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      李健吾小說(shuō)創(chuàng)作與批評(píng)觀念的精神聯(lián)結(jié)※

      2023-12-20 18:20:28解楚冰
      關(guān)鍵詞:李健吾京派文學(xué)

      解楚冰

      內(nèi)容提要:李健吾的小說(shuō)創(chuàng)作,從來(lái)不是一個(gè)單向度、閉環(huán)式的文學(xué)活動(dòng),而是與其文學(xué)批評(píng)存在隱微內(nèi)在的精神聯(lián)結(jié)。本文將李健吾的小說(shuō)創(chuàng)作與文學(xué)批評(píng)視為一個(gè)研究整體,意在考察兩者在三重維度上的關(guān)聯(lián)性,即探索李健吾如何在小說(shuō)實(shí)踐和批評(píng)中投身“人性”深處的思想跋涉,如何逐步找尋、確立自我的“藝術(shù)自覺心”,如何彰顯與“京派”群體“和而不同”的超越意識(shí)??疾炖罱∥嵝≌f(shuō)創(chuàng)作與批評(píng)觀念的精神關(guān)聯(lián),既延續(xù)了李健吾研究的經(jīng)典議題,同時(shí)也“重拾”了李健吾研究鮮少關(guān)注的方面,試圖在兩類文學(xué)實(shí)踐的“互看”中完善各自的面貌,還原李健吾豐饒深邃的文學(xué)世界。

      在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上,李健吾以卓然獨(dú)異的文學(xué)批評(píng)、小說(shuō)與戲劇創(chuàng)作和外國(guó)文學(xué)翻譯享譽(yù)文壇,甚至包括“詩(shī)歌……外國(guó)文學(xué)研究、文學(xué)編輯工作,各個(gè)方面,確實(shí)是一位成就杰出的學(xué)者和多面手”1維音、維惠、維楠等:《父親的才分與勤奮》,《李健吾文集》(后七卷編后記),《李健吾文集》第10卷,北岳文藝出版社2016年版,第375頁(yè)。?!毒兹A集》和《咀華二集》的出版,更是一舉奠定了李健吾1930年代“五大文藝批評(píng)家”2文學(xué)史家司馬長(zhǎng)風(fēng)在《中國(guó)新文學(xué)史(中卷)》(昭明出版社1976年版,第248頁(yè))中說(shuō):“(20世紀(jì))三十年代的中國(guó),有五大文藝批評(píng)家。他們是周作人、朱光潛、朱自清、李長(zhǎng)之和劉西渭,其中以劉西渭的成就最高。他有周作人的淵博,但更為明通;他有朱自清的溫柔敦厚,但更為圓融無(wú)礙;他有朱光潛的融會(huì)中西,但更為圓熟;他有李長(zhǎng)之的灑脫豁朗,但更有深度……”的地位。學(xué)界對(duì)李健吾的關(guān)注,主要聚焦于批評(píng)風(fēng)格、戲劇與小說(shuō)作品以及外國(guó)文學(xué)翻譯與研究方面,考察李健吾文學(xué)批評(píng)與小說(shuō)創(chuàng)作的內(nèi)在關(guān)聯(lián),也并非一個(gè)全新的話題,麻治金的《李健吾文學(xué)批評(píng)與其小說(shuō)創(chuàng)作的關(guān)系》1麻治金:《李健吾文學(xué)批評(píng)與其小說(shuō)創(chuàng)作的關(guān)系》,《宜春學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第7期。把握了李健吾文學(xué)批評(píng)與其小說(shuō)創(chuàng)作在文學(xué)理念上的互通性,具體表現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)代人生的理解和對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)上的追求與踐行。

      創(chuàng)作與批評(píng)各有建樹的新文學(xué)建設(shè)者,李健吾并非特例,那他的特殊性究竟何在?司馬長(zhǎng)風(fēng)評(píng):“沒有劉西渭,三十年代的文學(xué)批評(píng)幾乎等于空白”2司馬長(zhǎng)風(fēng):《中國(guó)新文學(xué)史》(中卷),香港昭明出版社1976年版,第251頁(yè)。,這固然有主觀的偏愛,但也從側(cè)面表明“咀華”批評(píng)在當(dāng)時(shí)已具有超越式的文學(xué)性、可讀性和藝術(shù)性,蕭乾稱這是“心靈的探險(xiǎn)”3蕭乾:《悼健吾》,《光明日?qǐng)?bào)》1982年12月4日。式的評(píng)論。吳小如直言兩部“咀華集”是“權(quán)威的批評(píng)集”,開宗明義確立其在文壇上的地位:“第一,它是我們這三十年來(lái)文壇上,屬于批評(píng)部門的頭一個(gè)寧馨兒。前此,沒有人這樣旗幟鮮明步伐整飭地作過(guò);后此,也很難得有更勝于咀華集的佳制(青年人的筆墨也許有追蹤“咀華”的希望,而見地與學(xué)力則無(wú)疑要瞠乎其后了)。復(fù)此,兩本咀華集建立了若干文學(xué)理論,發(fā)揮了不少創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)……末了,我們還應(yīng)該亟為揄?yè)P(yáng)的,(有些人已特別注意到這一點(diǎn))乃是兩本咀華集本身的文字?!?少若(吳小如):《“咀華集”和“咀華二集”》,《文學(xué)雜志(上海1937)》1948年第2卷第10期。在群星璀璨的現(xiàn)代批評(píng)中,兩部“咀華集”依然是翹楚。創(chuàng)作上,正如蕭乾所言:“他既搞創(chuàng)作(戲劇、小說(shuō)、散文、短評(píng)都寫),又搞外國(guó)文學(xué);而且在外國(guó)文學(xué)方面,他也是既從事作品翻譯,又進(jìn)行研究。他對(duì)福樓拜,是下了功夫的。學(xué)問(wèn)那么淵博,那么有才華,文筆那么灑脫漂亮……”5蕭乾:《悼健吾》,《光明日?qǐng)?bào)》1982年12月4日。各類文體之于李健吾,絕非浮光掠影的試筆,都不乏具有文學(xué)史價(jià)值的代表作,從這一層面看,冠之于沈從文的“文體家”稱號(hào),放在李健吾身上似乎也無(wú)不可。

      以創(chuàng)作帶動(dòng)批評(píng),借批評(píng)反觀創(chuàng)作的“李健吾范式”對(duì)于當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展同樣具有啟示意義。從二十世紀(jì)五六十年代批評(píng)話語(yǔ)成為政治符號(hào),到新時(shí)期批評(píng)對(duì)創(chuàng)作幾乎“呵護(hù)式”的鼓勵(lì),當(dāng)代批評(píng)始終努力在“壓制”與“熱捧”中找尋一個(gè)理性審視的平衡點(diǎn),面對(duì)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)關(guān)系失衡的現(xiàn)象,李健吾的文學(xué)道路為當(dāng)代作家與批評(píng)家的互動(dòng)呈現(xiàn)了良好的范例。一方面,“咀華”批評(píng)力求客觀的態(tài)度依然是當(dāng)代批評(píng)所追求的理想之境,尤其是在當(dāng)代作家與批評(píng)家關(guān)系高度黏合的情況下,如何減少“人情”的成分依然道阻且長(zhǎng);另一方面,鍛造創(chuàng)作與批評(píng)能力的“李健吾范式”為當(dāng)代文學(xué)從業(yè)者提供了可供借鑒的道路。

      一 “人性”深處的思想跋涉

      1936年,李健吾在《答巴金先生的自白》中表示:“猶如任何創(chuàng)作者,由他更深的人性提煉他的精華,成為一件可以單獨(dú)生存的藝術(shù)品?!?劉西渭:《答巴金先生的自白》,《大公報(bào)·文藝》1936年1月5日。循著“人性”脈絡(luò),不僅可以了解李健吾的創(chuàng)作原則和文學(xué)思想,更得以還原一個(gè)性情與理性兼具的文藝者形象。1946年,郭天聞在《上海文化》第6期“作家論”欄目發(fā)表的《李健吾論》一文中指出:“古今中外的偉大作家,其成功的最大條件,在對(duì)于人性的體驗(yàn)與理解。作品里若沒有人間的影子,還成什么‘東西’。健吾先生在他每一個(gè)作品的跋或后記里,都從不同的角度提到人性表現(xiàn)問(wèn)題……我說(shuō)健吾先生的作品充滿了‘人情味’,他對(duì)于人性的體驗(yàn)之切,理解之深,非常人所能及。”2郭天聞:《李健吾論》,《上海文化》1946年第6期。

      李健吾小說(shuō)中的人物身份跨度較大,既有鄉(xiāng)村農(nóng)婦、退伍軍人、落魄貴族,也有城市里的貴夫人和大學(xué)生,幾乎涵蓋了當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)的各個(gè)階層,選取描寫不同群體的生活狀態(tài),既有利于展現(xiàn)不同處境之下人們復(fù)雜的精神世界,同時(shí)也能從中揭示出人性深處難以言喻的共性。在《曾祖母和狼》中,村民聽聞?dòng)袗豪浅鰶],幾乎人人戰(zhàn)栗恐懼,而七十余歲的曾祖母卻堅(jiān)持獨(dú)自守在麥叢里,全然不顧家人的勸阻,最終沒能逃過(guò)餓狼的撲食。與村民的膽怯懦弱相比,曾祖母是如此的沉著冷靜、勇敢無(wú)畏。李健吾雖然沒有明確交代這篇小說(shuō)的創(chuàng)作背景和創(chuàng)作緣由,但結(jié)合“一九二三,十二月,十八日晚”的寫作時(shí)間,不禁聯(lián)想到北洋軍閥政府統(tǒng)治時(shí)期的中國(guó)社會(huì),內(nèi)有軍閥混戰(zhàn)不休,外有強(qiáng)敵虎視眈眈,內(nèi)憂外患的局勢(shì)宛若被“惡狼”圍困,越是危急時(shí)刻,越需要“曾祖母”這類敢為人先、舍生忘死的民族義士,即便戰(zhàn)斗的結(jié)果注定是失敗,但也絕不能失掉民族的血性和骨氣。

      李健吾致力于表現(xiàn)“深廣的人性”,是基于其對(duì)創(chuàng)作者使命和職責(zé)的理解,他認(rèn)為真正打動(dòng)人心的作品,必然蘊(yùn)含著人性的復(fù)雜和幽微,承載著生命的沉重和悲痛。因此,李健吾鐘愛蕭紅的創(chuàng)作,推崇《生死場(chǎng)》生澀但清麗、富有強(qiáng)烈生命力和想象力的表述,為如此天才的作家早逝而悲痛。蕭紅的一生,顛沛、流離,“無(wú)家”的虛空和不安做成她生命的里子,促使她不斷追逐,追逐一點(diǎn)點(diǎn)存有愛和溫暖的可能,完成她飛蛾撲火式的一生。悲苦仿佛是蕭紅的宿命,她“一直就在掙扎中過(guò)活”1劉西渭:《咀華記余——無(wú)題》,《文匯報(bào)·世紀(jì)風(fēng)》1945年9月12日。,但悲苦也賦予了蕭紅創(chuàng)作綿長(zhǎng)的痛徹和綺麗的震撼,她永久以孩童般的心體味人間,還原苦難的本質(zhì):“蕭紅的才分遠(yuǎn)在她的同伴田軍之上,你不要想在《八月的鄉(xiāng)村》尋到十句有生命的詞句,但是你會(huì)在《生死場(chǎng)》發(fā)見一片清麗的生澀的然而富有想象力的文字?!?劉西渭:《咀華記余——無(wú)題》,《文匯報(bào)·世紀(jì)風(fēng)》1945年9月12日。相比之下,冰心和廬隱的作品如同一池靜水,雖然美好,但過(guò)于清淺,“不能讓你驚奇或者深思”,她們過(guò)于執(zhí)著于表現(xiàn)個(gè)人的幸?;虬я妫瑧腋≡谧晕业谋韺?,而沒有從中提取更深沉的力量。自我促成了作品的個(gè)性,但過(guò)分沉溺于自我世界的敘寫,會(huì)錯(cuò)失探尋豐富深廣的人性的可能。

      幾乎在每一篇批評(píng)文章里,李健吾都會(huì)或多或少地提及對(duì)于人性的看法,或關(guān)乎批評(píng)的準(zhǔn)則,或探討如何運(yùn)用現(xiàn)實(shí)人生的經(jīng)驗(yàn)去解讀作品,“人性”不僅是李健吾文學(xué)創(chuàng)作的永恒主題,同樣是其文學(xué)批評(píng)的重要依據(jù)。實(shí)際上,以“人性”為批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)和尺度,并非獨(dú)屬于李健吾的批評(píng)觀念,而是整個(gè)京派文人群體的隱性共識(shí)。朱光潛在《西方美學(xué)史》中總結(jié)道:“類型說(shuō)和定型說(shuō)的哲學(xué)基礎(chǔ)都是普遍人性論。依古典主義者的看法,文藝要寫出人性中最普遍的東西才能在讀者或觀眾之中發(fā)生最普遍的影響,才能永垂不朽?!?朱光潛:《西方美學(xué)史》,人民文學(xué)出版社1963年版,第682頁(yè)。沈從文在《小說(shuō)作者和讀者》中表示:“我以為一個(gè)作品的恰當(dāng)與否,必要以‘人性’作為準(zhǔn)則,是用時(shí)間和空間兩方面都‘共通處多差別性少’的共通人性作為準(zhǔn)則。一個(gè)作家能了解它較多,且能好好運(yùn)用文學(xué)來(lái)表現(xiàn)它,便可望得到成功,一個(gè)作家對(duì)于這一缺少理解,文字又平常而少生命,必然失敗?!?沈從文:《小說(shuō)作者和讀者》,《戰(zhàn)國(guó)策》1940年第10期。京派文人不僅用創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)詮釋他們對(duì)于“人性”的不同理解,也在文學(xué)批評(píng)中闡釋著“人性”之于文藝的重要意義。但在二十世紀(jì)二十年代至四十年代的中國(guó),“人性論”作為一種文學(xué)觀念和思想觀念,在不同的社會(huì)背景和時(shí)代條件下也曾遭受了強(qiáng)烈的攻擊,在中國(guó)革命的歷程中,“人性論”絕不僅僅是思想反動(dòng)的論調(diào),當(dāng)它被利用向無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命思想進(jìn)攻時(shí),它是反動(dòng)的、落后的,當(dāng)被用作反帝反封建的武器時(shí),它便是進(jìn)步的,這也提示我們,要以更加客觀辯證的態(tài)度面對(duì)以李健吾為代表的京派批評(píng)家,宣揚(yáng)“人性論”時(shí)的立場(chǎng)和目的。

      二 “藝術(shù)自覺心”的確立與打磨

      李健吾曾如此評(píng)價(jià)他所崇拜的十九世紀(jì)法國(guó)文學(xué)巨匠福樓拜:“創(chuàng)作是他的生活,字句是他的悲歡離合,而藝術(shù)是他整個(gè)的生命。一切人生剎那的現(xiàn)象形成他藝術(shù)的不朽?!?李健吾:《〈福樓拜評(píng)傳〉序》,《文學(xué)》第4卷第1號(hào),1935年1月1日。推演到李健吾自身,他又何嘗不是藝術(shù)的信徒,以全部生命自覺地實(shí)現(xiàn)著心中的藝術(shù)理想?茅盾說(shuō)魯迅“《吶喊》里的十多篇小說(shuō)幾乎一篇有一篇新形式”3雁冰:《讀〈吶喊〉》,《文學(xué)》1923年第91期。,實(shí)際上,李健吾的小說(shuō)創(chuàng)作也懷有類似的創(chuàng)新突破意識(shí),盡管數(shù)量不多,但幾乎每一篇都呈現(xiàn)著全新的藝術(shù)探索。

      李健吾中學(xué)時(shí)期的同窗好友、曦社的發(fā)起人之一滕沁華,1929年曾在《文學(xué)周報(bào)》發(fā)表的《三卷新的創(chuàng)作》一文中分別評(píng)述了蹇先艾、李健吾和趙景深的作品:“我常常比較的說(shuō):‘先艾的作品的好處,是文筆清麗,健吾的好處是體裁奇特?!?滕沁華:《三卷新的創(chuàng)作》,《文學(xué)周報(bào)》1929年第7卷第326期。滕沁華結(jié)合《私情》《紅被》《關(guān)家的末裔》《西山之云》四篇小說(shuō)具體闡釋了這種“奇特”的感覺:

      健吾就是怪,怪就是健吾。他的作品一篇比一篇新穎。先艾說(shuō)得好:“時(shí)下文壇上粗制濫造的習(xí)氣,作者一點(diǎn)都不曾沾染。”我敢擔(dān)保這句話是沒有虛假的……徐霞村君好像說(shuō)過(guò),健吾寫小說(shuō)的工具是很好的,在西洋文學(xué)中國(guó)文學(xué)都下過(guò)一番工夫,他將二者融化著成為一種獨(dú)立的作風(fēng)(雖然有時(shí)用字選句失之生硬,然大體究是可愛的。)他寫小說(shuō)的工具既然很豐滿,所欠者更偉大的小說(shuō)材料耳。1滕沁華:《三卷新的創(chuàng)作》,《文學(xué)周報(bào)》1929年第7卷第326期。

      怪異奇崛貫穿于李氏小說(shuō)的內(nèi)外,具體表現(xiàn)為小說(shuō)取材的新穎有趣,語(yǔ)言表達(dá)的生動(dòng)活潑,以及敘述節(jié)奏的張弛有度,懸念重重?!兑粋€(gè)兵和他的老婆》最能代表李健吾的趣味偏好,王有德和章玉姐的相識(shí)和相戀的過(guò)程具有典型的民間傳奇故事的情致,為了獲得章玉姐父母的認(rèn)可,章玉姐假扮成護(hù)兵同王有德回家打探父親的口風(fēng),直到父親松口表達(dá)對(duì)女兒的關(guān)心才父女相認(rèn),為了讓頑固守舊的岳父答應(yīng)二人的婚事,王有德不惜以“威脅”的手段“逼迫”岳父同意,故事的發(fā)展走向充滿了鬧劇式的喜劇色彩,包括口語(yǔ)評(píng)話式的敘述語(yǔ)言,讀來(lái)也頗為生動(dòng)活潑?!端角椤返娘L(fēng)格幾乎是滑稽,一老一少的估衣商販竟由冤家結(jié)成岳父女婿,人物更是一副潑辣市井相,正如滕沁華所言:“私情最是短小精悍,描寫無(wú)賴的下流口吻,開頭是一個(gè)‘王八羔子’,收尾又是‘王八羔子’,真有趣!”2滕沁華:《三卷新的創(chuàng)作》,《文學(xué)周報(bào)》1929年第7卷第326期?!渡谔奖贰顿\》《紅被》則是另一番意味的“有趣”,這類小說(shuō)往往充滿懸念色彩,情節(jié)扣人心弦、險(xiǎn)象環(huán)生,人物命運(yùn)置身于此,令讀者牽掛,從而更能激起讀者強(qiáng)烈的閱讀興趣。

      “趣味”是李健吾內(nèi)心的藝術(shù)理想,既促使其小說(shuō)創(chuàng)作有意營(yíng)造詼諧輕松的氛圍和跌宕起伏的節(jié)奏,也成為其文學(xué)批評(píng)過(guò)程中的一把重要標(biāo)尺。陳寶鍔認(rèn)為,蹇先艾短篇小說(shuō)集《朝霧》中的《狂喜之后》是全集中最成熟的一篇,人物刻畫細(xì)膩,構(gòu)局完整嚴(yán)密,但李健吾直言這篇作品太過(guò)平常了,因?yàn)椤八狈π≌f(shuō)所一刻不能離底濃郁的趣味……說(shuō)嚴(yán)苛一點(diǎn),它連娛樂讀者底力量都覺得嫩弱”,并將趣味的缺失歸咎為“選材不細(xì)底結(jié)果”,3劉西渭:《蹇先艾先生的〈朝霧〉——讀后隨話》,《清華文藝》第4期,1927年11月25日。推舉徐霞村短篇小說(shuō)集《古國(guó)的人們》中的《L君的話》,也是由于“結(jié)構(gòu),故事,敘述都極有趣”4健吾:《關(guān)于〈古國(guó)的人們〉》,《新文藝》第1卷第1期,1929年9月15日。。

      李健吾的趣味觀,并非單純追求幽默詼諧、輕松消遣的氛圍,“趣味”作為京派文人集中探討的一種美學(xué)追求,包蘊(yùn)著豐厚的文化內(nèi)涵和現(xiàn)實(shí)針對(duì)性。朱光潛認(rèn)為文藝從創(chuàng)作、評(píng)判到鑒賞的一系列過(guò)程,都是在品味作品的“趣味”,創(chuàng)作便是表現(xiàn)人生的趣味,評(píng)判便是審視作品是否具有趣味的成分,鑒賞便是以自己的志趣與作者的志趣進(jìn)行對(duì)話的過(guò)程,他主張一種純正、廣博的文學(xué)趣味。《文學(xué)上的低級(jí)趣味》1朱光潛:《文學(xué)上的低級(jí)趣味》,《時(shí)與潮文藝》第3卷第5期,1944年。中朱光潛列舉了十多種文學(xué)上低級(jí)趣味的表現(xiàn),內(nèi)容上包括偵探故事、色情的描寫、黑幕的描寫、風(fēng)花雪月的濫調(diào)和口號(hào)教條,態(tài)度上包括無(wú)病呻吟、裝腔作勢(shì)、憨皮臭臉、油腔滑調(diào)、搖旗吶喊、黨同伐異、道學(xué)冬烘、說(shuō)教勸善、涂脂抹粉、賣弄風(fēng)騷,每一種背后都有著明確的現(xiàn)實(shí)指向性。有學(xué)者指出,與京派文學(xué)一同活躍在二十世紀(jì)三十年代文壇上的,還包括了“左翼文學(xué)代表的政治趣味、海派文學(xué)的商業(yè)趣味、京派文學(xué)代表的純正文學(xué)趣味和以周作人、林語(yǔ)堂為代表的純粹個(gè)人主義趣味”2錢果長(zhǎng):《京派文學(xué)思想研究》,安徽師范大學(xué)出版社2017年版,第49頁(yè)。,這里“趣味”更代表著一種傾向和主張。京派文人所提倡的純正的文學(xué)趣味,恰有對(duì)文壇各種過(guò)偏或過(guò)激文學(xué)主張的反撥,他們不反對(duì)文學(xué)與政治的結(jié)合,而是反對(duì)文學(xué)淪為一種純粹的政治宣傳工具,一種口號(hào),失掉文學(xué)的純度和鋒芒。京派文人的趣味觀不僅代表著顯而易見的藝術(shù)情趣,同時(shí)也彰顯了京派文人獨(dú)立清醒的文學(xué)觀念和文化態(tài)度。

      如何最大限度地表現(xiàn)趣味,既關(guān)乎創(chuàng)作主體挖掘生活縫隙的感受力,同時(shí)是對(duì)“技法”的考驗(yàn)與鍛造?!肮适滤悴涣耸裁?,重要在技巧,在解釋,在孕育?!?劉西渭:《讀籬下集》,《文季月刊》第1卷第1期,1936年6月1日。為了賦予作品更為新穎獨(dú)特的藝術(shù)性,李健吾在小說(shuō)中自覺運(yùn)用了意識(shí)流和心理分析的方法。1931年,李健吾的長(zhǎng)篇小說(shuō)《心病》在《婦女雜志》第17卷第1—6期連載,《心病》之于李健吾的意義非凡,不僅因?yàn)檫@是他唯一的一部長(zhǎng)篇小說(shuō),也是現(xiàn)代文學(xué)第一部以心理描寫為主的長(zhǎng)篇小說(shuō),朱自清曾專門撰文談對(duì)《心病》的感受:

      從前看慣舊小說(shuō)的人總覺得新小說(shuō)無(wú)頭無(wú)尾,捉摸起來(lái)費(fèi)勁兒。后來(lái)習(xí)慣漸漸改變,受過(guò)教育的中年少年讀眾,看那些斬頭去尾的作品,雖費(fèi)點(diǎn)勁兒,卻已樂意為之。不過(guò)他們還只知道著重故事。直到近兩年,才有不以故事為主而專門描寫心理的,像施蟄存先生的《石秀》諸篇便是;讀眾的反應(yīng)似乎也不壞。這自然是一個(gè)進(jìn)展。但施先生只寫了些短篇;長(zhǎng)篇要算這本《心病》是第一部。施先生的描寫還依著邏輯的順序,李先生的卻有些處只是意識(shí)流的紀(jì)錄;這是一種新手法,李先生自己說(shuō)是受了吳爾芙夫人等的影響。1佩弦:《讀“心病”》,《大公報(bào)》(天津)1934年2月7日。

      朱自清將《心病》與施蟄存的《石秀》進(jìn)行比照,凸顯了《心病》在篇幅和技巧方面的獨(dú)特性。

      李健吾對(duì)現(xiàn)代派表現(xiàn)手法的關(guān)注和運(yùn)用,也恰好解釋了他為何如此推崇林徽因的《九十九度中》:“在我們過(guò)去短篇小說(shuō)的制作中,盡有氣質(zhì)更偉大的,材料更事實(shí)的,然而卻只有這樣一篇,最富有現(xiàn)代性?!?劉西渭:《九十九度中》,《大公報(bào)·小公園》1935年8月18日。李健吾所言的“現(xiàn)代性”具體意味著什么?究竟以何種質(zhì)素呈現(xiàn)?從技法上來(lái)看,《九十九度中》拋卻了以往小說(shuō)對(duì)于故事和情節(jié)的嚴(yán)密組織,以一種生活自然流動(dòng)的方式呈現(xiàn)了“人生的橫切面”,在看似紛繁的千頭萬(wàn)緒中蘊(yùn)藏了生命本質(zhì):“沒有組織,卻有組織;沒有條理,卻有條理;沒有故事,卻有故事,而且那樣多的故事;沒有技巧,卻處處透露匠心。這是個(gè)人云亦云的通常的人生,一本原來(lái)的面目,在它全幅的活動(dòng)之中,呈出一個(gè)復(fù)雜的有機(jī)體。”3劉西渭:《九十九度中》,《大公報(bào)·小公園》1935年8月18日。

      李健吾注重對(duì)人物心理和意識(shí)的分析,是基于他對(duì)中國(guó)舊小說(shuō)的充分認(rèn)識(shí)。舊小說(shuō)有傳奇新穎的情節(jié),優(yōu)美精巧的文筆,而始終在人物內(nèi)心世界的探索方面止步不前。作家塑造了人物,便讓他們按照既定的命運(yùn)行動(dòng),他們承受,而從未思索,“男女多是傀儡,或者類型,缺乏明顯的個(gè)性,深致的內(nèi)心的反應(yīng)”4李健吾:《蕭軍論》,《大公報(bào)·文藝》(香港)1937年3月10日。,李健吾進(jìn)一步思考了造成這種局面的根本原因,那便是中國(guó)目前的創(chuàng)作者大多“缺乏藝術(shù)的自覺”,作品中制造了太多人生中的某種巧合或戲劇性,而沒有對(duì)人物深致的內(nèi)心剖析,沒有敢于直面本真生活的勇氣。這再次印證了李健吾對(duì)藝術(shù)的自覺追求,他始終堅(jiān)信一個(gè)偉大的藝術(shù)家本質(zhì)上都是自覺的,他明白自己的局限,熟識(shí)自己的工具和技巧,肩負(fù)著創(chuàng)作的神圣使命,因而敢于開拓,敢于創(chuàng)造。

      三 置身“派”外的超越意識(shí)

      在以往的文學(xué)史評(píng)述中,我們常把李健吾視為京派批評(píng)家的代表,從活動(dòng)軌跡看,他參與過(guò)京派代表刊物《文學(xué)季刊》《水星》的編輯,是朱光潛“讀詩(shī)會(huì)”的成員,以裁判委員會(huì)成員的身份參加了1936年“大公報(bào)文藝獎(jiǎng)金”評(píng)選活動(dòng),兩部“咀華集”對(duì)林徽因、蕭乾、師陀等京派作家作品的賞鑒,更是現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的典范。上述種種事實(shí)證明了李健吾與京派存在相當(dāng)緊密的聯(lián)系,但李健吾的審美傾向和文學(xué)風(fēng)格又表明,他與京派的關(guān)系存在很大的彈性。一是李健吾的文學(xué)批評(píng)常被拿來(lái)與京派其他批評(píng)家相比,如李健吾與沈從文、李健吾與李長(zhǎng)之、李健吾與梁宗岱等,這說(shuō)明李健吾與京派批評(píng)家有共同的旨趣,但也存在不同的主張和偏好。李健吾與沈從文的批評(píng)都強(qiáng)調(diào)對(duì)感覺、直覺的把握,注重對(duì)人性的挖掘和展現(xiàn)。但沈從文的小說(shuō)和批評(píng),詩(shī)意底色更為濃郁,汲取了中國(guó)古典美學(xué)古樸柔美的情致,他希求希臘小廟里供奉的理想人性具有普遍的現(xiàn)實(shí)意義,是一種藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)化。相較而言,李健吾留法的經(jīng)歷使其更加信奉西方美學(xué)和現(xiàn)代詩(shī)學(xué),其小說(shuō)與批評(píng)雖然不乏對(duì)美好人情的表現(xiàn)和探尋,但根底是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思、對(duì)生命的詰問(wèn),更多了悲情的意味。李健吾與京派的關(guān)系總體上是和而不同、同中見異。二是李健吾曾表示自己的立場(chǎng)是“中間偏右”1李健吾:《關(guān)于〈文藝復(fù)興〉》,《新文學(xué)史料》1982年第3期。,但在《咀華二集》再版本中,夏衍、蕭軍、路翎等左翼作家占了絕大多數(shù),這其中既有社會(huì)環(huán)境的緊逼,更主要的是李健吾為左翼作家直面現(xiàn)實(shí)的無(wú)畏與戰(zhàn)斗精神所感染。

      這種超越意識(shí)投注在文學(xué)批評(píng)上,具體表現(xiàn)為兩個(gè)方面:一是對(duì)名家名作的經(jīng)典性評(píng)述。李健吾的“咀華”之旅貫穿一生,追蹤了巴金、沈從文、曹禺、老舍等名家創(chuàng)作風(fēng)格的嬗變軌跡,觀點(diǎn)頗具前瞻性。以專論曹禺劇作的四篇評(píng)論為例:《〈雷雨〉曹禺先生作》《曹禺的〈蛻變〉》《方達(dá)生》《曹禺的〈日出〉——與友人書 》,其中最早的發(fā)表于1935年,最晚的發(fā)表于1981年,對(duì)曹禺話劇的關(guān)注橫跨46年,這與曹禺劇作長(zhǎng)久的藝術(shù)生命力和豐饒的精神有關(guān),更為根本的原因是,李健吾在戲劇創(chuàng)作和戲劇理論方面投入了大量的精力,批評(píng)他人的劇作本身是在運(yùn)用和建構(gòu)自身的戲劇理論和戲劇觀念。李健吾把握了《雷雨》中兩個(gè)最突出的特質(zhì),一是對(duì)隱而不見的命運(yùn)力量的表現(xiàn),劇中的每個(gè)人都想把握自己的命運(yùn),但每個(gè)人在掙扎后仍舊無(wú)法把握命運(yùn),這早已超出了社會(huì)問(wèn)題劇的內(nèi)涵而上升為一種普世性的永恒命題。正如曹禺所強(qiáng)調(diào)的:“我寫的是一首詩(shī),一首敘事詩(shī),這詩(shī)不一定是美麗的,但是必須給讀詩(shī)的一個(gè)不斷的新的感覺?!?曹禺:《“雷雨”的寫作》,《雜文》1935年第2期。這首“詩(shī)”中固然有具體的時(shí)代背景、階級(jí)身份、家庭沖突、情感沖突、社會(huì)沖突,但更為根本的沖突是人與命運(yùn)的沖突,是對(duì)宇宙間神秘不可言喻的原始力量的表現(xiàn)。二是對(duì)女性性格和心理的刻畫,李健吾認(rèn)為使《雷雨》具有一股野性原始生命力的,正是那位做不得母親,也做不得情婦的周太太,繁漪作為劇中最具反叛精神的女性,陰鷙和瘋狂既構(gòu)成了她的性格特質(zhì),也成為全劇雷雨精神的承載形式,她仿佛一只將沉的小舟,在即將被風(fēng)暴吞沒之際,寧可人舟兩覆,她又仿佛一座休眠已久的火山,蓄勢(shì)等待著爆發(fā)并毀滅一切的時(shí)機(jī),繁漪便是雷雨的化身,她曾有著對(duì)生命和生活無(wú)限的熱情,然而終被扭曲、壓抑,當(dāng)她再次蘇醒時(shí),不是新生,而是帶著反抗的毀滅。李健吾從命運(yùn)觀念和女性形象這兩個(gè)角度來(lái)闡釋《雷雨》的劇作精神和思想意蘊(yùn),無(wú)疑是很有眼光的,直至今天我們討論《雷雨》,討論曹禺的其他話劇,仍繞不開這兩個(gè)話題,仍是在這兩個(gè)話題的基礎(chǔ)上開掘??陀^來(lái)看,李健吾對(duì)《雷雨》的理解也存在局限,他也表示劇中存在很多“無(wú)用的枝葉”(指序幕和尾聲),作者可以將更多精力放在用人物的行動(dòng)推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展,由此可見,李健吾希望看到一個(gè)更為緊湊、更為圓融的《雷雨》。吳天也認(rèn)為:“原劇有四幕,外有序幕及尾聲,然就演出上講,那首尾都是多余的?!?吳天:《“雷雨”的演出》,《雜文》1935年第2期。但結(jié)合曹禺對(duì)《雷雨》是“一首詩(shī)”的定位,首尾對(duì)于全劇意境的營(yíng)造有著至關(guān)重要、不可取替的作用,在激烈的戲劇沖突結(jié)束后,在瘋癲和死亡的余震里,教堂合唱彌撒聲將觀眾又拉回古井般深不可測(cè)的平靜中。李健吾和吳天視作多余的部分,反而是曹禺最為看重的設(shè)計(jì),理解上的偏差是因?yàn)槎藢?duì)劇作精神的領(lǐng)悟不夠充分,也側(cè)面體現(xiàn)戲劇觀念的差異。

      所謂“咀華”式批評(píng),既指從多個(gè)維度、多重視角充分挖掘名篇佳作的藝術(shù)匠心與思想意蘊(yùn),更為重要的一個(gè)層面,是對(duì)一些尚不為人所知、較為邊緣的新秀新作的發(fā)現(xiàn)和推介,是對(duì)這些“無(wú)名的鮮花”的欣賞和“咀嚼”,這就指向了李健吾超越性批評(píng)眼光的第二個(gè)方面:推介新秀新作,發(fā)掘一批當(dāng)時(shí)未廣受關(guān)注的作家作品,如朱大枏、卞之琳的詩(shī)歌,羅皚嵐的長(zhǎng)篇小說(shuō)《苦果》,何其芳、李廣田的散文等。李健吾之女李維音也認(rèn)為《咀華集》與《咀華二集》的作用重在“推出”,推出不為人所熟知,但有希望成長(zhǎng)為優(yōu)秀作家的作品,例如林徽因的《九十九度中》、陸蠡的散文、李廣田和何其芳的散文集等,事實(shí)證明,李健吾所推舉的這些新作的確經(jīng)住了時(shí)間和藝術(shù)的考驗(yàn)。唐湜也曾直言,他是由李健吾的評(píng)論“而走向沈從文、何其芳、陸蠡、卞之琳、李廣田們的豐盈多采的散文與詩(shī);而且,反過(guò)來(lái)又以一種抒情的散文的風(fēng)格學(xué)習(xí)著寫《咀華》那樣的評(píng)論”1唐湜:《含咀英華〈讀李健吾文學(xué)評(píng)論選〉》,《讀書》1984年第3期。。

      1936年3月,李廣田的《畫廊集》由商務(wù)印書館出版,周作人作序,集內(nèi)收錄散文23篇,均為作者在北京大學(xué)讀書六年間所作。李廣田的散文以素樸清新的筆致和對(duì)齊東故土風(fēng)俗的描摹見長(zhǎng),作為1930年代京派散文的代表,發(fā)表第一部散文集《畫廊集》時(shí)的李廣田還屬于文壇新秀,1949年以前關(guān)于《畫廊集》的專篇評(píng)論數(shù)量也并不多,僅有三篇:昭得的《新書簡(jiǎn)評(píng)》、李健吾的《〈畫廊集〉——李廣田先生作》和孟浦云的《漢園與畫廊》。三篇書評(píng)的側(cè)重各不相同,孟文重在詩(shī)集和散文集的文本細(xì)讀,昭得文與李文重在藝術(shù)風(fēng)格的整體把握,兩人的共同之處在于,均認(rèn)為李廣田對(duì)英人瑪爾廷《道旁的智慧》的闡釋恰好是對(duì)《畫廊集》最恰切的注腳,但總體來(lái)看,兩篇評(píng)論的風(fēng)格迥異,寫法和重點(diǎn)各不相同。昭得從《畫廊集》本身出發(fā),較為詳盡地介紹了散文集的出版情況,并結(jié)合《投荒者》《父與羊》《悲哀的玩具》《秋雨》《黃昏》等篇目探討了散文的取材特點(diǎn),鄉(xiāng)村風(fēng)物的淳樸自然和個(gè)人生活的平淡真摯構(gòu)成作品的肌理;相較而言,李健吾的評(píng)論圍繞李廣田的《行云集》和《畫廊集》,從文體的角度切入詩(shī)歌和散文的本質(zhì)特征,他從散文與詩(shī)的交融現(xiàn)象入手,認(rèn)為散文的可貴之處在于“容納”,容納世間的潮汐,人事的消長(zhǎng);詩(shī)歌的可貴之處在于“絕對(duì)”,“用一個(gè)名詞點(diǎn)定一個(gè)世界”1李健吾:《〈畫廊集〉——李廣田先生作》,《大公報(bào)·文藝》1936年8月2日。,詩(shī)是世界的箴言,基于此,李健吾認(rèn)為《行云集》的局限在于“過(guò)重的散文氣息”,《畫廊集》的華彩在于“有著素樸的詩(shī)的靜美”。

      值得注意的是,在分析李廣田散文特色的同時(shí),李健吾還將其與何其芳的散文進(jìn)行對(duì)照,認(rèn)為兩人的風(fēng)格一為素樸,一為絢麗,何其芳更注重散文的秀美韻味,在綺麗的夢(mèng)幻中營(yíng)造一種朦朧深致的美感,相較而言,李健吾似乎更為贊賞李廣田另辟蹊徑的真誠(chéng),他以“豪華落盡見真淳”的樸實(shí)和親切走進(jìn)了讀者的心靈深處。通過(guò)何其芳與李廣田的對(duì)比,一是展現(xiàn)了李健吾開闊的批評(píng)視野,二是傳遞了李健吾的審美偏好。何其芳的《畫夢(mèng)錄》出版于1936年7月,次年5月,《畫夢(mèng)錄》和曹禺的《日出》、蘆焚的《谷》一同榮獲《大公報(bào)》舉辦的第一屆文藝獎(jiǎng)金,實(shí)際上,在《畫夢(mèng)錄》獲得文藝獎(jiǎng)金之前,在“茅盾、巴金、沈從文等先進(jìn)作家的‘推薦’”之前,李健吾就已在1936年撰文點(diǎn)評(píng)過(guò)這本“很寂寞地?cái)[在書店內(nèi)的書架上,從沒有很多人去注意它”的“小冊(cè)子”。2難逢:《〈畫夢(mèng)錄〉讀后感》,《世界文化(上海1936)》1937年第2卷第2期。在《〈畫夢(mèng)錄〉——何其芳先生作》一文中,李健吾同樣以李廣田作為參照對(duì)象,比較兩人散文寫法和風(fēng)格的異同,這說(shuō)明李健吾對(duì)當(dāng)時(shí)文壇最新的創(chuàng)作動(dòng)向還是非常關(guān)注的,只有足夠關(guān)注,足夠敏銳,才能游刃有余、信手拈來(lái)地把文筆和氣質(zhì)相近的作家作品納入到評(píng)述體系中,才能構(gòu)建開闊的批評(píng)視野和批評(píng)格局。在對(duì)比中我們可以發(fā)現(xiàn),何其芳以哲學(xué)之思來(lái)觀察世界,他重在感味,玄思妙悟與故事發(fā)展交織并行,善于調(diào)和一種奇異的情調(diào);李廣田以質(zhì)樸之心與世界迎面相擁,他重在敘述,人生在他筆下如實(shí)地流淌,自然親切永遠(yuǎn)作成文章的底色。如若李健吾在兩人之間真存在情感的傾斜和藝術(shù)的偏好,他更鐘愛著重表現(xiàn)自然和鄉(xiāng)村圖景的李廣田。李健吾對(duì)鄉(xiāng)村的天然親近與其幼年經(jīng)歷有關(guān),六歲時(shí),李健吾隨母親回到西曲馬老家,在當(dāng)?shù)氐拇鍖W(xué)念書,后又在馬堪村的史家學(xué)塾念書,鄉(xiāng)野的溪流、麥場(chǎng)充盈著李健吾的童年,他把大自然當(dāng)作精神故鄉(xiāng),這段人生經(jīng)歷又滋養(yǎng)了李健吾的小說(shuō)創(chuàng)作,《田野上》《壇子》等作品表現(xiàn)了鄉(xiāng)村人的生活狀態(tài),常被視為童話的《螢火蟲》也充滿了自然萬(wàn)物的靈動(dòng)與美好。

      李健吾對(duì)新人新作的發(fā)掘與闡釋,一方面蘊(yùn)藏了其個(gè)人的藝術(shù)偏好和審美取向,回顧和梳理當(dāng)時(shí)評(píng)論的過(guò)程,也是探尋李健吾文學(xué)創(chuàng)作,特別是小說(shuō)創(chuàng)作風(fēng)格形成的深層動(dòng)因,印證了創(chuàng)作與批評(píng)如何相互影響、相互滲透的互動(dòng)過(guò)程;另一方面,李健吾對(duì)新人新作的關(guān)注也體現(xiàn)了其選取批評(píng)對(duì)象的標(biāo)準(zhǔn)和原則,在《咀華二集》的跋中,李健吾開誠(chéng)布公地宣布了他作為批評(píng)家的責(zé)任和使命——挖掘大作家不為人知的所在,但更需要關(guān)注那些無(wú)名的、被社會(huì)埋沒的小作家。作為批評(píng)家,要不畏名家名作的熱度,敢于批評(píng),敢于發(fā)出不同的批評(píng)聲音,但批評(píng)家更難得的是能注意邊緣的、新生的創(chuàng)作,并借助評(píng)論把這些創(chuàng)作成功推介到大眾面前。李健吾的批評(píng)也的確起到了推介的作用,許道明在《京派文學(xué)的世界》一書中肯定了李健吾文學(xué)批評(píng)所選取文本的范圍之廣、之細(xì),為了新文學(xué)的建設(shè)“他補(bǔ)充了當(dāng)時(shí)主潮評(píng)論的不足,沈從文、何其芳、卞之琳、李廣田、朱大枏、蘆焚、林徽因、蕭乾、羅淑等等真淳或富麗的藝術(shù)作品陸續(xù)被他推入批評(píng)畛域”1許道明:《京派文學(xué)的世界》,復(fù)旦大學(xué)出版社1994年版,第384頁(yè)。。這也是我們重審李健吾批評(píng)對(duì)象的意義所在。

      一直以來(lái),我們對(duì)李健吾的研究幾乎始終圍繞著“京派”和“文學(xué)批評(píng)”這兩個(gè)熱點(diǎn)問(wèn)題,一是關(guān)乎李健吾的文人屬性、文化身份,二是李健吾最具有代表性的文學(xué)成就。但回溯李健吾一生的文學(xué)活動(dòng)和文化軌跡,其豐富性和復(fù)雜性早已超出了這兩重定位,他屬于“京派”,又常常呈現(xiàn)出超越“京派”的特征和觀念,他以充沛的才情和靈性的頓悟留下了“含英咀華”的批評(píng)經(jīng)典,以親身實(shí)踐為文學(xué)批評(píng)的獨(dú)立與公正搖旗吶喊,又在新中國(guó)成立后默默放棄了付諸巨大心血的批評(píng)。因此,當(dāng)我們?cè)俅芜M(jìn)入李健吾的文學(xué)世界時(shí),或許應(yīng)該換一種眼光和視角,將研究的眼界放寬,以“多面手”的姿態(tài)把李健吾研究打開,去思考其所從事的各種文學(xué)實(shí)踐之間有何隱秘的關(guān)聯(lián)。

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