張長彬

一、 問題的提出

宋金雜劇與元雜劇,都名曰“雜劇”,而且在時代上依次出現(xiàn),兩者必然有傳承關(guān)系。但兩者的外在形式卻差異極大,偶有小同,亦既非必要構(gòu)件又非主要成分(1)譬如,諧謔表演在宋金雜劇中屬于重要構(gòu)件,它在元雜劇中雖也有體現(xiàn),但既非要件也非主要成分。。如何從事實層面坐實宋金雜劇與元雜劇的關(guān)系,這是困擾中國古典戲劇史學(xué)的一個重大難題。因為缺少有效的資料,學(xué)界對這一問題基本上避而不談。倘若古劇與成熟戲劇之間的關(guān)聯(lián)理不清,戲劇史在宋元之間就會出現(xiàn)一個巨大的斷層。筆者在對宋元戲劇史的研究中發(fā)現(xiàn),元雜劇的“一人主唱”與宋金雜劇的“主張”之間存在著非常隱晦卻又十分確切的關(guān)聯(lián)。這個發(fā)現(xiàn),或許能在一定程度上彌補我們對這段戲劇史認(rèn)識的不足。

“一人主唱”是元雜劇的重要特征之一,負(fù)責(zé)主唱的腳色為正末或正旦。正末的淵源,學(xué)界的認(rèn)識基本統(tǒng)一,皆云其源于宋雜劇中的末泥色。(2)參見陳美青、楚二強(qiáng)：《末泥色研究綜述》,《重慶郵電大學(xué)學(xué)報》,2020年第2期。正末與正旦,除性別不同外,職能完全相同。統(tǒng)而言之,可曰：元雜劇主唱者的職能緣起于宋雜劇中的末泥色。

“一人主唱”,作為元雜劇表演中的功能性名詞,乃出自現(xiàn)代,古人并沒有這種說法。如若選取戲劇史上曾經(jīng)出現(xiàn)過的相近名詞照應(yīng)這一功能,則非“主張”莫屬。以表演功能為內(nèi)涵的“主張”一詞,語出《都城紀(jì)勝》《夢粱錄》等書對宋雜劇的描述,所謂“末泥色主張”是也。(3)《都城紀(jì)勝》“瓦舍眾伎”條曰:“雜劇中,末泥為長,每四人或五人為一場,……末泥色主張,引戲色分付,副凈色發(fā)喬,副末色打諢,又或添一人裝孤。”《夢粱錄》卷二十“妓樂”條的紀(jì)錄與此略同。(宋) 孟元老等：《東京夢華錄(外四種)》,上海：古典文學(xué)出版社,1957年,第96、308—309頁。判定“主張”與“一人主唱”有所關(guān)聯(lián)的初步依據(jù)來自以下兩個方面:

第一,元雜劇中的“正末”既源于“末泥色”,必對其主體功能有所繼承?！澳┠嗌鲝垺币徽Z,是宋人對宋雜劇中末泥色功能的介紹,“主張”即“末泥色”之功能。相應(yīng)的,元雜劇中“正末”與“正旦”的“主唱”功能當(dāng)與“主張”有著淵源關(guān)系。

第二,學(xué)界已發(fā)現(xiàn)了“末泥色”及“主張”這兩個概念與歌唱相關(guān)聯(lián)的種種證據(jù)：一是元高安道《【般涉調(diào)】哨遍·嗓淡行院》【六煞】中的“主張的自吸”(4)隋樹森編：《全元散曲》,北京：中華書局,1964年,第1110頁。;二是元末明初湯式《【般涉調(diào)】哨遍·新建構(gòu)欄教求贊》【二煞】中的“末泥色歌撒一串珍珠”(5)隋樹森編：《全元散曲》,第1496頁。。據(jù)此,論者皆以為“主張”為雜劇的場上表演,有歌唱之功能。(6)參見廖奔《宋元戲曲文物與民俗》(文化藝術(shù)出版社1989年版)、元鵬飛《古典戲曲腳色新考》(人民出版社2012年版)等書的相關(guān)論述。近期,孫紅瑀又發(fā)現(xiàn)了末泥色曾參與唱賺且唱賺中亦有“主張”環(huán)節(jié)(7)孫紅瑀：《末泥色考》,《戲曲研究》第112輯,北京：文化藝術(shù)出版社,2020年,第292—309頁。,則“末泥色”“主張”“歌唱”的對應(yīng)關(guān)系得到了進(jìn)一步確認(rèn)?！爸鲝垺迸c歌唱既有如此緊密的聯(lián)系,元雜劇中的曲唱便不可能與“主張”完全無關(guān)。

本文將元雜劇的“一人主唱”與宋雜劇的“主張”相關(guān)聯(lián),并非要畫蛇添足地給元雜劇中的歌唱伎藝命名,而意在發(fā)掘出一條潛行于宋元表演伎藝中的隱形脈絡(luò)。這條隱脈,以歌唱為主要表現(xiàn)手段,聯(lián)絡(luò)著宋金雜劇、元雜劇與其他表演形態(tài)。關(guān)注這條隱脈,既有助于看清元雜劇與前代伎藝的真切聯(lián)系,又能夠深入了解元代雜劇在微觀形式上的變化歷程,對理解北曲雜劇的發(fā)生與發(fā)展有著極大的學(xué)術(shù)價值。

二、 “主張”之功能——抒情

“主張”與“歌唱”的關(guān)聯(lián)已得到學(xué)界的確認(rèn),但它展現(xiàn)的只是伎藝形式上的信息。除此之外,還理應(yīng)追問:“主張”在雜劇表演中的具體功能是什么呢?

答案或可從宋金雜劇的親緣伎藝中尋找?！稏|京夢華錄》卷九“宰執(zhí)親王宗室百官入內(nèi)上壽”條記曰:

第五盞御酒,……小兒班首入進(jìn)致語,勾雜劇入場,一場兩段?！瓋?nèi)殿雜戲,為有使人預(yù)宴,不敢深作諧謔,惟用群隊裝其像市語,謂之“拽串”。(8)伊永文：《〈東京夢華錄〉箋注》,北京：中華書局,2007年,第833—834頁。

由以上記錄可知,常規(guī)的宋雜劇可以用“群隊裝其像”代替,此處所謂的“群隊”為隊舞的一種。故隊舞應(yīng)為宋雜劇的親緣伎藝,甚至可以說某些隊舞本身就屬于廣義的宋金雜劇(如“院本名目”中的《四道姑》,詳見下節(jié))。那么“隊舞”之中有無“主張”的痕跡呢?且看以下分析:

劉永濟(jì)《宋代歌舞劇曲錄要》收集了“調(diào)笑轉(zhuǎn)踏”六種,其中的部分作品具有“勾隊”“放隊”詞,故知其為一種特殊的隊舞。“調(diào)笑轉(zhuǎn)踏”以一詩、一詞(《調(diào)笑令》)為最小單元次第相連,每一單元演述一個故事,少則數(shù)單元,多則十余單元。書中秦觀之作,在每一單元的詩歌之前標(biāo)以“詩曰”、《調(diào)笑令》之前標(biāo)以“曲子”,故知其詩歌部分的表演當(dāng)為念白,《調(diào)笑令》的表演應(yīng)為曲唱。茲引其《崔鶯鶯》一節(jié)內(nèi)容如下:

崔鶯鶯

詩 曰

崔家有女名鶯鶯,未識春風(fēng)先有情。河橋兵變依蕭寺,怨紅愁綠見張生。張生一見春情重,明月拂墻花樹動。夜半紅娘擁抱來,脈脈驚魂若春夢。

曲 子

春夢。神仙洞。冉冉拂墻花樹動。西廂待月知誰共。更覺玉人情重。紅娘深夜行云送。困亸釵橫金鳳。(9)劉永濟(jì)：《宋代歌舞劇曲錄要》,北京：中華書局,2010年,第102頁。

隊舞中的詩歌在述說事件時邏輯清晰、主旨明確,其功能顯然是敘事;而曲辭的內(nèi)容雖暗含情節(jié),但場景模糊、秩序凌亂,其功能旨在營造意境、抒發(fā)感情。詩與曲一實一虛,功能互補?！抖汲羌o(jì)勝》等書中“末泥色主張,引戲色分付”之語,將“主張”“分付”對舉?！胺指丁币辉~,有交待、講明的意思,與“調(diào)笑轉(zhuǎn)踏”詩歌的部分恰相對應(yīng)。上文已證“主張”的表演形式就是歌唱,那么這里曲唱的部分極有可能就是“主張”的具體內(nèi)容。

事實上,這種以“詩”念白敘事、以“曲子”歌唱抒情的模式不僅僅只存在于“調(diào)笑轉(zhuǎn)踏”一種隊舞之中?！端未栉鑴∏浺愤€收錄了南宋史浩的四種舞曲辭,它們同樣也是隊舞,其《花舞》《漁父舞》的主體部分亦由一詩一曲組成,且詩的末句又為曲辭的首句,形式與轉(zhuǎn)踏頗同。茲錄《漁父舞》中的一單元如下:

唱了,后行吹《漁家傲》,舞,舞了,念詩:“手把絲綸浮短艇,碧潭清泚風(fēng)初靜。未垂芳餌向滄浪,已見白魚翻翠荇?！?/p>

念了,齊唱《漁家傲》,取釣竿作釣魚勢:“已見白魚翻翠荇。任公擲波千頃。不是六鰲休便領(lǐng)。清晝永。悠揚要在神仙境?！?10)劉永濟(jì)：《宋代歌舞劇曲錄要》,第58頁。

很顯然,該節(jié)目的詩、詞之間仍是“念白敘事”與“曲唱抒情”的關(guān)系：其詩描述的是垂釣的場景,雖情節(jié)性不強(qiáng),但邏輯清晰,仍屬敘事;其曲雖亦描寫場景,但以情緒為主導(dǎo),故屬抒情。在這里,有必要就“敘事”與“抒情”的涵義作簡要說明?！皵⑹隆薄笆闱椤倍~,既可以作為表現(xiàn)手法的術(shù)語使用,又可以作為藝術(shù)功能的術(shù)語使用,本文“念白敘事”“曲唱抒情”詞組中的“敘事”與“抒情”的涵義屬于后者?！皵⑹隆迸c“抒情”在功能上的差別主要在于：前者以邏輯為組織主線,后者以情緒為組織主線。以這兩種不同形式的組織方式所創(chuàng)作出的文學(xué)作品,其藝術(shù)特征也是相異的：前者“實”而后者“虛”。此外,當(dāng)我們將“描寫”“說理”等詞語視為藝術(shù)功能的術(shù)語時,它們的藝術(shù)特征也以“實”為主。

下面回到本文的主線。史浩的另一種舞曲《采蓮舞》的主體部分結(jié)構(gòu)亦與以上兩種隊舞類似,但其詩、詞之間已不采用首尾相粘的“轉(zhuǎn)踏”形式,請看如下引文:

念了,花心念詩:“我本清都侍玉皇,乘云馭鶴到仙鄉(xiāng)。輕舠一葉煙波闊,嗜此秋潭萬斛香?！?/p>

念了,后行吹《漁家傲》。花心舞上,折花了,唱《漁家傲》：“蕊沼清冷涓滴水。迢迢煙浪三千里。微孕青房包繡綺。熏風(fēng)里。幽芳洗盡閑桃李。羽氅飄蕭塵外侶。相呼短棹輕偎倚。一片清歌天際起。聲尤美。雙雙驚起鴛鴦睡?！?11)劉永濟(jì)：《宋代歌舞劇曲錄要》,第43頁。

《采蓮舞》的表演者在念詩時已采用了鮮明的代言式表演,雖然演出程式單一,卻已然屬于完全意義上的歌舞之“劇”。此外,在史浩的《劍舞》中又多出了故事意味更加明確的舞蹈演出,而其語言表演的部分仍然是念唱相間的:

樂部唱曲子,作舞《劍器》曲破一段。舞罷,二人分立兩邊。別兩人漢裝者出,對坐,桌上設(shè)酒果。竹竿子念：“伏以斷蛇大澤,逐鹿中原。佩赤帝之真符,接蒼姬之正統(tǒng)?；释日?天命有歸?！氘?dāng)時之賈勇,激烈飛揚;宜后世之效顰,回旋宛轉(zhuǎn)。雙鸞奏伎,四坐騰歡?！?/p>

樂部唱曲子,舞《劍器》曲破一段。人左立者上裀舞,有欲刺右漢裝者之勢。又一人舞進(jìn)前翼蔽之。舞罷,兩舞者并退,漢裝者亦退。(12)劉永濟(jì)：《宋代歌舞劇曲錄要》,第55頁。

在這一節(jié)目中,念白的部分為駢文,由竹竿子宣讀,其主要功能仍然是敘事;樂部所唱之“曲子”雖未予記錄,功能亦應(yīng)為抒情。有研究表明,此類歌舞劇中的“竹竿子”實為負(fù)責(zé)“分付”的“引戲色”之前身。(13)關(guān)于“引戲色”,王國維認(rèn)為其出于唐宋之“引舞”。參見王國維：《宋元戲曲史》,上海：上海古籍出版社,1998年,第59頁。近來的研究者如延保全、杜改俊等分別以更扎實的材料重申了這一觀點。參見延保全：《引戲色及其文物圖像小考》,《中華戲曲》第40輯,北京：文化藝術(shù)出版社,2009年,第33—43頁;杜改?。骸端坞s劇“引戲色”考論》,《文藝研究》,2008年第1期。元鵬飛經(jīng)進(jìn)一步考證認(rèn)為,隊舞中的“致語者正是引戲”。參見元鵬飛：《古典戲曲腳色新考》,北京：人民出版社,2012年,第82—84頁。宋俊華等人雖在“引舞”的身份認(rèn)定上與前人有分歧,但卻肯定了史浩《劍舞》中的“竹竿子”這一演出者“與引戲仿佛”。總的來看,學(xué)界基本一致認(rèn)定“引戲色”乃出自宋代隊舞中的“引領(lǐng)者”或“致語者”,具體來說,即是《劍舞》這類節(jié)目中的“竹竿子”。參見宋俊華、王開桃：《引戲非戲劇角色辨》,《戲曲藝術(shù)》,2003年第3期。那么,從竹竿子的相關(guān)念白中便可獲知“分付”一詞應(yīng)有兩重涵義：一是介紹劇情(自“伏以斷蛇大澤”至“厥有解紛之壯士”);二是指揮演出,即“吩咐”演員以歌舞表演相關(guān)故事(自“想當(dāng)時之賈勇”至“四坐騰歡”)。這樣一來,與“分付”相呼應(yīng)的“曲唱”之辭所體現(xiàn)出的文學(xué)功能——抒情——便是“主張”的功能內(nèi)涵,它的承擔(dān)者在“雜劇色”分工的體制之內(nèi)就是“末泥色”。

“主張”一詞,最主要的義項是“作主”“主意”“提倡”。除此之外,《漢語大詞典》還列出了“接濟(jì)”“籌辦”“支撐”三個義項。若將上述宋代歌舞劇中的“曲唱”視為“主張”的話,那么用以抒情的“曲唱”應(yīng)是對敘事之“詩歌”(或其他形式的念白)的情緒化渲染與補充。如此一來,這種行為就比較接近“接濟(jì)”與“支撐”兩個義項。朱熹《朱文公政訓(xùn)》中有這樣一句話:“今之為秀才者便主張秀才,為武官者便主張武官,為子弟者便主張子弟,其所陷溺,一至于此!”(14)(宋) 朱熹：《朱文公政訓(xùn)》,《叢書集成初編》第893冊,上海：商務(wù)印書館,1936年,第16頁。這句話中的“主張”一詞,其意涵為支持、扶助,更為接近本文所討論的“主張”之義。放到上面談到的宋代歌舞劇情景中,可以理解為“曲唱”是對“詩白”的“主張”,它處于“詩白”之后,以抒情的方式烘托“詩白”的敘事,使之更加飽滿。根據(jù)“曲唱”與“詩白”的先后關(guān)系及功能差異,也可以將此類歌舞劇中的“曲辭”理解為雅文學(xué)中位于文末的“贊文”,其目的是抒發(fā)贊嘆之情。關(guān)漢卿雜劇中就屢有這樣的注腳,如《單刀會》第三折【剔銀燈】中“不是我十分強(qiáng),硬主張,但提起廝殺呵磨拳擦掌”(15)王季思主編：《全元戲曲》第1卷,北京：人民文學(xué)出版社,1990年,第66頁。;《陳母教子》第一折【尾聲】中“你頻頻的把舊書來溫,款款將新詩講,你不要夸談主張”(16)王季思主編：《全元戲曲》第1卷,第305頁。。味關(guān)漢卿筆下的“主張”一詞,暗含夸口、夸贊之意。此種“夸口”絕不等于凈腳表現(xiàn)出的那種“夸?？凇薄按蹬Ｆぁ?它突出的是思緒的強(qiáng)烈化表達(dá),抒情意味十分濃郁。古代的許多雅文學(xué)作品往往在完成了敘事、描寫或說理的“實述”部分之后會轉(zhuǎn)以情緒化的“虛贊”為結(jié)尾,在形式上表現(xiàn)為以“贊文”或“歌辭”收束。雅文學(xué)中的這種“實”與“虛”、“述”與“唱”的搭配關(guān)系,或為歌舞劇“念白敘事+曲唱抒情”的文化淵源。果真如此的話,那么戲劇中的“主張”又與文學(xué)中的“頌贊”意涵相近。

本節(jié)所舉之例均出自宋代歌舞劇,根據(jù)“官本雜劇段數(shù)”名目可知,歌舞劇也是宋雜劇的一種,甚至是宋雜劇中的主要組成部分,故“末泥色主張,引戲色分付”的描述亦應(yīng)適用于宋代歌舞劇。只是上文提到的這些歌舞劇的形式較為簡約,它們可能是不夠成熟的宋雜劇,也可能是徘徊在戲劇與舞蹈臨界處的伎藝形態(tài),在形式上距離完全意義上的宋雜劇有一定的距離,距離金元北曲雜劇則更為遙遠(yuǎn)。這種“簡約”的宋雜劇在演員配備上未形成(或不需要)“分色制”,但其“敘事”與“抒情”的功能分區(qū)卻已穩(wěn)定化了,當(dāng)它們分別被付諸表演時,相應(yīng)的表演行為在本質(zhì)上便等同于“分付”與“主張”。當(dāng)這種歌舞劇向著戲劇一端發(fā)展得越來越復(fù)雜精密的時候,不同功能的表演分別交由固定的演員承擔(dān),這就出現(xiàn)了所謂的“末泥色主張,引戲色分付”等“雜劇色”的分工。

三、 宋金雜劇的“主張”形態(tài)及其在早期元雜劇中的遺存

前節(jié)所舉之歌舞劇,廣義上可歸入宋雜劇,然又并非成熟的宋雜劇。宋雜劇,入金后又稱“院本”,兩者可通稱為“宋金雜劇”。“末泥色主張,引戲色分付”是對宋金雜劇演出體制的描述,因此,討論“主張”問題,無論如何也不能回避宋金雜劇。

據(jù)劉曉明、薛瑞兆等學(xué)者考證,現(xiàn)存金元院本約二十種(17)參見劉曉明：《雜劇形成史》,北京：中華書局,2007年,第367—386頁;薛瑞兆：《宋金戲劇史稿》,北京：三聯(lián)書店,2005年,第186—274頁。,其中屬于歌舞戲的僅有一種,即劉曉明揭出的《四道姑》院本,廁身《古今名劇合選》本《張生煮海》雜劇第二折。茲節(jié)引該院本內(nèi)容如下:

(正旦同四旦扮毛女打魚鼓簡子上云)一日清閑一日仙,六人和合得安然。丹田有寶休求道,對景無心莫問禪。

【出隊子】(正旦)好酒的肝橫膽乍,逞粗豪人懼他。古來的劉伶因酒臥荒沙,李白江心掬月華,酒送了人心猿和意馬。(18)劉曉明：《雜劇形成史》,第367頁。

近來黎國韜在明代朱有燉所著雜劇《眾群仙慶賞蟠桃會》第三折中發(fā)現(xiàn)了《四道姑》院本的另一種形態(tài)(19)黎國韜：《明“教坊編演”雜劇中的院本插演》,《文學(xué)遺產(chǎn)》,2018年第5期。:

(大毛女打漁鼓上云)乳燕初飛隴麥清,萬般紅紫斗相爭。山中偏喜春時景,淡月梨花玉一輪。

【出隊子】春天景致,滿山巖桃綻蕊。恰便似紛紛絮絮柳綿飛,更和這一黛山川錦繡堆,看了這萬紫千紅勝似那圖畫里。(20)(明) 朱有燉：《眾群仙慶賞蟠桃會》,《脈望館鈔校本古今雜劇》,明趙美琦抄本。

以上兩種《四道姑》院本,扮演的特征已十分明顯,節(jié)目的性質(zhì)不容再疑為歌舞,但其形式卻與宋代歌舞劇《漁父舞》《采蓮舞》十分相近。其相同之處有如下兩點：第一,都以“隊”的形式演出,上節(jié)所論歌舞劇皆屬“隊舞”,而《四道姑》亦為多人歌舞,形式與隊舞相同,又反復(fù)詠唱【出隊子】曲,故知源于隊舞。第二,節(jié)目主干皆由一詩一曲相間構(gòu)成,略有不同的是詩與曲的虛實關(guān)系不如宋代歌舞劇分明。盡管如此,仍可確信這兩種《四道姑》院本的形態(tài)乃由前述歌舞劇發(fā)展而來,其曲唱部分應(yīng)視為宋金雜劇“主張”的近似形態(tài),可以稱之為“自說自唱”式的“主張”。在這兩種形態(tài)之中,又以朱有燉雜劇中《四道姑》更為古老,因為它的曲唱為多人分頭完成,表演形式與史浩《采蓮舞》相同?！稄埳蠛！冯s劇中《四道姑》的曲唱則主要由正旦一個人承擔(dān),體現(xiàn)了由“末泥色”一人“主張”的分工機(jī)制,已接近宋金雜劇的典型演出形態(tài)。

北曲雜劇由宋金雜劇脫胎而來,其早期劇本中可能攜帶宋金雜劇“主張”之痕跡。如何尋找這種痕跡呢?準(zhǔn)則有二：第一,早期北曲雜劇劇本中看起來不和諧的部分可能出自宋金雜劇。第二,在早期北曲雜劇中經(jīng)常出現(xiàn)而后期卻漸漸消失的形式可能出自宋金雜劇。確定這種方法的邏輯依據(jù)在于：新舊事物交替時,新事物必然帶有舊事物的痕跡,而舊事物中與新事物難以匹配的部分必然漸被淘汰?！爸鲝垺迸c“分付”的分工雖不適宜復(fù)雜敘事型的戲劇表演,但有可能出現(xiàn)于早期的北曲雜劇之中。

早期北曲雜劇中有兩種頗為讓人費解的現(xiàn)象：一是某些顯為劇中人所知的事實,卻偏要主唱者用曲唱的方式交待一遍;二是在劇中已發(fā)生過的情節(jié),又變相讓主唱者作重復(fù)演述。前者在《單刀會》第一折中表現(xiàn)突出,后者以《哭存孝》第三折最為典型。茲摘錄兩處片段如下:

(末見魯,云)大夫,今日請老夫來,有何事干?(魯云)今日請老相公,別無甚事,商量索取荊州之事。(末云)這荊州斷然不可取!想關(guān)云長好生勇猛,你索荊州呵,他弟兄怎肯和你甘罷?(魯云)他弟兄雖多,兵微將寡。(末唱)

【油葫蘆】你道“他弟兄雖多兵將少”,(云)大夫,你知博望燒屯那一事么?(魯云)小官不知,老相公試說只。(末唱)赤緊的將夏侯惇先困了。(云)這隔江斗智你知么?(魯云)隔江斗智,小官知便知道,不得詳細(xì),老相公試說只。(末唱)則他那周瑜、蔣干是布衣交,那一個股肱臣諸葛施韜略,虧殺那苦肉計黃蓋添糧草。(云)赤壁鏖兵,那場好廝殺也!(魯云)小官知道。老相公再說一遍只。(末云)燒折弓駑如殘葦,燎盡旗幡似亂柴……(唱)那軍多半向火內(nèi)燒,三停在水上漂……

(魯云)曹操英雄智略高,削平僭竊篡劉朝。永安宮里擒劉備,銅雀春深鎖二喬。(唱)

【天下樂】你道是“銅雀春深鎖二喬”,這三朝、恰定交,不爭咱一日錯便是一世錯……(魯云)俺這里有雄兵百萬……

(云)收西川一事,我說與你聽。(魯云)收西川一事,我不得知。你試說一遍。(末唱)

【那吒令】收西川白帝城,將周瑜來送了……船頭上魯大夫,幾乎間唬倒……(21)王季思主編：《全元戲曲》第1卷,第54—55頁。

(摘自《單刀會》第一折)

(正旦扮莽古歹上,云)……(劉夫人云)阿的好小番也……你見了存孝,他阿媽醉了,康君立、李存信說甚么來?喘息定,慢慢地說一遍。(正旦唱)

【上小樓】則俺阿媽醉也,心中乖劣;他兩個巧語花言,鼓腦爭頭,損壞英杰。他兩個廝間別,犯口舌,不教分說;他兩個旁邊相倚強(qiáng)作孽。

(劉夫人云)小番,他阿媽說甚么來?存孝說甚么來?……他阿媽與存孝誰的是,誰的不是,再說一遍咱。(正旦唱)

【上小樓】做兒的會做兒,做爺?shù)臅鰻敗?/p>

(劉夫人云)小番,……那兩個怎生支吾來?(莽古歹云)阿者,聽你孩兒從頭至尾說與阿者,則是休煩惱也!(唱)

【十二月】則您那康君立狠絕,則您那李存信似蝎蜇……(22)王季思主編：《全元戲曲》第1卷,第21—22頁。

(摘自《哭存孝》第三折)

細(xì)心的讀者一定能體會到上述表演中的“不自然”之感?！秵蔚稌匪^“收西川”一事,魯肅不會不知,卻要正末所扮的喬公再唱敘一遍,更可笑的是喬公所唱之曲中還提及了魯肅在事發(fā)現(xiàn)場的情形——“船頭上魯大夫,幾乎間唬倒”。與《單刀會》的這種可笑現(xiàn)象相比,《哭存孝》的第三折則顯得十分多余,明明在第二折中才演述過的事情,為何還要再重述一遍呢?難道是關(guān)漢卿沒有多寫一折故事的能力嗎?

當(dāng)然不是。以上情形,置于元雜劇中會顯得尷尬、可笑、多余,而若以宋代的歌舞劇形態(tài)衡量之,則會顯得十分自然。宋代歌舞劇的典型形態(tài)是先以詩敘事,再以曲抒情。上引兩段元雜劇,從表層結(jié)構(gòu)上看似與此毫無關(guān)聯(lián),但它們的底層結(jié)構(gòu)其實相同,都是“念白敘事+曲唱抒情”的模式。有了這種認(rèn)識,就會明白：《哭存孝》第三折實質(zhì)上是對第二折末尾存孝被害這一“事件”的情緒化渲染,兩折之間構(gòu)成了“敘事+抒情”的結(jié)構(gòu)：第二折的主要功能為敘事;第三折是對第二折事件的重新演述,但其藝術(shù)重心卻轉(zhuǎn)為了情緒抒發(fā)。試看《小上樓》等曲,寫的全是情緒,它們不可能脫離第二折中的敘事而獨立存在,否則就會讓人感覺不知所云。這種以一折之篇幅“重新演述”在劇中已發(fā)生過事件的例子還有不少,如《單鞭奪槊》第四折、《存孝打虎》第四折、《飛刀對箭》第三折等。在這幾折中,主唱者扮演的都是探子?！疤阶訄笮拧边@種重復(fù)演述的模式不符合一般意義上的戲劇組織形式,但卻與宋代歌舞劇的藝術(shù)結(jié)構(gòu)十分一致。由此可以斷定,這種表演形態(tài)的遠(yuǎn)源是宋代歌舞劇,而其直接源頭則是成熟的宋金雜劇。這種形態(tài)下的曲唱行為可稱之作“重述事件”式的“主張”,也是宋金雜劇的一種近似形態(tài)。

《單刀會》中的那種表演方式實質(zhì)上也符合“念白敘事+曲唱抒情”的模式,只不過情況更為復(fù)雜。有些“事件”的演述仍以“詩+曲”的舊模式演述。譬如,當(dāng)談?wù)摰脚c曹操相關(guān)的事件時,先由魯肅吟詩四句:“曹操英雄智略高,削平僭竊篡劉朝。永安宮里擒劉備,銅雀春深鎖二喬”,再由喬公唱曲半支:“你道是‘銅雀春深鎖二喬’,這三朝、恰定交,不爭咱一日錯便是一世錯……”。其“銅雀春深鎖二喬”一語既是詩尾,又出現(xiàn)在曲的首句,仍殘存著“調(diào)笑轉(zhuǎn)踏”的形式痕跡。再如,論及赤壁鏖戰(zhàn)時,喬公先吟詩八句,又唱曲半支,仍是宋代歌舞劇的舊形式。更多的時候,對于“事件”的表現(xiàn)已不再以念白交待情節(jié),而是直接以歌唱的形式作抒情化的敘事,但在歌唱之前必先提及相關(guān)事件,這顯然是為了適應(yīng)“演故事”的新需求而作出的變革。與《哭存孝》第三折重述劇中當(dāng)下事件的表演相比,《單刀會》中的這幾種演述方式表現(xiàn)的全是“往事”,在演述對象上與初期形態(tài)的歌舞劇更為接近,這種曲唱行為可稱之作“憶事抒情”式的“主張”,也是宋金雜劇的一種近似形態(tài)。

在上引兩段北曲雜劇中還殘存了“引戲色分付”的表演痕跡。譬如,魯肅讓喬公唱敘往事時,總會講出“你試說一遍”之類的話語,《哭存孝》中也有同樣情形(引文中加下劃線的語句皆屬此類)。這種念白在元初雜劇中比較常見,而后期的北曲雜劇中則極少出現(xiàn),它的存在未必是因為劇作家或演員的笨拙,而是宋金雜劇“分付”傳統(tǒng)的遺存。前節(jié)所引《劍舞》竹竿子的念詞中即有指揮歌舞演出的語句,而竹竿子是引戲色的前身,可見這種“分付”場上演員歌唱的程式源淵有自。

本節(jié)最后需要說明的是,學(xué)界曾懷疑由明人保存下來的元雜劇劇本不可輕易作為研究的依據(jù),尤其懷疑其念白的真實性。事實上,很多經(jīng)由明人保存的元代前后期雜劇劇本的諸多細(xì)節(jié)都顯現(xiàn)出了程式化的差異,這種差異斷然不是明人可以臆造出來的。

四、 元雜劇之曲唱對“主張”的揚棄

前節(jié)用于考索宋金雜劇“主張”的材料雖多出自元雜劇,但在形式上都是宋金雜劇的近似形態(tài),而并非元雜劇曲唱的典型形態(tài)。元雜劇以“主張”為基礎(chǔ)建設(shè)了自己的新型曲唱體制,這種體制是對“主張”揚棄后的結(jié)果,前節(jié)論及的那些“怪異”的演述方式都在“棄”之范疇,是元雜劇革新未完成階段留下的殘余。

總體而言,元雜劇對“主張”的“揚”體現(xiàn)在兩個方面：一是發(fā)揚了抒情的功能內(nèi)涵,二是保留了“一人主唱”的分工體制。元雜劇對“主張”的“棄”也主要體現(xiàn)在兩個方面：一是改聯(lián)章體、大曲體為套曲體,二是改“對稱化”的先敘事后抒情模式為“非對稱化”的復(fù)雜多元結(jié)合模式。

先來看元雜劇曲唱對“主張”抒情功能的發(fā)揚。茲以《竇娥冤》第一折為例說明之。此折戲共有九支曲子,其前五曲是竇娥對自身命運的感懷,它們和竇娥上場時的那段獨白形成了鮮明地“抒情”與“敘事”的對舉。此折的后四曲以與蔡婆對話的形式呈現(xiàn),看似必不可少的情節(jié)成分,實則也是針對已發(fā)生事實或已表述過道理的情緒化再抒發(fā),兩者形成“虛”與“實”的對舉。在對白中,竇娥宣稱:“婆婆,這個怕不中么!你再尋思咱：俺家里又不是沒有飯吃,沒有衣穿,又不是少欠錢債,被人催逼不過;況你年紀(jì)高大,六十以外的人,怎生又招丈夫那?”(23)王季思主編：《全元戲曲》第1卷,第187頁?！竞笸セā俊厩喔鐑骸俊举嵣贰咳闶菄@著“年紀(jì)高大”“又不是沒有飯吃,沒有衣穿,又不是少欠錢債”“怎生又招丈夫”這些觀點展開的情緒化渲染。而【寄生草】一曲則抒發(fā)了竇娥對眼下事件的整體性感慨。

李昌集在《戲曲寫作與戲曲體演變》一文中指出:“北劇的唱,主功能在抒情?！?24)李昌集：《戲曲寫作與戲曲體演變——古代戲曲史一個冷視角探論》,《文藝?yán)碚撗芯俊?014年第6期。他又將元雜劇戲曲體的形式提煉為“劇—詩”結(jié)構(gòu),謂:“北劇的敘述結(jié)構(gòu)較戲文體最重要的變更是科白戲與曲唱戲各成相對獨立的敘事單元,科白主‘劇’,曲唱主‘情’”,又謂“元雜劇把‘劇’作為‘詩’的素材和背景?！?25)李昌集：《戲曲寫作與戲曲體演變——古代戲曲史一個冷視角探論》。本文認(rèn)為,“科白戲”與“曲唱戲”的相對獨立所形成的“劇—詩”關(guān)系,實質(zhì)上是對宋金雜劇“念白敘事+曲唱抒情”模式的繼承。正是這一傳承關(guān)系,導(dǎo)致了元雜劇的曲辭風(fēng)格與南戲、諸宮調(diào)大異其趣。

元雜劇對“主張”之“揚”的第二個方面是它采取了“一人主唱”的表演方式,這是對宋金雜劇“主張”(即“末泥色一人曲唱”)的直接傳承。學(xué)界對元雜劇“一人主唱”的淵源做出過多種猜測,或曰源于諸宮調(diào),或曰源于散曲套數(shù),或認(rèn)為與唱賺有密切關(guān)系。(26)徐大軍：《元雜劇“一人主唱”體制再認(rèn)識》,《戲劇藝術(shù)》,2019年第1期。這些猜測都是基于唱者為“一人”的外在特征而展開的推論,而忽略或理解錯了“一人主唱”的功能實質(zhì)。如若僅從“一個人”演唱這一外在特征來看,則除了諸宮調(diào)、散曲套數(shù)、唱賺以外,還有小唱以及宋金雜劇中的“主張”等符合要求。而若再加上“唱套曲”的限制,則唯諸宮調(diào)、散曲套數(shù)、唱賺滿足條件。事實上,元雜劇曲唱的功能實質(zhì)與形式實質(zhì)各有其來源,不能混為一談。上文已分析,元雜劇曲唱的主要功能(即針對劇中所演事實的情緒化渲染)承自宋金雜劇的“主張”?！爸鲝垺笔降那?在早期形態(tài)的宋代歌舞劇中并未確定下來由何人演唱,甚至也沒有限定演唱者只能是一人,但到了成熟的宋金雜劇中,“一人主張”的體制卻得已確立,這就是所謂的“末泥色主張”,負(fù)責(zé)主唱者為“末泥色”一人。在元雜劇中又演化為了“正末”或“正旦”的“一人主唱”。從功能上來看,元雜劇的“一人主唱”只能源于宋金雜劇的“主張”,但宋金雜劇所唱之曲或為聯(lián)章(前引歌舞劇多為聯(lián)章體)或為大曲(“官本雜劇段數(shù)”中的宋雜劇多為大曲體),它又是如何發(fā)展為唱套曲的北曲雜劇呢?如果解釋不清楚這個疑點,元雜劇“一人主唱”的淵源問題就仍然無法塵埃落定。

要想解決這個疑問,就要談到元雜劇對“主張”之“棄”的第一個方面——曲體改制的問題。元雜劇的套曲體制從何而來?有云來自諸宮調(diào)者,亦有云來自唱賺者。(27)元雜劇套曲源于諸宮調(diào)的說法由來已久,無須贅述。關(guān)于北曲與唱賺的關(guān)系,李昌集首先揭明:“北套即是以后人稱之為‘北曲’(只曲)為基本材料的‘賺’?！彼€對套曲的發(fā)生過程作了細(xì)致考察,指出:“從‘一曲帶尾’到異曲‘帶過’,由異曲帶過生發(fā)、擴(kuò)大為纏達(dá)、纏令之‘賺’,再進(jìn)一步完善為北套——這一過程便構(gòu)成了一部套數(shù)從孕育、發(fā)生到形成的完整歷史?！眳⒁娎畈骸吨袊糯⑶贰?上海：華東師范大學(xué)出版社,1991年,第61頁。此后不久,趙義山又旗幟鮮明地宣稱:“套數(shù)體制的形成跟大曲、諸宮調(diào)沒什么關(guān)系,至少無直接關(guān)系,而只與唱賺有關(guān)?！眳⒁娳w義山：《元散曲通論》,成都：巴蜀書社,1993年,第30頁。近年來,趙義山又在多篇文章中重申了這一觀點。這些認(rèn)識,多是出于邏輯的推導(dǎo),故與“套曲出于諸宮調(diào)說”論戰(zhàn)不已。本文認(rèn)為,宋雜劇、元雜劇、唱賺在“主張”上的紐結(jié)關(guān)系支持套曲出于唱賺說。這是一個決定著元雜劇何以發(fā)生的關(guān)鍵問題,本文無意介入對這一問題的爭論,只想從“主張”一個角度進(jìn)行探討。孫紅瑀觸及了這個問題的兩條關(guān)鍵材料：一是《事林廣記》中的“駐云主張”,二是《夢粱錄》中的一段話(詳下文)。(28)孫紅瑀：《末泥色考》,《戲曲研究》第112輯,第296—299、302頁。這兩條材料都涉及唱賺,其中一條又涉及“主張”。我們對該文關(guān)于“駐云主張”的考證結(jié)論并不認(rèn)同,但該文引述的相關(guān)材料卻有力地表明:“主張”與“唱賺”在南宋末期具有密切關(guān)系。該文首次以一條長期被忽視了的材料論證了負(fù)責(zé)“主張”的“末泥色”與“唱賺”的關(guān)聯(lián)。這則材料出自《夢粱錄》卷二十“妓樂”條,該條目在詳細(xì)介紹了舊時代的各種宴會演藝節(jié)目(有宋雜劇、雜扮、隊舞等)之后,忽然插入這樣一段話:

今士庶多以從省,筵會或社會皆用融和坊、新街及下瓦子等處散樂家女童裝末,加以弦索賺曲祗應(yīng)而已。(29)(宋) 吳自牧：《夢粱錄》,(宋) 孟元老等：《東京夢華錄(外四種)》,上海：古典文學(xué)出版社,1957年,第309頁。

據(jù)此,孫紅瑀認(rèn)為:“末泥色的進(jìn)一步發(fā)展,與唱賺藝術(shù)的快速崛起相關(guān)?！?30)孫紅瑀：《末泥色考》,《戲曲研究》第112輯,第302頁。而我們認(rèn)為這則材料透露出了“套曲型”戲劇的發(fā)生機(jī)制：負(fù)責(zé)“主張”的“末”(即“末泥色”)改唱“賺曲”——“女童裝末,加以弦索賺曲”——即是“套曲型”戲劇,“駐云主張”的材料可與此形成互證。

北曲雜劇的發(fā)生機(jī)制也應(yīng)與此相同。明顧起元《客座贅語》“戲劇”條曰:

南都萬歷以前,公侯與縉紳及富家,凡有宴會小集多用散樂,或三四人,或多人,唱大套北曲,樂器用箏、、琵琶、三弦子、拍板。若大席,則用教坊打院本,乃北曲四大套者,中間錯以撮墊圈、觀音舞,或百丈旗,或跳隊子。(31)(明) 顧起元：《客座贅語》,北京：中華書局,1987年,第303頁。

試看其小集所用的“大套北曲”,與《夢粱錄》所記載的南宋末杭州宴會上的用樂體制何其相似——其演員皆來自“散樂”,其所唱皆為套曲(“賺曲”即是成套之曲),其伴奏皆以“弦索”樂器為主。而在情境相同的大型宴會中所唱的“北曲四大套”不就是整本的北曲雜劇么?位于四大套之間的“撮墊圈”“觀音舞”“百丈旗”“跳隊子”不就是宋代宴會上的“雜扮”與“隊舞”么?以上兩則材料證明,筵會上“裝末唱套曲”的習(xí)慣從宋末開始興起,直至明萬歷以前仍盛行不衰,這種表演機(jī)制也應(yīng)是北曲雜劇得以創(chuàng)立的起點,盡管沒有具體史料可以說明北方雜劇的“裝末唱賺”發(fā)生于何時何地。由是,雜劇的“末泥色”棄聯(lián)章、大曲,改唱套曲,從音樂體制上升級了宋金時期的“主張”形態(tài),宋金雜劇中的歌舞劇由此一躍變?yōu)榱吮鼻s劇,而其中的滑稽戲則以“院本”為名繼續(xù)存世——這便是夏庭芝等人所說的“金則院本、雜劇合而為一。至我朝乃分院本、雜劇而為二”(32)孫崇濤、徐宏圖：《〈青樓集〉箋注》,北京：中國戲劇出版社,1990年,第43頁。的事實真相。

雜劇改唱套曲勢必以復(fù)雜的劇情作為支撐。劇情的復(fù)雜讓宋金雜劇中的那種先“念白敘事”再“曲唱抒情”的單純表演結(jié)構(gòu)難以繼續(xù)存在,因此元雜劇的曲唱在堅持走抒情路線的前提下,必然要作出調(diào)整,這便要談到元雜劇曲唱對于“主張”第二個方面之“棄”了。這種“棄”主要體現(xiàn)在“念白敘事”與“曲唱抒情”的比重與秩序的改變上。

比重方面,今所見宋代歌舞劇及宋金雜劇的“念白敘事”與“曲唱抒情”基本上呈現(xiàn)出1∶1的格局(如前文所引《調(diào)笑令》《四道姑》等),即一個單位的“念白敘事”對應(yīng)一個單位的“曲唱抒情”：不僅念與唱的篇目數(shù)量為1∶1,對同一場景,也都需要用念與唱的手段各表現(xiàn)一遍。而元雜劇甫一問世,其“念白敘事”的總體比重就大于“曲唱抒情”,后期作品尤甚。譬如,《竇娥冤》第一折開頭的念白,共包含賽盧醫(yī)出場、蔡婆討債、賽盧醫(yī)謀殺蔡婆、張驢兒父子救下蔡婆、張驢兒父子欲強(qiáng)娶蔡婆與竇娥、蔡婆帶張驢兒父子回家、竇娥出場自敘身世等七個單元的場景,而接下來的【點絳唇】等四曲只是對最后一個場景的情緒化渲染。

秩序方面,宋金雜劇之前,“念白敘事”與“曲唱抒情”呈現(xiàn)出了較井然的先后關(guān)系,即先敘事、后抒情,先念白、后曲唱,而且其敘事方式往往為“口陳往事”。元雜劇部分保留了這種形態(tài),如上述《竇娥冤》第一折的前半部分。除此之外,元雜劇曲唱的抒情更多地采取“即景抒情”或“情景融合”的模式開展,這里的“景”指的是場景,包括事件與環(huán)境。“即景抒情”式的曲唱是指主唱者針對眼前正在發(fā)生的事(即演述的現(xiàn)場情節(jié)而非口頭陳述的往事)作出的感嘆,如《竇娥冤》第一折中的【寄生草】一曲?！扒榫叭诤稀笔降那侵盖旧砀挥惺闱樾?同時曲唱的內(nèi)容又與劇情融為一體,如《竇娥冤》第一折中的【后庭花】【青哥兒】【賺煞】三曲。后一種曲唱雖融入了情節(jié)成分,但仍以抒情為主,而且即便刪去也不影響情節(jié)的推進(jìn),因此仍可視為“主張”的一種揚棄形態(tài)。

綜合“比重”與“秩序”兩方面因素,可以看出：同樣以“念白敘事+曲唱抒情”為基底結(jié)構(gòu),宋金雜劇分形出的是一種“對稱化”的先敘事后抒情的單純模式,而北曲雜劇分形出的則是“非對稱化”的復(fù)雜多元模式。

元雜劇中還有少量的曲唱,以演述情節(jié)為主,缺少抒情意味,這便是對“主張”的本質(zhì)性背離了。這種曲唱是注重故事性的必然結(jié)果,在后期雜劇中出現(xiàn)較多。戲劇的本質(zhì)決定了它畢竟會有演故事的沖動,這也許是北曲雜劇最終沒落的深層原因。但由“主張”所建立起的戲劇抒情傳統(tǒng)經(jīng)由元雜劇的滋養(yǎng)而深入人心,所以后世的中國戲曲無論如何演變,其曲唱始終沒有完全背離抒情的藝術(shù)追求。以曲唱抒情,這是中國戲曲最鮮明的美學(xué)特征,也是中國戲劇區(qū)別于西方戲劇的最主要特征:“戲劇”無曲唱,便不是“戲曲”;“曲唱”不抒情,便不是本色的“中國戲曲”。

結(jié) 語

“末泥色主張”,一直是個謎題;北曲雜劇的伎藝淵源,始終模糊不清;北曲雜劇的微觀形式演進(jìn)研究,至今沒能有效開展。以“主張”這一具體問題為切入點,上述難題都有豁然開朗之勢：宋雜劇“主張”的形式與內(nèi)容是什么,可以借助宋代歌舞劇與元雜劇中的相關(guān)內(nèi)容予以落實;北曲雜劇的原始基礎(chǔ)是什么、音樂體制源自哪里,可以通過“主張”伎藝的演變與流布予以勾連;元雜劇的分期問題、無名氏劇作的時代歸屬問題,也可以通過“主張”特征的變化獲得實證。

以“主張”為線索對宋金元雜劇進(jìn)行大視野考察,讓我們認(rèn)識到：元雜劇的結(jié)構(gòu)與宋金雜劇中的歌舞劇的結(jié)構(gòu)本質(zhì)相同,它們都是以“念白敘事+曲唱抒情”為基本單元分形而來,只不過歌舞劇中的念白多為詩歌形式,偶見駢文形式;而元雜劇中的念白多為口頭散語形式。歌舞劇中“念白敘事”與“曲唱抒情”結(jié)合的方式較為單純,一般皆以一段敘事接一段抒情的方式線性延展,其抒情性的曲唱即是對敘事性念白的“主張”。而元雜劇中的“念白敘事”與“曲唱抒情”之間關(guān)系錯綜,有些“念白敘事”不一定有相應(yīng)的“曲唱抒情”;有些“曲唱抒情”與“念白敘事”之間是你中有我、我中有你、互相推進(jìn)的關(guān)系;有些“曲唱”已不限于抒情而具備了情節(jié)意味;甚至有些“曲唱”的情節(jié)性大過了抒情性?？傮w而言,元雜劇的“一人主唱”源于宋金雜劇的“主張”,是對“主張”的揚棄。這種揚棄既是北曲雜劇引入唱賺套曲的結(jié)果,也是戲劇的故事性追求與中國文藝的抒情化本質(zhì)發(fā)生沖突的必然結(jié)果。