摘要：在國(guó)家、政治日益動(dòng)蕩的近代，潘玉良出生了，生活在那樣的年代里，她是不幸的，卻創(chuàng)造出了藝術(shù)上的種種奇跡，令人感嘆。我們常常能夠在潘玉良的作品中看到典型的東方元素與韻味，而這些不僅僅是一些簡(jiǎn)單的標(biāo)志和符號(hào)，是她在經(jīng)歷了長(zhǎng)時(shí)間的學(xué)習(xí)歷程，深入感知中華傳統(tǒng)文化的博大精深之后，對(duì)民族文化產(chǎn)生深刻認(rèn)同并加以傳承與發(fā)揚(yáng)的結(jié)果。也正是由于潘玉良對(duì)于民族文化的充分汲取，并和西方新思想潮流相結(jié)合，才得以成就她在畫壇的獨(dú)一無二，且歷久彌新。

關(guān)鍵詞：潘玉良；女性主義；家國(guó)情懷；民族意識(shí)

通過對(duì)相關(guān)資料文獻(xiàn)的梳理，筆者發(fā)現(xiàn)潘玉良在其早期繪畫作品中就展現(xiàn)出對(duì)中國(guó)古代繪畫題材和元素的運(yùn)用，特別是大量地描繪菊花，以物來表情。在其藝術(shù)生涯的中期，她二次赴法，尤其是在“二戰(zhàn)”爆發(fā)之后，她更是在畫作中體現(xiàn)出家國(guó)情懷，與此同時(shí)也在用不同的觀察角度描繪各類女性形象，充分展現(xiàn)出東方女性的柔美和恬靜。在潘玉良晚期的創(chuàng)作歲月里，由于長(zhǎng)期在國(guó)外居住，又因種種原因回國(guó)無望，她愈發(fā)地思念國(guó)家和故鄉(xiāng)，因此其畫作中更增添了不少的家國(guó)情懷和民族意蘊(yùn)。本文旨在通過對(duì)潘玉良生平及其各時(shí)期的不同畫作內(nèi)容和繪畫技法進(jìn)行研究，結(jié)合當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景，進(jìn)而分析跨時(shí)代女性藝術(shù)家作品中的家國(guó)和民族。

一、個(gè)人命運(yùn)與時(shí)代風(fēng)潮的契合

（一）時(shí)代背景

關(guān)于潘玉良的出生日期，筆者通過查閱各種資料后，最終確定其具體時(shí)間為1895年6月14日（農(nóng)歷五月廿二）。這一年為清光緒二十一年，也正是在這一年清政府簽訂了喪權(quán)辱國(guó)的不平等條約——《馬關(guān)條約》。在國(guó)家、政治日益動(dòng)蕩的年歲里，潘玉良出生了。

生活在那樣的年代里，潘玉良是不幸的。作為一名普通女性，若想憑借一己之力立足于世已是非常困難，更不用說能夠找尋到自己的所長(zhǎng)之處，并在歷史的舞臺(tái)上發(fā)光發(fā)熱，但潘玉良做到了，她在那樣特殊的歷史背景和社會(huì)環(huán)境中實(shí)現(xiàn)了對(duì)自我的成就。

（二）人生的轉(zhuǎn)折點(diǎn)

在早期，潘玉良那無法選擇的出身壓抑著她的藝術(shù)天賦，成為其成長(zhǎng)道路上最大的阻礙。但幸運(yùn)的是，其人生轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，遇見了她后來的丈夫潘贊化，潘玉良名字中的姓也是由此而來。潘贊化解救陳秀清（潘玉良曾用名）于青樓之中，并在他們婚后的生活中全力支持她的學(xué)業(yè)。潘贊化好友陳獨(dú)秀更是在美術(shù)上對(duì)潘玉良加以鼓勵(lì)，促使其成為上海圖畫美術(shù)院的第一批女學(xué)生之一。

除了親友對(duì)潘玉良的支持和鼓勵(lì)外，還有一個(gè)不能忽略的因素便是新文化運(yùn)動(dòng)的時(shí)代背景。與陳獨(dú)秀的結(jié)識(shí)，使潘玉良接觸到民主與開化的思想，并且在中國(guó)留學(xué)剛剛興起的時(shí)期就前往法國(guó)留學(xué)，打下了扎實(shí)的西方繪畫基礎(chǔ)，之后回國(guó)進(jìn)一步深入研究和學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫后，再次前往法國(guó)，最終在西方的藝術(shù)新思潮中，確立其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

二、創(chuàng)作出民族意蘊(yùn)的三步驟

我們常常能夠在潘玉良作品中看到典型的東方元素與韻味，而這些不僅僅是一些簡(jiǎn)單的標(biāo)志和符號(hào)，是她在她經(jīng)歷了長(zhǎng)時(shí)間的學(xué)習(xí)歷程、深入感知中華傳統(tǒng)文化的博大精深之后，對(duì)民族文化產(chǎn)生深刻認(rèn)同，并加以傳承與發(fā)揚(yáng)的結(jié)果，也正是因此，才得以成就她在畫壇的獨(dú)一無二，且歷久彌新。

（一）早期的東方美學(xué)（1925—1937）

蔡元培曾提出：“采中國(guó)之所長(zhǎng)，以加入歐風(fēng)，歐洲美術(shù)家既實(shí)驗(yàn)之，然則采歐人之所長(zhǎng)，以加入中國(guó)風(fēng)，豈非吾國(guó)美術(shù)家之責(zé)任耶？”

潘玉良許是受到了這番話的藝術(shù)感召，在其早期繪畫作品中就充分展現(xiàn)出了對(duì)中國(guó)古代繪畫題材和元素的運(yùn)用。

潘玉良于1925年創(chuàng)作的《白菊》（圖1），收錄于上海商務(wù)書局1934年出版、1935年再版的《潘玉良油畫集》之中。由于年代久遠(yuǎn)，加上該畫集為黑白印刷，因此我們從圖片中只能觀摩到其畫面的黑白關(guān)系和對(duì)物體的黑白刻畫。但就算看不見色彩，我們也能大致判斷出潘玉良運(yùn)用的是西方傳統(tǒng)油畫講求的透視、明暗關(guān)系。而對(duì)菊花的表達(dá)，既有整體上球體形狀的明暗交界線，也有對(duì)于花瓣細(xì)節(jié)的刻畫。在畫面中，通過襯布桌角和墻面的關(guān)系，又能判斷出透視關(guān)系。

《潘玉良油畫集》中刊載的原文這樣說：“作者靜物畫中，以此為得意之作。色調(diào)異常和諧，技巧亦純熟。白色在靜物畫面中最易單調(diào)，而此花之色，由青黃藍(lán)綠紫各色間雜其中，有后期印象派之風(fēng)。”據(jù)此描述，我們大致可以知道此畫的色彩運(yùn)用是非常豐富的，說明作者的繪畫風(fēng)格也受到了印象派的影響。

再結(jié)合其畫作的題材——菊花，這是中國(guó)傳統(tǒng)文人畫中最喜表達(dá)的題材之一。菊花不與春花、夏花爭(zhēng)艷，孤傲地開在颯爽的秋風(fēng)中，以一身的桀驁來面對(duì)日漸寒冷的境遇。菊花同樣也是潘玉良最愛表達(dá)的創(chuàng)作題材之一，她采用西方傳統(tǒng)和前沿兩種技法來繪制被視為中國(guó)傳統(tǒng)文化符號(hào)的事物。這樣的“西法東韻”，在潘玉良之后的畫作中還有很多，如其1940年創(chuàng)作的《菊花和女人體》（圖2）。

（二）中期的家國(guó)情懷（1937—1942）

于1941年繪制的《春之歌》（圖3），現(xiàn)藏于安徽博物院。此畫表現(xiàn)的是六名女子在開滿鮮花的春景中載歌載舞的情景，她們都有著黃色皮膚、黑色頭發(fā)，五官的繪制方法更能看出中國(guó)唐朝時(shí)期宮廷畫的影子。河岸邊種著柳樹，開著桃花，遠(yuǎn)處朦朧的山水就像是著墨而染，有兩名女子手中拿著樂器，其中坐在前方最左邊的女子懷里抱著的樂器是中國(guó)傳統(tǒng)樂器三弦，她身后舞蹈的女子像是呈現(xiàn)出敦煌莫高窟中飛天的姿態(tài)。

畫面中的種種元素都透露著中國(guó)的古典韻味，但作為主體的六名女子都是赤身裸體，這樣的描繪方式顯然是西方的繪畫傳統(tǒng)。類似的包括波提切利的同題材畫作《春》，以及馬奈的《草地上的午餐》等作品，甚至可以在《春之歌》中找到這兩幅作品的影子。中西結(jié)合在這幅畫作中融合得非常巧妙，給人一種輕快和諧之美。

潘玉良在此期間二次赴法，“二戰(zhàn)”爆發(fā)之后，更是在其畫作中充分體現(xiàn)家國(guó)情懷。在這個(gè)時(shí)期繪制這樣極具浪漫主義色彩、畫面輕松活潑的題材，表達(dá)了她對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反感以及對(duì)安寧美好生活的期待。在當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)戰(zhàn)亂的情況下，潘玉良在其自畫像上賦詩——“邊塞峽關(guān)三更月，揚(yáng)子江頭萬里心”，更是表現(xiàn)出她對(duì)祖國(guó)的思念之情。

1940年，潘玉良在與潘贊化的書信交往中得知國(guó)內(nèi)局勢(shì)的動(dòng)蕩之后，她在捐款救國(guó)的同時(shí)，亦著手繪制了作品《屠殺》（圖4），這幅畫是潘玉良少有的現(xiàn)實(shí)主題畫作，現(xiàn)藏于安徽博物院。在這幅作品中，我們看到極強(qiáng)的印象派風(fēng)格，畫中逝去的人、活著的人和血水、泥土攪和在一起，分不清他們的國(guó)籍、年齡和樣貌，他們被扭曲拉長(zhǎng)的雙手，或是在救人，抑或是在求救，表現(xiàn)出在戰(zhàn)爭(zhēng)陰影籠罩下人們內(nèi)心的痛苦和絕望。這類作品強(qiáng)烈表達(dá)出潘玉良對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的痛恨情緒和家國(guó)情懷。

20世紀(jì)40年代后，潘玉良的繪畫技法已非常嫻熟，“龍眠”手法成為她獨(dú)具特色的繪畫技巧。這種技法就是通過線描的方式，運(yùn)用筆墨的長(zhǎng)短、濃淡、停頓與流暢對(duì)事物進(jìn)行勾勒，借鑒北宋畫家李公麟的繪畫技巧來進(jìn)行人體的表達(dá)，用古人之法進(jìn)一步強(qiáng)化繪畫技巧和個(gè)人風(fēng)格，非常巧妙。其于1942年所作的《戴帽子的婦女》（圖5）就是運(yùn)用此法，用大面積的白色畫面和黑色線條作對(duì)比，黑色線條勾勒出帽子、臉頰、服裝，并在線條的基礎(chǔ)上進(jìn)行色彩的繪制，畫面整體看上去干凈利落。在這一階段，潘玉良終于從使用西畫方法表達(dá)傳統(tǒng)元素，轉(zhuǎn)化到采用傳統(tǒng)方法來表達(dá)現(xiàn)代事物，將更深層次的文化內(nèi)涵運(yùn)用到了創(chuàng)作之中。

（三）晚期的民族意識(shí)（1942—1977）

在潘玉良晚期的創(chuàng)作歲月里，因長(zhǎng)期在國(guó)外居住，又因種種原因無法回國(guó)，因此愈發(fā)地思念國(guó)家和故鄉(xiāng)。而這段時(shí)期又是藝術(shù)浪潮在不斷更迭的年代，推陳出新的藝術(shù)發(fā)展讓那個(gè)年代的藝術(shù)家們能夠更多地接受到新思潮。潘玉良也是如此，她在這股思潮中找到了能為己所用的前沿風(fēng)格，其把象征主義、異域主義和抽象表現(xiàn)主義運(yùn)用在了之后的創(chuàng)作當(dāng)中。

這個(gè)時(shí)期的潘玉良開始嘗試使用宣紙來創(chuàng)作彩墨畫，并且多為女性形象。在潘玉良的畫作中，以女性為題材的作品是非常多的，但這些畫作都區(qū)別于大部分男性畫家筆下的女性，其畫作中的女性更多表現(xiàn)的是自然淳樸，不諂媚、不討好，不做胭脂氣的渲染。潘玉良于1957年創(chuàng)作的《玩撲克的女人》（圖6），描繪一位女性在用撲克為自己的命運(yùn)占卜，也表現(xiàn)出她對(duì)自己最終能否順利回國(guó)的忐忑心情。

新中國(guó)成立后，潘玉良懷著強(qiáng)烈的家國(guó)情懷，創(chuàng)作出許多以民族文化為題材的畫作。如20世紀(jì)50年代中期創(chuàng)作的《雙人舞扇》（圖7），畫面中人物夸張的動(dòng)態(tài)和高純度的撞色搭配，再加上具有民族文化符號(hào)的裝飾花紋，精彩地展現(xiàn)出了中華傳統(tǒng)文化的張力和感染力。

三、結(jié)語

筆者對(duì)潘玉良生平進(jìn)行梳理，在感嘆其命運(yùn)多舛的同時(shí)，又慶幸她能夠取得這樣的藝術(shù)成就。她在自我塑造的同時(shí)，心中不忘的是家國(guó)和民族，她通過自己的畫筆，把中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化展示給世人，在不斷汲取西方新文化、新思潮的同時(shí)，仍不忘在博大精深的中華文化寶庫里挖掘精髓，讓兩者融合加以應(yīng)用，從而形成其具有強(qiáng)烈民族意蘊(yùn)的個(gè)人特色，在世界畫壇上熠熠生輝，并為后人留下一份寶貴而厚重的精神文化財(cái)富。

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作者簡(jiǎn)介：

馬認(rèn)一（1997—），女，回族，四川西昌人。重慶大學(xué)藝術(shù)學(xué)院在讀碩士研究生，美術(shù)學(xué)專業(yè)，研究方向：美術(shù)歷史與理論。