhàn)影像，滿足愛國(guó)主義的主旋律需求，在開放中進(jìn)行著內(nèi)部?jī)r(jià)值文化的加固。

第五階段是愛國(guó)主義與市場(chǎng)導(dǎo)向混合，中國(guó)抗戰(zhàn)電影越來(lái)越受到國(guó)際傳播環(huán)境的影響。

上述五個(gè)階段的變化，反映出中國(guó)不同時(shí)期的文化思潮?？傮w來(lái)看，中國(guó)抗戰(zhàn)影像在敘事和傳播上是面向世界的。從抗戰(zhàn)時(shí)期的抗戰(zhàn)宣傳到中華人民共和國(guó)成立后鞏固新政權(quán)，再到改革開放后進(jìn)行市場(chǎng)化、民族化嘗試，中國(guó)抗戰(zhàn)電影逐步走向世界，由單一民族國(guó)家視角的控訴戰(zhàn)爭(zhēng)、歌頌反抗，發(fā)展為多層次的歷史反思，開始嘗試站在全人類歷史發(fā)展進(jìn)程的角度進(jìn)行影視創(chuàng)作。這種角度削弱了傳統(tǒng)愛國(guó)主義意識(shí)形態(tài)輸出下帶給觀眾的說教感，易于適應(yīng)市場(chǎng)化傳播中自由的思想。

本文主要探討改革開放后抗戰(zhàn)電影發(fā)展的三個(gè)階段。其中，第三階段的作品具有“反戰(zhàn)取向”的美學(xué)特征，如《晚鐘》等的成功，說明此美學(xué)特征具有一定的國(guó)際語(yǔ)境，并且對(duì)第五階段《南京！南京！》的創(chuàng)作產(chǎn)生影響。第五階段中國(guó)電影工業(yè)的發(fā)展，為抗戰(zhàn)電影的敘事轉(zhuǎn)型提供了有力支持，如《金陵十三釵》《八佰》等在國(guó)際傳播中引發(fā)較大反響。

二、中國(guó)抗戰(zhàn)電影國(guó)際傳播的敘事隔閡

隨著中國(guó)抗戰(zhàn)電影的表達(dá)主題和敘事角度發(fā)生變化，抗戰(zhàn)電影從國(guó)內(nèi)傳播走向國(guó)際傳播。加之該電影類型與意識(shí)形態(tài)、民族精神關(guān)聯(lián)緊密，其在國(guó)際傳播過程中面臨不少阻礙，主要是在情感共鳴、文化認(rèn)同、價(jià)值互通上的敘事隔閡。中國(guó)抗戰(zhàn)電影與在國(guó)際傳播中取得廣泛認(rèn)可和較高藝術(shù)成就的二戰(zhàn)題材電影，如《辛德勒的名單》《美麗人生》《巴頓將軍》《最后一班地鐵》等相比，不論是在對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的藝術(shù)表現(xiàn)上，還是在對(duì)歷史的反省深度上，抑或是對(duì)人性的心理挖掘上都還有很長(zhǎng)的路要走[4]。

（一）情感共鳴層面

歷史敘事與當(dāng)代抒情的關(guān)聯(lián)是抗戰(zhàn)電影極為突出的特點(diǎn)之一[5]。盡管世界各族人民的語(yǔ)言和文化不同，但人類的情感是相通的，電影只有引發(fā)觀眾情感共鳴，才能促成文化的認(rèn)同乃至價(jià)值的互通。

中國(guó)抗戰(zhàn)電影邁向國(guó)際的第一步，就是要讓抗戰(zhàn)電影故事能夠引發(fā)外國(guó)觀眾共鳴。但現(xiàn)實(shí)是，語(yǔ)言不暢為理解信息的“編碼—解碼”過程增加了難度，表達(dá)方式上的差異使得中國(guó)電影的思維邏輯難以被外國(guó)觀眾理解。

在以往的敘事過程中，中國(guó)抗戰(zhàn)電影多聚焦于抗戰(zhàn)英雄、革命烈士等特定情境下的特定形象，局限于本土化表達(dá)與傳播。人道主義視角的加入雖擺脫了抗戰(zhàn)電影中固有的人物形象，但在外國(guó)觀眾不了解中國(guó)文化和時(shí)代背景的情況下，很難達(dá)成對(duì)人物行為動(dòng)機(jī)的理解。

（二）文化認(rèn)同層面

1.文化理解

中國(guó)抗戰(zhàn)電影不易被解讀，究其根源是世界各族人民在文化理解上存在差異。電影的國(guó)際傳播意味著需要接受不同文化背景的觀眾的檢視[6]。中國(guó)抗戰(zhàn)電影處在特定社會(huì)歷史時(shí)期，對(duì)于外國(guó)觀眾而言，即便有二戰(zhàn)的背景作為依托，在文化理解上仍存在難題。

2.文化傳播

在國(guó)際傳播中，熊貓、功夫、武術(shù)等形象是外國(guó)人對(duì)于中國(guó)的刻板印象，而說起抗戰(zhàn)電影，就會(huì)出現(xiàn)“抗戰(zhàn)烈士”“舍生取義”等標(biāo)簽化的形象。中國(guó)抗戰(zhàn)電影需要打破這種固化的傳播符號(hào)，不斷發(fā)掘抗戰(zhàn)故事中蘊(yùn)含的民族精神和文化內(nèi)涵，在引發(fā)觀眾情感共鳴的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)中華文化出海。而抗戰(zhàn)電影如何有效輸出中華文化，順利與國(guó)際文化接軌，是電影工作者需要在實(shí)踐中探討解決的問題。

（三）價(jià)值互通層面

和平、發(fā)展、公平、正義等，是全人類的共同價(jià)值，中國(guó)抗戰(zhàn)電影要走出國(guó)門，獲得國(guó)際關(guān)注，自然不能無(wú)視這些共同價(jià)值[7]。當(dāng)前，大多數(shù)中國(guó)抗戰(zhàn)電影在主旨表達(dá)上僅停留在國(guó)內(nèi)宣傳層面，多謳歌戰(zhàn)爭(zhēng)中的民族精神、英雄主義，這很難在國(guó)際傳播語(yǔ)境中得到價(jià)值認(rèn)同。

作為濃縮中華民族精神氣節(jié)的藝術(shù)作品，中國(guó)抗戰(zhàn)電影在國(guó)際傳播中既要做好以中國(guó)方式闡釋人類共同價(jià)值，又要學(xué)會(huì)以人類共通的方式來(lái)闡釋中國(guó)價(jià)值，達(dá)成價(jià)值互通。

價(jià)值互通是中國(guó)抗戰(zhàn)電影對(duì)外傳播的根本目的，中國(guó)的抗戰(zhàn)要被世界看見，中華民族的精神內(nèi)核要被世界理解并認(rèn)同。如何在“走出去”的同時(shí)“走得好”，是當(dāng)前中國(guó)抗戰(zhàn)電影面臨的傳播困境。

三、中國(guó)抗戰(zhàn)影像的敘事轉(zhuǎn)型

（一）宏大敘事下個(gè)體關(guān)注拉近表達(dá)距離

宏大敘事多從國(guó)家命運(yùn)、民族前途、政治博弈等角度出發(fā)，進(jìn)行政治意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)。這類敘事形式多隱含著使某種意念權(quán)威化、合法化的政治意圖[8]。歷史題材的宏大敘事常常作為一種正統(tǒng)的國(guó)家和民族記憶而存在，因此抗戰(zhàn)電影多聚焦于宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面或重要的歷史人物、革命英烈等。個(gè)體敘事則是一種小敘事、日常敘事和地方化敘事，即從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的視角去側(cè)面反映某一歷史事件。于觀者而言，個(gè)體敘事更具有真?zhèn)€體的情感帶入[9]。

當(dāng)今社會(huì)，人們?cè)谶x擇電影時(shí)更愿意為自己的興趣買單，對(duì)于生硬的意識(shí)形態(tài)輸出存在抵觸心理。正因如此，弱化抗戰(zhàn)電影中的政治和文化色彩，減少這類信息帶來(lái)的理解差異、“文化折扣”和抵觸心理，實(shí)現(xiàn)宏大敘事的個(gè)體性轉(zhuǎn)向與超越，應(yīng)該成為講述抗戰(zhàn)故事的主導(dǎo)模式。

在中國(guó)抗戰(zhàn)電影發(fā)展早期，諸如《中華兒女》《趙一曼》《平原游擊隊(duì)》等影像，對(duì)于個(gè)體的敘述和關(guān)注僅僅停留在抗戰(zhàn)英雄、共產(chǎn)黨員等帶有英雄色彩的人物上，這類個(gè)體的表達(dá)在當(dāng)時(shí)起著抗戰(zhàn)宣傳鼓舞士氣的作用，作為政治符號(hào)為宏大敘事服務(wù)。而在此后的發(fā)展歷程中，“戰(zhàn)爭(zhēng)與人性”的題材逐漸受到關(guān)注，抗戰(zhàn)電影從單一的英雄式謳歌轉(zhuǎn)向以人道主義關(guān)懷為主的多元性表達(dá)。

《紅高粱》對(duì)高密地區(qū)的勾勒描畫、對(duì)余占鰲這一民間土匪頭子兼抗日英雄，以及對(duì)九兒勇敢、堅(jiān)韌的女性形象的塑造，都從民間個(gè)體的視角來(lái)展現(xiàn)中國(guó)抗戰(zhàn)背景下人物的命運(yùn)變化。影片中噴薄而出的人性激情及其在戰(zhàn)爭(zhēng)中的轟然倒塌，以及普通民眾的抗戰(zhàn)義舉，都贏得了關(guān)注與驚嘆[10]。

《金陵十三釵》通過講述戰(zhàn)爭(zhēng)中受難者的故事，向外國(guó)觀眾傳遞中國(guó)女性的力量與精神氣節(jié)。影片突破了傳統(tǒng)抗戰(zhàn)電影中對(duì)于英雄人物的塑造，將故事主體著眼于秦淮河畔的妓女。通過對(duì)該群體的聚焦，以柔性表達(dá)的方式展現(xiàn)戰(zhàn)火之下人性抉擇的光輝，完成了中華民族精神氣節(jié)的輸出，并通過人物的悲慘結(jié)局對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行反思。

綜上所述，影片在宏大歷史背景下對(duì)于個(gè)體的關(guān)注、人性的展現(xiàn)等，一定程度消除了國(guó)家與國(guó)家之間的文化差異，拉近了表達(dá)距離，使觀眾深切感受到普通人在戰(zhàn)爭(zhēng)中所面臨的困境、痛苦和希望，有效增強(qiáng)了影片的歷史現(xiàn)實(shí)意義。

（二）他者視角下共情傳播促進(jìn)價(jià)值認(rèn)同

中國(guó)抗戰(zhàn)影像不僅要參與世界抗戰(zhàn)記憶的重構(gòu)，還應(yīng)實(shí)現(xiàn)抗戰(zhàn)精神與價(jià)值的全球共享。這種價(jià)值共享的前提來(lái)自一種價(jià)值認(rèn)同，即被“承認(rèn)”的需求。如此，中國(guó)抗戰(zhàn)影像才能在國(guó)際傳播中獲得精神內(nèi)容層面的認(rèn)可與理解，在國(guó)際文化競(jìng)爭(zhēng)與傳播中進(jìn)行文化輸出。

被“承認(rèn)”其實(shí)是一種共通感，即共識(shí)。他者視角恰恰構(gòu)建起這種共通感，探索出尋求“承認(rèn)”的途徑。共通感是社會(huì)個(gè)體以相同的感官感知世界而形成的“結(jié)合成一個(gè)整體來(lái)適應(yīng)現(xiàn)實(shí)的感覺”。目擊者視角所生成的行動(dòng)者判斷與旁觀者視角所生成的參與者判斷，即視角。歷史內(nèi)外的視角搭建起共識(shí)的體系，在此體系下兩種不同視角的判斷得以匯成共通感，從而使得雙方在歷史的敘述上達(dá)成一致認(rèn)識(shí)[11]。

21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)抗戰(zhàn)電影中設(shè)置了許多他者視角，這其中的他者大多是外來(lái)民族。這種設(shè)置使得外來(lái)者和親歷者在相互凝視中以不同的身份站立在歷史洪流內(nèi)外，從而產(chǎn)生情感上的關(guān)聯(lián)。這種關(guān)聯(lián)會(huì)隨著影像故事的發(fā)展逐漸建立起共識(shí)體系，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的合法性、正義性、悲壯性由此得到外來(lái)者情感和理性的雙重“承認(rèn)”，中國(guó)抗戰(zhàn)影像中故事主體的價(jià)值得以彰顯。

在《南京，南京》中，角川這一他者視角不僅展現(xiàn)了旁觀者判斷下的“承認(rèn)”，更基于這種“承認(rèn)”完成了影像敘事中的理性抉擇。影片多以角川的第一視角呈現(xiàn)南京大屠殺的殘忍景象，這些主觀鏡頭極大程度呈現(xiàn)了南京慘狀，使觀眾真切感受到南京大屠殺給角川帶來(lái)的心靈沖擊，理解人物的自我救贖動(dòng)機(jī)，達(dá)成共情效果。

外國(guó)電影評(píng)論家評(píng)價(jià)道，“陸川通過日本占領(lǐng)者和古都手無(wú)寸鐵的中國(guó)平民的眼睛講述這個(gè)故事，讓這部故事片得以飆升”。

也正因這樣的視角選取，促成了《南京！南京！》在海外各大電影平臺(tái)的優(yōu)良口碑，通過入侵者和平民視角的講述獲得外國(guó)觀眾的價(jià)值認(rèn)同。

在《金陵十三釵》中，美國(guó)人米勒這一他者視角的設(shè)置既有其自身情感的轉(zhuǎn)變，也有對(duì)影片主體的拯救。通過米勒視角，墨玉的形象得以豐滿，其價(jià)值觀念、精神氣節(jié)在他者視角的敘事呈現(xiàn)下成功引發(fā)外國(guó)觀眾共情。

在《八佰》中，約翰圣教堂的教師為四行倉(cāng)庫(kù)的戰(zhàn)士帶去物資、西方記者的記錄等他者視角和行為也達(dá)成了一種“承認(rèn)”，這種“承認(rèn)”的范圍由單個(gè)外來(lái)者演變?yōu)槿后w的共通感。從河對(duì)岸租界內(nèi)觀察團(tuán)事不關(guān)己的旁觀，到外國(guó)記者嘆息著記錄，外來(lái)主體的轉(zhuǎn)變和抉擇反映出他們對(duì)于中國(guó)抗戰(zhàn)價(jià)值的“承認(rèn)”。

此外，《黃河絕戀》和《紫日》均采用了他者視角的敘事方式，外來(lái)者的出現(xiàn)側(cè)面不僅反映了中國(guó)抗戰(zhàn)中個(gè)體的奮斗與努力，還反映了中國(guó)與國(guó)際同盟軍之間的友好互助。

綜上所述，他者視角下，內(nèi)容編碼完成了從自說自話到跨文化共情的轉(zhuǎn)變[12]。這種共情建立起具有文化導(dǎo)向作用的共同體敘事，實(shí)現(xiàn)民族精神的感召，進(jìn)而達(dá)成情感共鳴下的價(jià)值認(rèn)同。

（三）歷史史觀下場(chǎng)景再現(xiàn)推動(dòng)文化傳播

抗戰(zhàn)電影中歷史空間的呈現(xiàn)有其多元的意義和豐富的闡釋空間，它是一種從物理空間到審美心理空間轉(zhuǎn)化的空間敘事過程[13]。在空間敘事中，一些特定場(chǎng)景、特定事物往往被賦予一些精神文化層面的內(nèi)涵。因此，在歷史空間的打造中，逼真的場(chǎng)景再現(xiàn)、絢麗壯觀的視覺效果能有效助力文化的傳播。

在《南京！南京！》《金陵十三釵》《八佰》中，歷史場(chǎng)景的逼真還原、具有奇觀色彩的宏闊場(chǎng)面均獲得了國(guó)內(nèi)外觀眾的欣賞與贊嘆。

《南京！南京！》除了在場(chǎng)景設(shè)計(jì)上極大程度復(fù)原了頹敗的南京城，導(dǎo)演陸川還在拍攝中發(fā)揮個(gè)人舞臺(tái)化儀式化的風(fēng)格，注重細(xì)節(jié)和戲劇的復(fù)雜性[14]。全片采用精美的黑白拍攝，以一種大膽的視覺呈現(xiàn)形式來(lái)塑造歷史真實(shí)感。海外電影評(píng)論家稱其為“一部永恒的偉大電影”。

《金陵十三釵》和《八佰》則是典型的愛國(guó)主義與市場(chǎng)相結(jié)合的抗戰(zhàn)電影，是近幾年中國(guó)電影工業(yè)化的產(chǎn)物。其中，《八佰》在視覺效果、音效剪輯上均獲得不少國(guó)際專業(yè)獎(jiǎng)項(xiàng)的提名和認(rèn)可，贏得了國(guó)內(nèi)外觀眾“制作精良”“值得每一秒”的高度評(píng)價(jià)。

《八佰》1∶1復(fù)建了四行倉(cāng)庫(kù)，人工開鑿了200米長(zhǎng)的蘇州河，在服化道上配備了與影片年代相仿的服飾、配飾、槍支等道具，真實(shí)地還原了當(dāng)年蘇州河兩岸的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景[15]。

除了拍攝場(chǎng)景的真實(shí)再現(xiàn)，影片在色彩處理、拍攝手法上同樣從不同角度再現(xiàn)了歷史。色彩呈現(xiàn)上，在蘇州河的兩岸進(jìn)行兩種燈光的布置：四行倉(cāng)庫(kù)一岸采用消色系，冷淡而簡(jiǎn)潔的風(fēng)格與黑暗激烈的殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)相映襯；租界一岸五彩斑斕，折射出租借生活的安逸奢靡。色彩燈光的有效運(yùn)用為歷史場(chǎng)景注入了細(xì)節(jié)，強(qiáng)化了影像的視覺張力。

此外，該影片大量采用單機(jī)拍攝的鏡頭組合，其中單機(jī)拍攝鏡頭幾乎占據(jù)影片鏡頭數(shù)的95%。這種拍攝方式有利于精準(zhǔn)把握鏡頭內(nèi)的畫面調(diào)度，幫助組合完整連貫的影像時(shí)空敘事體。

這種基于歷史史觀下的場(chǎng)景還原再現(xiàn)增強(qiáng)了抗戰(zhàn)影像的真實(shí)性，給觀者帶來(lái)逼真的感官體驗(yàn)。同時(shí)，在這一歷史空間構(gòu)造中，民族精神得到了詩(shī)意體現(xiàn)，潛移默化地進(jìn)行著文化傳播。如影片中反復(fù)出現(xiàn)的白馬，被賦予了中華美學(xué)的意象特征，在熒幕上是承載著希望的符號(hào)。

綜上所述，抗戰(zhàn)影像中真實(shí)場(chǎng)景的再現(xiàn)、精良的視效制作為影像內(nèi)容構(gòu)建起逼真的歷史空間，完成了影片氛圍的營(yíng)造。觀眾能身臨其境地獲得情緒感染，繼而對(duì)人物背后所蘊(yùn)含的愛國(guó)意識(shí)、民族精神、家國(guó)情懷產(chǎn)生共情。

四、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)前，中國(guó)抗戰(zhàn)電影已經(jīng)取得一定的轉(zhuǎn)型成果，通過敘事轉(zhuǎn)型在一定程度上達(dá)成了國(guó)際傳播的情感共鳴，部分優(yōu)秀電影在國(guó)內(nèi)外均獲得關(guān)注與好評(píng)，這與該類型電影的敘事轉(zhuǎn)型和中國(guó)電影工業(yè)化發(fā)展密切相關(guān)。

未來(lái)，電影生產(chǎn)者還需從優(yōu)秀的國(guó)際二戰(zhàn)影片中尋找路徑，從國(guó)內(nèi)抗戰(zhàn)影像成功出海的案例中汲取其長(zhǎng)，不斷革新敘事途徑，以適應(yīng)國(guó)際的表達(dá)來(lái)促進(jìn)共情傳播，推動(dòng)價(jià)值認(rèn)同和文化交融，讓中國(guó)抗戰(zhàn)電影真正“走出去”，真正“走得好”。

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作者簡(jiǎn)介 江虹，副教授，研究方向：影視創(chuàng)作與理論。 鄒雅芳，研究方向：紀(jì)錄片創(chuàng)作。