萬 兵

（蘭州財經(jīng)大學(xué)外國語學(xué)院，甘肅 蘭州 730101）

0.引言

1920-1925 年，劉半農(nóng)留學(xué)歐洲，搜集外國民歌，將翻譯的民歌刊行在《語絲》周刊和《世界日報·副刊》等報刊上。1927 年4 月，結(jié)集出版《國外民歌譯》，由北新書局出版。該書收錄國外民歌翻譯80 首，其中，法國9 首，英國2 首，西班牙45 首（短民歌），希臘3 首，羅馬尼亞3 首，波斯（現(xiàn)伊朗）2 首，尼泊爾、柬埔寨等國各1 首。入選的民歌均譯自英、法文，列作“第一集”。其中，前半部多為詼諧幽默之作，后半部多為情歌。因受到《語絲》同人雜志社的影響，受到“歌謠”運(yùn)動和同人譯詩慣習(xí)的導(dǎo)引作用，劉半農(nóng)在翻譯策略方面表現(xiàn)出與其之前的“韻體譯詩”“散體譯詩”不同的特色，采用了“異化”的翻譯策略以歌謠體選譯外國民歌。

1.“歌體譯詩”

根據(jù)劉半農(nóng)文學(xué)翻譯活動的發(fā)展，王東風(fēng)（2019：80-81）將其翻譯生涯劃分為四個階段：小說翻譯期、詩歌翻譯的韻體期、散體期和歌體期。大體觀之，王東風(fēng)是從詩學(xué)藝術(shù)和詩體的變化上探討劉半農(nóng)在不同階段的詩歌翻譯和詩歌創(chuàng)作的，但未能揭示劉半農(nóng)的譯詩與社會因素（“文學(xué)改良運(yùn)動”“白話詩運(yùn)動”和“歌謠運(yùn)動”等）的關(guān)聯(lián)和因由。鑒于此，本文將對劉半農(nóng)的詩歌翻譯做進(jìn)一步討論。研究者采取社會翻譯學(xué)視角，透視劉半農(nóng)在譯詩的詩體、語言和策略幾方面的選擇情況，將其譯詩活動劃為三個階段：

（1）韻體譯詩——?dú)w化翻譯階段（舊詩體）（1916-1917 年）。其中，“韻體”指劉半農(nóng)所譯的詩體，多為葉韻的格律詩；“歸化”指其譯詩策略，襲用中國舊詩體，即以四言詩、五言詩、七言詩、騷體、樂府詩體、歌行體等對譯之。

（2）散體譯詩——自由化翻譯階段（無韻詩體、散文詩體）（1918-1921 年）。其中，“散體”指劉半農(nóng)所譯的詩體，多為散文詩或具有散文特征的自由詩；“自由化”指其譯詩策略，既不是歸化，也不是異化，而是以自由詩體對譯之。

（3）歌體譯詩——準(zhǔn)異化翻譯階段（民歌體）（1922-1927 年）。其中，“歌體”指民歌，亦稱歌謠、民謠；劉半農(nóng)所譯的詩體多為民歌；“準(zhǔn)異化”指其譯詩策略具有異化的傾向，但并非嚴(yán)格的異化策略。此階段譯者以歌謠體對譯外國民歌。

2.譯者異化策略的選擇

2.1 譯者文化資本結(jié)構(gòu)決定譯詩策略的選擇

根據(jù)布爾迪厄（Pierre Bourdieu）的社會學(xué)理論，在翻譯場中，譯者文化資本的結(jié)構(gòu)決定譯者翻譯策略的選擇。譯者因原作者及其作品擁有的象征資本而受益，譯者本身已有的象征資本可能會提升其在翻譯場域中的知名度，譯者的象征資本可能因?yàn)樽g作在目標(biāo)文化空間中得到廣泛認(rèn)可而增加（邢杰2019）。譯者通過時間、經(jīng)濟(jì)的投入，接受高等教育，致力于文學(xué)翻譯和文學(xué)創(chuàng)作，用布爾迪厄的話說，就是將經(jīng)濟(jì)資本、社會資本轉(zhuǎn)換成文化資本。新文化運(yùn)動時期，劉半農(nóng)積極投身于文學(xué)革命，后來留學(xué)法國，1925 年3 月獲法國國家博士學(xué)位。學(xué)成歸來，被聘為北京大學(xué)教授，繼續(xù)從事歌謠翻譯和創(chuàng)作，積累大量的象征資本，在《新青年》和《語絲》等媒體上，擁有了話語權(quán)。劉半農(nóng)對英語、法語的精通，加上對民間歌謠的理論研究和創(chuàng)作實(shí)踐，強(qiáng)化了他在“歌體譯詩”階段作為譯者的文化資本。在《國外民歌譯》中，直接從法語翻譯的國外民歌有67 首，直接從英語翻譯的民歌有13 首，各占80 首所翻譯民歌的83.75%和16.25%。從法語翻譯過來的民歌有：波斯民歌《在山中往往來來的走》，依據(jù)Georges Leminrre 法文譯本轉(zhuǎn)譯。尼泊爾民歌《哦！蕾衣拉》，依據(jù)Adolphe Thalasso 法文譯本轉(zhuǎn)譯。希臘民歌《已經(jīng)過了四十五個禮拜日》，依據(jù)H.Pernot 法文譯本轉(zhuǎn)譯。另有《為的是你愛著我我也愛著你》《看見了你的面》《在一個半閉半掩的門里頭》《一個人斷然說不出》《從這棵樹上》《要是你不愿意》，《哎！醫(yī)生?。　返让窀?，皆依據(jù)A.Thalasso 法文譯本轉(zhuǎn)譯。譯自英語的國外民歌有：羅馬尼亞民歌《一只禿鷲》，劉半農(nóng)依據(jù)M.Beza 英文譯本轉(zhuǎn)譯?！渡倌耆恕贰逗孟袷呛又辛髦乃肥莿朕r(nóng)依據(jù)E.P.Mathers 英文譯本轉(zhuǎn)譯?！秼D女們唱的收成歌》《筐子歌》《婦女們唱的谷歌》《替向日葵求雨的時候唱的歌》《求閃電的歌》《吹笛子的法師求雨的時候唱的歌》等民歌，依據(jù)Amy Lowell 英譯本轉(zhuǎn)譯。

劉半農(nóng)的民歌翻譯或從法譯本轉(zhuǎn)譯，或從英譯本轉(zhuǎn)譯，如阿爾薩斯民歌《鳴兒歌》的漢譯本是基于Andre Alexandre 法文譯本譯出的。下文為該民歌的第1 節(jié)：

[1] 睡罷，睡罷，我的小寶貝兒你睡罷！

綿羊在草原上吃草，羔羊也在屋角邊，

我的黃金寶藏啊，你就閉著你的眼，

睡罷，睡罷，我的小寶貝兒你睡罷！

（劉半農(nóng)1927a：44）

阿爾薩斯-洛林（Alsace-Lorraine）幾個世紀(jì)以來在法國和德國之間被爭奪，中間雖然也獲得過部分自治權(quán)，但歷史上主要作為法德的領(lǐng)土。自從法國在1944 年重新獲得阿爾薩斯的控制權(quán)后，便強(qiáng)硬推行法語政策。阿爾薩斯、洛林的居民傳統(tǒng)上多數(shù)講德語，風(fēng)俗習(xí)慣和德國相同。近年來，法國學(xué)校將阿爾薩斯語視為方言。德文在當(dāng)?shù)貙W(xué)校也屬于外國語言。法國憲法規(guī)定法文才是唯一的官方語言。這些社會因素限制言說者使用語言的自由。因此，言說者之間的權(quán)力關(guān)系和言說者的文化資本決定了翻譯策略。官方語言使得言說者（譯者）被賦予最大的文化資本。劉半農(nóng)精通法語，可謂在翻譯場域中占據(jù)了豐富的文化資本。對于譯詩，情形尤其如此。譯者和譯詩受制于翻譯場域中的條件，以及翻譯場外部因素和內(nèi)部因素的相互作用。翻譯場域的邊界并不是固定不變的，由場域的成員、翻譯的類型和生產(chǎn)模式?jīng)Q定。他們基于與先前的行動者不同的“占位”，引進(jìn)新的選材策略、翻譯方法、傳播理念和閱讀趣味。行動者采取何種策略，正是取決于在場域中不同的位置（宮留記2009：58）。而譯者在場域中的位置，系于譯者文化資本的積累。作為譯者，劉半農(nóng)深諳英法語言和文化，積累了譯詩所需的優(yōu)質(zhì)文化資本。這也是為何在國外民歌翻譯模式的選擇上劉半農(nóng)大多從民歌的法文版或英文版以歌謠體譯入漢語。例[2]為一首法國古歌《大真實(shí)》中的第3 節(jié)前半部分：

[2] 最冷冷不過冰；

你若要咸，就得加些鹽。

跑了的和毀了的都是過去的，只有上帝是永久的。

登牛伯河不是奧阿司河；早半天不是晚半天；

到邦篤瓦司河去的路，也不是到本丹去的路。

最蠢的蠢貨簡直是畜生；

最聰明的朋友就是最不發(fā)瘋的。

（同上：6-7）

劉半農(nóng)通過開展國內(nèi)外民歌的詩藝和翻譯研究，進(jìn)一步增加自己在《語絲》同人中引領(lǐng)作用，而且，利用在國外取得語言學(xué)博士學(xué)位這個文化資本優(yōu)勢，努力改變譯者在中國新詩場域和社會場域上的位置，在學(xué)術(shù)界奠定重要的位置。在翻譯國外民歌時，為了保持外國民歌的精髓，倡導(dǎo)異化翻譯策略和直譯方法，引領(lǐng)了當(dāng)時的翻譯策略和翻譯思想。在翻譯這首民歌時，譯者選擇了“準(zhǔn)異化”的翻譯策略，地名都采用音譯法，如“登牛伯河”“奧阿司河”“邦篤瓦司河”“本丹”等地名的翻譯，句式也基本采用直譯。劉半農(nóng)主張：“我們的基本方法，自然是直譯。因是直譯，我們不但要譯出它的意思，還要盡力地把原文中語言的方式保留著”（劉半農(nóng)1927b）。直譯法的使用和原詩語言方式的保留是譯者的異化翻譯思想的具體體現(xiàn)。例[3]是法國民歌Verduronnette 譯本中的前兩節(jié)，法漢對照如下（劉半農(nóng)1927a：20-21）：[3]

在原詩（民歌）中，每節(jié)六行，前四行為主歌，后兩行為復(fù)唱，每節(jié)的復(fù)唱部分相同。其中，主歌詩行為六音節(jié)，第四行有一個去尾（catalexis），復(fù)唱各為兩行去尾的八音節(jié)詩行和六音節(jié)詩行；前四行主歌的韻式為ABAB。全詩自第二節(jié)開始，后面詩節(jié)的前兩詩行重復(fù)上節(jié)的第三、第四行。劉半農(nóng)在譯詩（民歌）中基本上體現(xiàn)原詩韻式：第一節(jié)二四行押韻，第二節(jié)（民歌）與原詩押同樣的韻，但押得不是很嚴(yán)謹(jǐn)。從詩體的角度看，沒有完全做到位的是對節(jié)奏的表現(xiàn)：原詩的節(jié)奏是工整的、有規(guī)律的，因此音樂性很強(qiáng)，但譯詩的節(jié)奏卻是凌亂的、無規(guī)則的，詩的音樂性因此受損。

劉半農(nóng)譯的另外一首《婦女們唱的收成歌》（Women’s Harvest Song）的前兩節(jié)譯詩（民歌）中，譯者的翻譯策略傾向于直譯，見例[4]：[4]

這是一首普韋布洛族（Pueblo）印第安人在收獲季節(jié)唱的歌，是一首儀式類民謠。全詩共四詩節(jié)，每一詩節(jié)內(nèi)詩行、各行音步數(shù)量不盡相同，也不押韻，是一首口語化的民歌。以上兩節(jié)中，第一節(jié)五行，第二節(jié)七行，不押韻，但第一節(jié)有一個突出的特征，即五行均是相同的句式（“I am...”），而且從第三行到第五行，整個句式重復(fù)，僅最后一個詞不同。因此，譯者必須在民歌譯本中再現(xiàn)原詩的詩學(xué)特征——音樂性和趣味性（王東風(fēng)2019：80-87）。在這首譯詩（民歌）的詩行建設(shè)中，譯者關(guān)注譯詩（民歌）語言結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)，關(guān)注詩歌（民歌）的排列，力求與原詩（民歌）相似，是直譯法的嘗試。與其先期譯詩（民歌）相比，這首漢譯歌謠明顯地更加貼近原詩（民歌）。

無論是在國內(nèi)民歌創(chuàng)作中，還是在國外民歌的翻譯中，劉半農(nóng)從語言和聲調(diào)上，探索民歌藝術(shù)的創(chuàng)新?！稅矍榈臍g樂只是一時的》是一首法國民歌，劉半農(nóng)根據(jù)H.Colet 所刊單行配譜本從法語譯出，例[5]是這首歌謠的第1 節(jié)：

[5] 愛情的歡樂只是一時的，

愛情的痛苦可是無窮的。

我為著那負(fù)心的雪爾維把我所有一切多已犧牲了，

她可是背棄了我另找了一個愛人了。

愛情的歡樂只是一時的，

愛情的痛苦可是無窮的。

（劉半農(nóng)1927a：29-30）

本例中，劉半農(nóng)依然選用直譯，并力求在語言和聲調(diào)上，與原詩保持一致，讓詩性的損失減少到最低限度。直譯并不是逐字譯，要顧著譯文中能否文從字順，能否合于語言的自然。“……我們在譯事上，于意義之外，恐怕也只能做到求聲調(diào)于神情之中的一步”（劉半農(nóng)1927b）。在這一詩節(jié)中，“愛情的歡樂只是一時的，愛情的痛苦可是無窮的”重復(fù)兩次，中間沒有改變一個字，形成了重疊，保留歌謠體的特點(diǎn)。采用異化翻譯策略，適當(dāng)保留原詩中的異質(zhì)元素，包括人名的音譯（“雪爾維”），同時兼顧譯詩與原詩在詩行的排列和音節(jié)協(xié)調(diào)上的一致性。

2.2 行動者網(wǎng)絡(luò)制約譯詩策略的選擇

作為一種社會現(xiàn)象，翻譯必然孕育于社會環(huán)境之中，譯品的生產(chǎn)、接受與傳播必然受到當(dāng)時社會網(wǎng)絡(luò)中諸多因素的制約。翻譯現(xiàn)象牽扯到不同的社會機(jī)構(gòu)或個人，這些社會機(jī)構(gòu)或個人決定源語文本選擇、翻譯策略、譯語文本的生產(chǎn)和流通。同時，譯品生產(chǎn)過程引發(fā)一系列社會關(guān)系，牽涉影響翻譯運(yùn)作過程中的文本因素和非文本因素（Hermans 1997：10）。根據(jù)拉圖爾行動者網(wǎng)絡(luò)理論，譯者在譯詩的選材、翻譯語言和翻譯策略的選擇必然受到同一個網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)中的出版機(jī)構(gòu)、編輯、贊助者等人類行動者，以及譯詩觀等非人類行動者的制約作用。策略的制定及運(yùn)用反映場域中不同社會地位的行動者擁有的資本。因此，任何場域的建構(gòu)都是由統(tǒng)治場域中各個行動者的客觀力量關(guān)系所決定的（宮留記2009：173-174）。可見，行動者在場域中的位置不是單純的固定不變結(jié)構(gòu)中的一個點(diǎn)，而是一種能力，一種具有自我生成和更新的力量。因此，場域的結(jié)構(gòu)是行動者與行動者之間，或機(jī)構(gòu)同機(jī)構(gòu)之間力的關(guān)系的狀況，參與到場域斗爭中去的這些特殊資本是在先前的斗爭中積累的，指導(dǎo)著今后行動的策略方向（高宣揚(yáng)2005：516）。

“歌體譯詩”階段，劉半農(nóng)秉承“韻體譯詩”階段和“散體譯詩”階段的戰(zhàn)斗精神，縱然青春色彩漸褪，真實(shí)與率真卻未改變。由于慣習(xí)的持久性作用，譯者對文學(xué)中的“真”的追求，歷久彌新，他對文學(xué)保持著情人般的愛戀。②研究表明，與“歌體譯詩”主題相關(guān)的文章是劉半農(nóng)發(fā)表的文章中數(shù)量最多的一類，涉及詩歌翻譯、民歌介紹及音樂鑒賞等。他在給周作人的信中說：

“我所搜集的《國外民歌》，中間真有不少的好作品。我本想選譯到了相當(dāng)?shù)某潭?，好好排比之后，出一部專書。現(xiàn)在卻擬改計(jì)，譯一些發(fā)表一些，將來譯多了再整理。發(fā)表的地方，想借重《語絲》，不知你（周作人——引者注）要不要把他一腳踢出。”（劉半農(nóng)1925）

周作人和劉半農(nóng)是故交，周作人自己對于民俗學(xué)也有難以舍棄的喜愛，自然要“成全”劉半農(nóng)的這個心愿。于是，劉半農(nóng)“五四”之后的國外民歌翻譯以及相關(guān)的理論文章，就在《語絲》上找到了新的發(fā)表園地（姚涵2015：144）。由此可見，《語絲》同人雜志社編輯部，作為行動者網(wǎng)絡(luò)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，對劉半農(nóng)譯詩策略的選擇具有十分重要的影響作用。劉半農(nóng)這一階段的翻譯主題、譯語語言、翻譯策略等均受到《語絲》同人雜志社的影響，也受到“歌謠”運(yùn)動和同人譯詩慣習(xí)的導(dǎo)引作用。研究表明，翻譯是一種語言實(shí)踐，翻譯的實(shí)踐性決定其社會性特征。可見，原作、譯作、原文作者、翻譯行動者、譯作讀者之間必然存在著千絲萬縷的關(guān)系。作為人類行動者，《語絲》雜志社、譯者、贊助者、北新書局等系列的點(diǎn)連接成行動者網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)，它影響和決定著翻譯流向、文類選擇、翻譯選材和翻譯策略的選用，對劉半農(nóng)的翻譯行為具有導(dǎo)向與制約作用。劉半農(nóng)將國外民歌譯介到中國，并將其融入新詩的創(chuàng)作中，更多從民歌的角度建構(gòu)中國的新詩。因此，歌謠體譯詩的誕生，絕非個人興趣的使然或歷史的偶然，受到譯者文化資本及其慣習(xí)，同人譯者、編輯或曰翻譯過程中的行動者網(wǎng)絡(luò)的引導(dǎo)和影響。其中，劉半農(nóng)與周作人之間的同人互動和相互影響最為顯著。

在《晨報副鐫》中，周作人主張：

民歌的最強(qiáng)烈最有價值的特色是他的真摯與誠信，這是藝術(shù)品的共通的精魂，于文藝趣味的養(yǎng)成極是有益的。民歌作者的作品是真摯地做成的，所以有一種感人的力，不但適合于同階級，并且能感及較高文化的社會。這個力便是最足供新詩汲取的。（周作人1922）

這一主張體現(xiàn)于周作人的創(chuàng)作中。他所創(chuàng)作的《兒歌》具有鮮明的兒歌特征（王光明2012：572）：

[6] 小孩兒，你為什么哭？

你要泥人兒么？

你要布老虎么？

也不要泥人兒，

也不要布老虎。

對面楊柳樹上的三只黑老鴰，

哇兒哇兒的飛去了。

童稚的語氣，如“小孩兒”“泥人”“布老虎”“哇兒”，簡單的語詞，如“你為什么哭”“你要泥人兒么”“你要布老虎么”“飛去了”，反復(fù)的句式，如“你要”“你要”“也不要”“也不要”“哇兒”“哇兒”，活潑潑的一首“兒歌”躍然紙上。

1925 年，身為《語絲》同人，民歌翻譯家周作人將忒俄克里托斯（Theokritos）的牧歌第10 首和第28首翻譯成白話詩，發(fā)表在《沙漠之夢》（刊載于《駱駝》卷8）（周作人1926：210）一文中，后收錄于《希臘女詩人薩波》譯詩集（周作人1951：188），譯者在書中道出在翻譯兩千多年前的古希臘詩人作品時的苦衷：

諦阿克列多思（Theokritos）在2200 年后被譯為中國的白話，想起來有點(diǎn)奇怪。這不為別的，只覺得諦阿克列多思與白話似乎很不相配，讀了自己的譯文有時竟覺得不像是諦阿克列多思的話，我的白話是這樣的非牧歌的。但是我所寫的只是白話，所以沒有別的法子。……現(xiàn)在的白話誠然還欠細(xì)膩，然而俗語說得好，“丑媳終于要見公婆面”，索性大膽地出來罷，雖然不免唐突了古人。（同上）

譯者試圖在白話和詩體中找到一種默契。在民歌翻譯中，民歌體的特質(zhì)，民歌口語化的表達(dá)，當(dāng)是譯者的文化資本構(gòu)成部分。其中，“率真”和“自然”是歌謠為歌謠的靈魂。在民歌的翻譯中，最重要的，還是必須保留其中的“率真”和“自然”的審美特質(zhì)。

作為新文學(xué)革命的先鋒，劉半農(nóng)和周作人等同人在相同文學(xué)（翻譯）場域中，擁有相似或相近的文化資本，是處于文化翻譯場域中相似位置的行動者，在翻譯策略、翻譯語言、翻譯的詩體選擇上，表現(xiàn)出極大的相似性。具體來說，他們在國外民歌的翻譯實(shí)踐中，理念、志趣相投，都傾向于異化翻譯策略。在翻譯模式上，都擁有豐富的文化資本，劉半農(nóng)精通法語和英語，直接從英法文翻譯。周作人熟知英語和日語、直接將英語和日語民歌譯成漢語民歌。同時，他們的譯詩語言都保留了歌謠的口語體。雖然在詩行的處理方面多少還有一些歸化成分，但以準(zhǔn)異化為主的翻譯策略，已經(jīng)非常明顯。

周作人常以口語、方言作為譯詩的語言，以歌謠體譯民歌，傳遞一種蘊(yùn)藏在原詩中的“率真”和“自然”。作為《語絲》同人，周作人與劉半農(nóng)在創(chuàng)作和翻譯方面都有著相互影響和提攜的關(guān)系?！耙詣朕r(nóng)的筆去寫民謠是很適宜的：瓦釜一集，有書為證?！保▌朕r(nóng)1926b：4）周作人為劉半農(nóng)《瓦釜集》所作的序歌，就是一首地道的“用紹興方言”創(chuàng)作的歌謠：“半農(nóng)哥呀半農(nóng)哥，偌真唱得好山歌，一唱唱得十來首，偌格本事直頭大”（同上），有戲謔的口吻，顯示同人們對歌謠入詩的極大興致。事實(shí)上，由于重視民間歌謠而興起的“方言”入詩，形成新詩的一個小小的傳統(tǒng)。新月派詩人中徐志摩的硤石方言詩系列、聞一多的夾雜鄂東方言的部分詩作，開啟戲擬的技法?？梢哉f，以“方言”入詩意味著顛覆，即對以雅言為根底的詩學(xué)體系的顛覆。在與《瓦釜集》同年（1926）面世的《揚(yáng)鞭集》中，收錄劉半農(nóng)創(chuàng)作的十多首山歌和“擬兒歌”。其中，《一個小農(nóng)家的暮》一詩，具有濃郁鄉(xiāng)村氣息的景象，宛如一曲寧靜的牧歌，堪稱新詩創(chuàng)作中的佳品，例[7]為其中的第5 節(jié)和第6 節(jié)：

[7] 孩子們在場上看著月，

還數(shù)著天上的星：

“一，二，三，四……”

“五，八，六，兩……”

他們數(shù)，他們唱：

“地上人多心不平，

天上星多月不亮。”（劉半農(nóng)1926a）

再來看劉半農(nóng)的兩首譯詩，同樣也是采用“準(zhǔn)異化”的策略以口語化的歌謠體譯出。例[8]為劉半農(nóng)直接從法語譯出的民歌，題為《為的是我要上巴黎去》：

[8] 我們親個嘴吧，我求你。

……

“馬格哩脫，我的愛人啊，

到了過節(jié)的一天我請你。”

……

敲了第一通鼓，

馬格哩脫來了。

敲了第二通鼓，

馬格哩脫立起來跳舞了。

敲了第三通鼓，

馬格哩脫跌下去就死了。

“馬格哩脫，我的愛人啊，

“馬格哩脫，我的愛人啊，

醒醒呢，我求你。

……

你們該把我的愛人擱在一株松樹下，

把我自己擱在一株榆樹下。”

到得過了一個月，

松樹與榆樹就相向的生長起來了。

到得過了一年，

松樹與榆樹就糾結(jié)起來接吻了。（劉半農(nóng)1927a：31-35）

從1918 年1 月第4 卷開始，《新青年》刊出的文學(xué)翻譯作品完全采用白話體，當(dāng)然包括詩歌的翻譯和創(chuàng)作。在這首民歌的翻譯中，譯者有明確的指導(dǎo)思想，他在附錄中對此作了說明：

這一章歌，我本來打算譯成一章五古或七古。仔細(xì)一想，還不如忠實(shí)些，把它原來的色彩保存，所以就這樣平平淡淡的寫下了。歌中所說的鼓，法文叫作tambourin，是一種掛在腰間，瘦而且長的鼓，和中國的“花鼓”相似。法國鄉(xiāng)村跳舞中，有一種“鼓舞”，就是用這一種鼓的聲音做節(jié)拍的（同上：35）。

因此劉半農(nóng)采用了“準(zhǔn)異化”的策略，包括人名的音譯（“馬格哩脫”），由于譯者尚處在嘗試和探索階段，在人名的翻譯上，難免帶有粗糙的痕跡。在民歌體的選用上，卻不落俗套，翻譯詩行也不公式化，通過重復(fù)形成了復(fù)沓，如“敲了第一通鼓”“敲了第二通鼓”“敲了第三通鼓”等詩句的連續(xù)重復(fù)。對這一重復(fù)的效果朱自清做了很好的解釋：“歌謠以重疊為生命，腳韻只是重疊的一種方式。從歷史的發(fā)展上看，歌謠原只要重疊，這重疊并不一定是腳韻；那就是說，歌謠并不一定要用韻。韻大概是后起的，是重疊的簡化?，F(xiàn)在的歌謠有既用韻的又用別種重疊的。重疊為了強(qiáng)調(diào)，為了記憶”（朱自清1948）。此外，譯者讓口語化語言的入詩，如“我的愛人啊”“醒醒呢，我求你”等。

例[9]是劉半農(nóng)翻譯的法國民歌《我的女兒你要買只帽子么？》中的第2 節(jié)：

[9] 我的女兒你要嫁個丈夫么？（復(fù)唱）

要嫁個生得很好很漂亮的丈夫么？（復(fù)唱）

我要，我要，我要，我的娘啊，我要啊，那就恰恰是我所害的病癥??！

有趣，有趣，我有了這么個母親，（復(fù)唱）

她竟能不知道她女兒的痛苦?。。◤?fù)唱）

（劉半農(nóng)1927a：1-3）

在此民歌譯本中，劉半農(nóng)同樣采用“準(zhǔn)異化”翻譯策略，其中物名的翻譯，采用了音譯。在民歌體的翻譯上，同樣不落俗套，不公式化地譯詩，運(yùn)用重疊和復(fù)沓，強(qiáng)化情感和節(jié)奏。同時，使用口語化語言，如“我的娘啊”“我的女兒你”等。譯者還加了注釋，說明此章從法國Sylv.Trebucq 所著La Chanson Populaire et la Vie Rurale 中譯出。原書謂民間別有小歌一章，指明此歌出處。

朱自清認(rèn)為新詩不必取法于歌謠，卻不妨取法于歌謠；山歌長于譬喻，巧于復(fù)沓，新詩不妨取法于歌謠，為的是使它多帶本土的色彩；這似乎可以說是利用民族形式，也可以說是創(chuàng)作一種新的民族的詩（朱自清1984：87-88）。但是，歌謠的音樂太簡單，詞句也不免幼稚，拿它們做新詩的參考則可，拿它們做新詩的源頭，或模范，還是不夠（朱自清1990：222）。因此，歌謠（民歌）體可以用作新詩的一種重要形式，但不可用作新詩的統(tǒng)一形式而形成簡單化和公式化的詩歌語言。但是，毋庸置疑的是劉半農(nóng)的歌謠體民歌翻譯在中國的新詩發(fā)展史上有其重要的貢獻(xiàn)。因劉半農(nóng)英年早逝，其后繼者繼續(xù)對現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作和翻譯作出不懈的努力。

3.結(jié)語

詩歌素來是中國傳統(tǒng)文學(xué)中最高雅、最高貴的一個文類，讓“引車賣漿之徒”的白話、口語、甚至方言成為現(xiàn)代詩歌的語言，可謂詩歌的一場革命。劉半農(nóng)引進(jìn)西方詩體（無韻詩、散文詩），嘗試以“增多詩體”打破舊詩體對翻譯的限制。由于譯者慣習(xí)的能動性作用，劉半農(nóng)提出“直譯之文體”的基本思路，采用的句法和語匯基本上是當(dāng)時通行的現(xiàn)代漢語，同時又有現(xiàn)代散文的風(fēng)格，譯詩雖沒有嚴(yán)格的格律，卻不乏內(nèi)在的節(jié)奏感和音樂美，在一首自由的譯詩中仍能再現(xiàn)詩歌的靈魂?？梢姡g詩是一個受到自律和他律雙重制約作用的文本系統(tǒng)。劉半農(nóng)探索民歌體和經(jīng)過提煉的口語白話在譯詩中的表現(xiàn)力，引領(lǐng)國外民歌翻譯和國內(nèi)民歌創(chuàng)作的潮流。

劉半農(nóng)譯者文化資本的結(jié)構(gòu)及譯者慣習(xí)決定其翻譯動機(jī)和翻譯策略的選擇。同時，以周作人為代表的《語絲》同人，作為行動者網(wǎng)絡(luò)中的重要行動者，對劉半農(nóng)這一階段的新詩翻譯和創(chuàng)作的主題、語言和翻譯策略皆產(chǎn)生了深刻的影響。劉半農(nóng)的譯詩，由五言、七言、樂府體、騷體而至白話詩，其譯詩的語言從文言過渡到現(xiàn)代白話，以至歌謠體的口語化的白話。從這個意義上說，劉半農(nóng)是近代譯詩的結(jié)束者，同時又是現(xiàn)代譯詩的先行者（郭長海1996：185）。本文綜合運(yùn)用布爾迪厄社會實(shí)踐理論和拉圖爾行動者網(wǎng)絡(luò)理論，觀照劉半農(nóng)的“歌體譯詩”活動，從譯者的文化資本和行動者兩個角度探討劉半農(nóng)譯詩活動的社會因由，進(jìn)一步從社會實(shí)踐層面對“歌體譯詩”的翻譯實(shí)踐進(jìn)行理論闡釋。

注釋：

①http://www.bm-dijon.fr/documents/ANNALES%20BOURGOGNE/1939/1939-011-22-333-350-1358906.Pdf.

②“說到文學(xué)，我真是萬分的對她不起，她原是我的心肝寶貝……”（轉(zhuǎn)引自周作人1924）。