摘要：“租客故事”是中國左翼電影中以《烏鴉與麻雀》為代表的一種常見敘事模式?！白饪凸适隆蹦Ｊ诫S著上海電影人南下香港，并在香港電影史上多次成為不同影片的敘事模式選擇。在香港這座城市的特殊土壤的培育下，這些電影在“類家庭”的人物關(guān)系與可操作、程式化的敘事結(jié)構(gòu)中，建構(gòu)起了獨屬于香港電影的“租客故事”敘事模式。而這一敘事模式也在發(fā)展過程中，借助空間表達(dá)顯示出該模式所具有的現(xiàn)實批判和人文關(guān)懷的、超越敘事的社會價值和文化意義。

關(guān)鍵詞：香港電影 租客故事 敘事模式 類家庭 空間理論

一、引言

香港電影作為中國電影乃至世界電影的重要組成部分，自1913年《莊子試妻》上映始，逐漸依托于自身獨特的地理位置和中西融合的文化特性，形成了獨具一格的鮮明的電影特色，并在發(fā)展過程中形成了多種“港式”電影敘事模式。其中，“租客故事”就是香港電影中常見的一種敘事模式。所謂“租客故事”敘事模式，是指以城市中“群租”的底層小人物為主要表現(xiàn)對象。這類影片往往以貧民窟為背景，表現(xiàn)在極端惡劣的經(jīng)濟(jì)環(huán)境中掙扎的社會底層群體的生存境遇。[1]“租客故事”作為一種具備地域文化特性的敘事模式，始終貫穿出現(xiàn)在香港電影的發(fā)展過程當(dāng)中。鑒于這類影片在香港電影史中的延續(xù)性和模式化呈現(xiàn)，本文通過對“租客故事”模式的人物關(guān)系、敘事結(jié)構(gòu)等進(jìn)行分析，進(jìn)而試探討這類敘事模式賦予香港電影的超越敘事的社會價值與文化意義。

二、香港電影“租客故事”的歷史溯源概述

香港電影的“租客故事”這一敘事模式可追溯到上海左翼電影運(yùn)動。1949年，鄭君里執(zhí)導(dǎo)的《烏鴉與麻雀》以上海一棟房子里的幾戶租客與國民黨軍官斗爭的故事，來象征當(dāng)時社會各階層的權(quán)力矛盾與階級斗爭的現(xiàn)實圖景。影片將不同的人物形象、權(quán)力關(guān)系、生活狀態(tài)都凝縮于一個狹小而復(fù)雜的空間當(dāng)中，從而以“群租”的生活方式構(gòu)建了“租客故事”這一批判現(xiàn)實的敘事模式。20世紀(jì)四五十年代，一批上海電影人與資本家南下香港，他們不僅為當(dāng)時的香港電影創(chuàng)作帶來了技術(shù)、人才和資金，還帶來了一定的進(jìn)步思想。但是，“批判現(xiàn)實”的關(guān)鍵還是在于“現(xiàn)實”?！半娪叭四舷隆彪m說確為“租客故事”在香港電影的發(fā)生提供了啟發(fā)，但這一敘事模式得以在香港生根發(fā)芽，其關(guān)鍵因素始終在于香港作為一座移民城市在人口密度和住房問題上的獨特社會現(xiàn)象。據(jù)統(tǒng)計，由于香港在日軍占領(lǐng)期間執(zhí)行歸鄉(xiāng)政策，使得香港人口在1945年8月只剩下60萬。抗戰(zhàn)勝利后，大批內(nèi)地難民涌入香港。至1950年，香港人口急增至220萬。[2] 有限的住房面積與激增的人口數(shù)量之間的矛盾，使得香港底層民眾不得不生活在多戶人家“群租”一間房子的住房環(huán)境中。這種現(xiàn)實狀況讓“租客故事”在上海電影人南下后自然而然地與香港電影“一拍即合”，成為了香港電影發(fā)展過程中常見的一種敘事模式。其中，1953年由香港粵語片電影人自發(fā)組建的中聯(lián)影業(yè)公司（以下簡稱“中聯(lián)”）推出的反映香港住房問題的《危樓春曉》，可視為對上海時期“租客故事”電影《烏鴉與麻雀》的回應(yīng)。無獨有偶，1963年，滬語地區(qū)另一個具有代表性的“租客故事”——滑稽戲《七十二家房客》，在珠江電影制片廠與香港鴻圖影業(yè)公司的合作下創(chuàng)造了同名粵語片作品，贏得了海內(nèi)外觀眾的喜愛。又因這些影片的主人公往往是底層小人物，影片的情節(jié)也與現(xiàn)實市井生活十分貼近，使得這種敘事模式在香港電影史上延續(xù)了下來，如《七十二家房客》（楚原，1973）、《籠民》（張之亮，1992）、《新難兄難弟》（陳可辛、李志毅，1993）、《功夫》（周星馳，2004）等。

三、“租客故事”敘事模式：

“類家庭”社群與模式化結(jié)構(gòu)

作為一個著重表現(xiàn)城市“新移民”住房環(huán)境與生活狀態(tài)的敘事模式，“租客故事”影片需要在一個相對封閉的空間環(huán)境中進(jìn)行租客們的群像塑造，而表現(xiàn)底層小人物生活的故事設(shè)定也決定了這類影片的主要受眾往往是普通老百姓，才能在更大程度上引起觀眾的共鳴。這種故事設(shè)定與受眾定位使得這類影片在人物關(guān)系與敘事結(jié)構(gòu)的建構(gòu)上往往具有一定的共性，也讓“租客故事”有了形成模式并在香港電影創(chuàng)作中被反復(fù)采用的可能性。

（一）人物關(guān)系：依托“類家庭”社群建構(gòu)社會資本

香港電影中的“租客故事”通常會通過對租客群體的群像塑造來呈現(xiàn)出溫暖、互助的鄰里關(guān)系，這種鄰里關(guān)系在影片中往往表現(xiàn)為“類家庭”的人物關(guān)系?！邦惣彝ァ保灿袑W(xué)者稱之為“擬家庭”[3]，這種特殊的人物關(guān)系是指雖沒有血緣關(guān)系或婚姻關(guān)系，卻建立起了類似于家人之間的人物情感關(guān)系。這種人物關(guān)系實際上是家庭道德倫理在社群的延伸，是一種社群鄰里互助的傳統(tǒng)道德體現(xiàn)，也正是這種人物關(guān)系的建構(gòu)體現(xiàn)了“租客故事”這種敘事模式的核心精神在于人文主義精神。

從前文所述戰(zhàn)后香港人口的變化可見，構(gòu)成香港人口的大部分市民為內(nèi)地遷往香港的移民。作為以農(nóng)耕文化為傳統(tǒng)的中華民族，這些人在香港既失去了過去以土地為基礎(chǔ)的經(jīng)濟(jì)資本，又失去了傳統(tǒng)宗親關(guān)系為代表的以血緣為基礎(chǔ)的社會資本，而這種“群租”的獨特鄰里關(guān)系，使得他們構(gòu)成了費(fèi)孝通所說的“地緣社群”，并以這種“地緣社群”來獲取他們新的社會資本。按照費(fèi)孝通的觀點，“從血緣結(jié)合轉(zhuǎn)變到地緣結(jié)合是社會性質(zhì)的轉(zhuǎn)變，是社會史上的一個大轉(zhuǎn)變?！盵4] 正是這種“大轉(zhuǎn)變”，使得租客們在香港這座陌生城市構(gòu)建起獨特的“類家庭”社群。典型如《危樓春曉》中，同租一間舊唐樓板間房的租客之間雖然沒有血緣關(guān)系，但卻相互稱呼為“大家姐”（粵語，意為大姐）、“二叔”“三姑”，以這種“類家庭”的人物關(guān)系模式，為彼此提供情感與心理支撐，從而形成了他們在這座城市新的社會資本。

這種“類家庭”的人物關(guān)系模式建構(gòu)有其存在的現(xiàn)實需求。對于香港而言，混雜的社會人口構(gòu)成使得背井離鄉(xiāng)的外地人容易產(chǎn)生孤獨感，再加上緊張的住房情況與激烈的就業(yè)競爭，使得香港電影的“租客故事”傾向于為觀眾提供溫暖的情感慰藉以滿足其情感消費(fèi)需求，這是這些電影選擇構(gòu)建“類家庭”人物關(guān)系的重要因素。但這并不是一個簡單的“情感烏托邦”，影片中“類家庭”社群構(gòu)建的底層邏輯依然是建立在租客之間的經(jīng)濟(jì)資本互助之中的。布爾迪厄認(rèn)為，資本之間可以相互轉(zhuǎn)換，經(jīng)濟(jì)資本是資本的最有效的形式，是其他各類資本的根源。[5] 在楚原版的《七十二家房客》中，租客“雞公?！钡膬鹤有「Ｉ×?，是租客們一起湊錢送他去醫(yī)院；“包租婆”八姑為了一己私利，以欠租為借口趕走楊伯，也是租客們湊錢幫他渡過難關(guān)，韓老師甚至將自己買藥的“救命錢”都拿出來幫助楊伯。由此可見，租客們的經(jīng)濟(jì)資本是一種“類家庭”內(nèi)部互助流通的社群經(jīng)濟(jì)資本。在《新難兄難弟》中，主人公楚帆之所以在臺風(fēng)夜被驅(qū)逐出門，也正是因為其他租客以為他為了個人經(jīng)濟(jì)利益勾結(jié)無良地產(chǎn)商而出賣社群經(jīng)濟(jì)資本。

至于布爾迪厄所提出的第三種資本——文化資本，在“租客故事”中不僅作用有限甚至有時成為人物行為受阻的原因。在《危樓春曉》中，“教書匠”羅明自嘲“不窮不教書”；而白瑩雖是高中畢業(yè)的高材生卻也因面臨20世紀(jì)50年代香港嚴(yán)重的失業(yè)問題不得不去當(dāng)舞女。在影片中，羅明與白瑩想請其他租客慶祝生日，并打算為此預(yù)支薪水。但在收了同租客的賀禮之后，羅明卻又突然失業(yè)了，生日會資金也就沒有了著落。出于“讀書人的面子”，二人依然執(zhí)意舉辦生日會，并求助于同為租客的出租車司機(jī)梁威，最終梁威將乳豬鮑翅換成了粉面等日常食物，羅明卻認(rèn)為自己“蒙羞”。在香港這個高度資本化的城市中，追求經(jīng)濟(jì)資本似乎比追求文化資本更符合社會運(yùn)轉(zhuǎn)規(guī)則。這種情況即使到90年代初也并未好轉(zhuǎn)，在1993年的《新難兄難弟》當(dāng)中，張活游認(rèn)為自己是三所大學(xué)的畢業(yè)生，在電車廠掃地會“沒有面子”，因而拒絕楚帆的幫助，但最終為了幫心愛的人還債不得不遵循社會規(guī)則去做人力車夫。由此可見，香港“租客故事”電影中的“類家庭”社群的人物關(guān)系建構(gòu)，是一種文化資本無法發(fā)揮價值只能依托于社群內(nèi)部的經(jīng)濟(jì)資本互助構(gòu)建而成的社會資本。

（二）敘事結(jié)構(gòu)：模式化與流變性并存的敘事架構(gòu)

一種敘事方式想要成為“模式”，就要求該敘事方式本身具有可持續(xù)和模式化的可能性?！白饪凸适隆敝阅茉谙愀垭娪笆飞铣蔀橐环N敘事模式并延續(xù)下來，也正是在于其敘事結(jié)構(gòu)的易理解、可操作、易應(yīng)用，從而具備了模式化的條件。因此，要研究“租客故事”，就不得不對其敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析，以便把握這種敘事模式的共同敘事特征和個體差異特征。

在敘事學(xué)的視域下，如果借鑒結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)家茨維坦·托多羅夫的敘事句法理論來分析歸納“租客故事”影片中的人物、人物行動、行動結(jié)果等“敘事話語”，“租客故事”模式的一般敘事結(jié)構(gòu)可以直觀地表述為：在一個相對封閉的空間環(huán)境中（群租房），來自不同社會階層的人物——有產(chǎn)階級A（如二房東、買辦階級）、小資產(chǎn)階級B（如知識分子、小商販）、無產(chǎn)階級C（如工人、舞女、無業(yè)者）。在影片前半段敘事中，內(nèi)部空間中一般會產(chǎn)生人物A與人物B、C之間的矛盾沖突，比如《危樓春曉》開頭買辦階級黃大班與無業(yè)者譚二叔之間關(guān)于床位使用權(quán)的沖突、《七十二家房客》開頭包租婆與底層租客們的用水沖突等，但這種內(nèi)部矛盾往往在內(nèi)部空間中處于動態(tài)平衡的狀態(tài)，并不會完全打破內(nèi)部空間的運(yùn)轉(zhuǎn)邏輯。這也就是托多羅夫敘述范式中所謂的“原有的平衡”。這種“原有的平衡”直至外部空間出現(xiàn)了入侵者D（如地產(chǎn)商）才被打破，換句話說，敘事情節(jié)出現(xiàn)了托多羅夫所謂的敘事“轉(zhuǎn)化”，即由平衡轉(zhuǎn)向不平衡。比如《危樓春曉》中港英殖民政府與地產(chǎn)商勾結(jié)、暗箱操作的舊樓拆建，《七十二家房客》中外部資本家勾結(jié)“太子炳”欲趕走租客開辦“逍遙宮”以及警察任意安插罪名的行為，《功夫》中黑社會的入侵，《七十二家租客》中內(nèi)地地產(chǎn)商推行收購計劃，等等。而D的入侵行為所造成的不平衡，是通過A、B、C不同方式的守望相助從而“轉(zhuǎn)化”為新的平衡的。

而在上述結(jié)構(gòu)當(dāng)中，不同的人物會在面對外來入侵者的時候展現(xiàn)出不同的功能：A作為有產(chǎn)者，往往與外來入侵者勾結(jié)，為了個人利益意欲趕走租客；B的典型人物形象代表為知識分子，因礙于“讀書人的面子”具有搖擺性，但最終選擇與其他租客團(tuán)結(jié)進(jìn)行反抗，比如《危樓春曉》中的羅明為了生計幫地產(chǎn)商收租，但最終仍辭職回到租客群體；C則往往具有帶頭作用，是租客群體的中堅力量，比如《危樓春曉》中的出租車司機(jī)梁威、《七十二家房客》中的補(bǔ)鞋匠發(fā)仔、《新難兄難弟》中的電車廠工人楚帆。從上述人物功能和行為方式來看，這些人物是具有廣泛的代表性的，同時也反映了不同階級人群在香港社會發(fā)展過程中所具有的不同特征。

值得注意的是，這種敘事結(jié)構(gòu)雖然從總體來看是模式化的，但是也不是一成不變的，其本身隨著社會的發(fā)展具有一定的流變性。具體來說，對于“租客故事”模式而言，雖然租客群體之間的守望相助對于這個“類家庭”社群的平衡維護(hù)是不可或缺的內(nèi)部因素，但是在不同的社會背景和時間節(jié)點上，從不平衡“轉(zhuǎn)化”為新的平衡的具體實現(xiàn)方式卻是不同的。正如法國哲學(xué)家利奧塔在《反電影》一文中所提到的，“在場景中就是影片，在場景外就是社會?！盵6]“租客故事”的敘事模式中具體的情節(jié)和細(xì)節(jié)確是影片所處社會環(huán)境的投射。底層民眾往往無法從政府、資本家那里獲得外部社會力量的幫助，因此往往只能通過他們在這座城市所構(gòu)成的“類家庭”這種新的社會資本來幫助自己生存下去。在《危樓春曉》結(jié)尾，梁威安慰玉芳放心在醫(yī)院休息等他們來想辦法，租客群體的守望相助成為解決困難的唯一選擇。在70年代到90年代初，一方面為回應(yīng)當(dāng)時嚴(yán)重的社會問題，另一方面也為增加至1997年租約期滿時的談判籌碼，港英政府開始轉(zhuǎn)變房屋政策，如1972年宣布推行“十年建屋計劃”，在一定程度上緩解了住房問題，也達(dá)到了收攏民心的效果。因此，在1993年的《新難兄難弟》中，租客們的住房難題最后以政府拆遷、租客“上樓”的方式圓滿解決。1997年之后，內(nèi)地與香港之間的商貿(mào)聯(lián)系愈加密切，“租客故事”的矛盾解決也開始出現(xiàn)了新的方式。在2010年上映的《七十二家租客》中，內(nèi)地地產(chǎn)商被租客們同舟共濟(jì)的“香港精神”所打動，最后通過協(xié)商的方式，既保留了街坊文化，又完成了發(fā)展計劃，取得了略帶曖昧的大團(tuán)圓結(jié)局。這些不同時期的矛盾解決方式，不僅是“租客故事”作為一種敘事模式的流變性體現(xiàn)，也不失為創(chuàng)作者對自己所處年代的社會思考的體現(xiàn)。從這個角度來講，“租客故事”不可被簡單地視為一種敘事模式策略，其本質(zhì)上仍然有著對社會現(xiàn)實的回應(yīng)。

四、“租客故事”模式價值：

空間的社會意義與變奏思考

“租客故事”敘事模式最為顯著的特點莫過于其將各色底層人物群聚于一個相對封閉的空間場域當(dāng)中，并在這一空間中進(jìn)行人物塑造與情節(jié)設(shè)計，但脫離激發(fā)戲劇沖突這一內(nèi)在價值來看，這種空間造型的設(shè)計也是出于對社會現(xiàn)實的反映以及對人物身份和命運(yùn)的觀照。因此，從空間敘事的角度來看，“租客故事”影片中有物理空間，更有社會空間。尤其在當(dāng)下的香港電影中，“群租”的空間設(shè)定也逐漸發(fā)生變奏，其物理屬性有著模糊化傾向而偏向于對社會屬性的觀照，進(jìn)而為這一獨特的敘事模式提供超越敘事的價值。

（一）物理空間中的香港社會問題

在敘事作品中的物理空間，是指故事發(fā)生的場所或人物活動所處的空間。如《大醉俠》《龍門客?！贰缎Π两返任鋫b片中常見的由客棧構(gòu)成的封閉式物理空間。這種物理空間的選擇，可以幫助導(dǎo)演進(jìn)行武打動作的設(shè)計與展示，還可以營造緊張的氣氛、推動情節(jié)發(fā)展。但與“客棧故事”不同，在香港電影史上出現(xiàn)的“租客故事”中，群租房的封閉式物理空間選擇更多是建立在香港社會的特殊住房環(huán)境的基礎(chǔ)之上的。在香港受英國殖民統(tǒng)治時期，港英政府對港人的居住區(qū)域一直有著不平等的規(guī)定。比如港英政府于1904年頒發(fā)《山頂區(qū)保留條例》規(guī)定，除了獲得批準(zhǔn)的華人之外，山頂區(qū)不準(zhǔn)華人居住。因此，“山上”被權(quán)勢者占據(jù)，貧窮的華人只能居住在“山下”。但“山下”的面積相較于底層民眾的人口而言是非常有限的，人口與住房面積的不對等發(fā)展，使得香港底層社會出現(xiàn)“群租”現(xiàn)象。

“群租”亦可形象地稱為“分租”，即由一位二房東“包租”一棟或一層唐樓之后，再細(xì)分出不同的空間分租出去。在通常情況下，唐樓會被劃分為：頭房、中間房、尾房，其中“頭房”靠近露臺并且有窗戶，往往空間較大、光線充足。此外，有些唐樓房東會在廁所或廚房上方再隔出一個“閣仔（閣樓）”來出租，還有些會在樓梯下方設(shè)置床位出租。這種“群租”狀況形成了香港電影“租客故事”模式中獨特的物理空間，也從側(cè)面反映了當(dāng)時香港嚴(yán)峻的住房問題。從20世紀(jì)50年代開始，因地少人多、發(fā)展密度大，類似于《危樓春曉》中的用板隔開的“板間房”就非常普遍，至80年代末更是出現(xiàn)了《籠民》中一人只能住一個“籠屋”的床位“分租”公寓，近年來則以“劏房”[7] 最為常見?？梢?，香港“租客故事”電影中這種極易激發(fā)戲劇沖突的“群租”空間造型設(shè)計，不僅是對戲劇效果的考量，更是香港住房問題在影視藝術(shù)中的真實寫照。此外，在影片中偶爾出現(xiàn)的幾次外部空間與租客居住的內(nèi)部空間形成的鮮明對比，也體現(xiàn)了不同階級之間差距巨大的住房環(huán)境。在影片《危樓春曉》羅明臺風(fēng)夜前往地產(chǎn)商家中求情的這一片段中，租客們在搖搖欲墜的舊唐樓內(nèi)互相幫助度過天災(zāi)，而與羅明有著血緣關(guān)系的地產(chǎn)商卻安穩(wěn)地坐在寬敞的客廳中，這種鮮明的對比讓羅明見到地產(chǎn)商第一句話便是質(zhì)問他“知道外面正在刮臺風(fēng)嗎”。該片段以同樣面對狂風(fēng)暴雨的舊唐樓的“岌岌可?！迸c上層階級別墅的“穩(wěn)如泰山”形成動靜對比，既形成了視聽上的強(qiáng)烈反差，讓觀眾感受到底層小人物的生活不易與無奈，也反映了香港現(xiàn)實社會中“山上”“山下”的階級差距。當(dāng)然，這種“質(zhì)問”在影片中往往無法取得實質(zhì)成效，只能視為底層小人物對自己身處惡劣環(huán)境的無奈表達(dá)，最終以地產(chǎn)商要求羅明不能濕身坐在沙發(fā)上并將他趕出去而告終。

（二）社會空間中的人物身份隱喻

如前所述，香港“租客故事”電影從社會現(xiàn)實中獲得構(gòu)建空間造型的靈感，這也決定了在這些影片當(dāng)中的空間建構(gòu)絕不可能僅僅停留于物理層面。列斐伏爾的空間理論把空間放在社會性層面進(jìn)行思考?！八鼱可娴皆偕a(chǎn)的社會關(guān)系，亦即性別、年齡與特定家庭組織之間的生物——生理關(guān)系，也牽涉到生產(chǎn)關(guān)系，亦即勞動及其組織的分化?！盵8] 因此，空間也是一種社會關(guān)系，社會空間總是社會的產(chǎn)物。在香港電影的“租客故事”中，這種“群租架構(gòu)”也為電影的故事世界構(gòu)建起了一個社會空間。在這個空間內(nèi)部，不同租客所居住的空間不再僅僅是簡單的物理空間，而是成為不同租客的身份符號，帶有隱喻性的象征意義。在《七十二家房客》中，“包租婆”的居住空間位于最頂層，這種居高臨下的空間設(shè)置，構(gòu)建了“包租婆”與其他普通租客之間的身份對立。而在《危樓春曉》中，這種空間設(shè)置則更加細(xì)化，除了“包租婆”夫婦依然是租住在最高層之外，其他租客的不同租住空間都可視為其階級地位的映照——曾經(jīng)在洋行當(dāng)過經(jīng)理、后靠放高利貸維生的買辦階級黃大班夫婦租住了空間最寬敞、光線最充足的頭房；中間房則隔成兩間，分別租住著出租車司機(jī)梁威夫婦和舞女白瑩；尾房租住著從前教書后來失業(yè)了的羅明；樓梯下面的床位則住著失業(yè)的譚二叔一家五口；從鄉(xiāng)下來投靠表姐卻被黃大班欺負(fù)并淪為女婢的玉芳則直接睡在露臺。

當(dāng)然，故事片作為一種敘事藝術(shù)，其空間造型的社會價值是必須首先服務(wù)于敘事需要的?！霸陔娪八囆g(shù)作品中，造型和敘事絕不是相互獨立或?qū)α⒌模怯袡C(jī)融合和相輔相成的……敘事融于造型，或與造型有機(jī)結(jié)合，敘事則更完美更生動，內(nèi)容則更豐富更感人?！盵9] 空間造型只有在其所表現(xiàn)的藝術(shù)作品當(dāng)中才具有意義，電影的空間造型也只有融入敘事當(dāng)中，成為其有機(jī)組成部分，才能更好地實現(xiàn)其藝術(shù)價值。無論是1963年王為一執(zhí)導(dǎo)的版本還是1973年楚原執(zhí)導(dǎo)的版本，《七十二家房客》都保留了補(bǔ)鞋匠發(fā)仔租住在包租婆客廳正下方的夾層床位的空間設(shè)置，這讓兩人的租住空間通過中間的木板構(gòu)成了一體空間，從而使得發(fā)仔與包租婆的幾次沖突的發(fā)生處于情理之中：包租婆跺腳教訓(xùn)養(yǎng)女阿香時地板的灰掉在了樓下發(fā)仔的粥里，發(fā)仔與包租婆發(fā)生爭吵并直接掀翻了隔開兩個租住空間的木板；包租婆想趕走發(fā)仔，把自己的包裹偷放在發(fā)仔的床位，阿香在眾人進(jìn)去搜查的最后一刻通過連接上下兩個空間的木板縫隙拿走包裹，解救了發(fā)仔；在楚原版中，阿香被包租婆軟禁在樓上準(zhǔn)備嫁給60多歲的警察局長，發(fā)仔拆掉木板打通上下空間解救了阿香。這樣的情節(jié)發(fā)展是建立在特定空間造型的基礎(chǔ)之上才得以發(fā)生的。而在這種空間造型中，創(chuàng)作者也往往通過情節(jié)安排來體現(xiàn)其內(nèi)在的社會隱喻性。換言之，人物在這種社會空間場域下，其行為與命運(yùn)走向，在劇情當(dāng)中看似是偶然的戲劇沖突設(shè)計，實際上則是暗含在人物社會屬性所帶來的情節(jié)走向的必然性。比如上述這種下層空間掀翻地板反抗上層空間的情節(jié)設(shè)計，也隱喻著無產(chǎn)階級（補(bǔ)鞋匠）對有產(chǎn)階級（包租婆）的壓迫所產(chǎn)生的必然的反抗。而在《危樓春曉》中，玉芳最后的命運(yùn)看似偶然，也實則必然：玉芳作為一個居住在毫無隱私的公共空間（露臺）的無產(chǎn)者，最終被黑暗勢力壓迫——被黃大班強(qiáng)奸——似乎是無法避免的結(jié)果?！白饪凸适隆彪娪罢峭ㄟ^對人物租住空間的巧妙安排與人物行動鏈條的符合情理的設(shè)置，來賦予“群租房”這個純粹的物理空間以社會意義，也使得“租客故事”作為一種敘事模式，具備了超越敘事本身的意義和價值。

（三）空間的變奏與人文關(guān)懷

如前所述，“租客故事”是一種模式化與流變性并存的敘事模式，這在敘事空間上也隨著社會的變化和題材的多樣而發(fā)生了變奏?！白饪凸适隆蹦Ｊ揭话銜⒐适略O(shè)定于相對封閉的私人空間當(dāng)中，這一方面有上述戲劇沖突的考慮，另一方面也是該模式沿襲于滑稽戲等舞臺藝術(shù)的體現(xiàn)。而在當(dāng)下，隨著電影語言的發(fā)展與對于畫外空間的拓展，傳統(tǒng)的相對封閉的空間設(shè)定無法適用于當(dāng)下所有的題材表達(dá)。于是，“租客故事”便不再執(zhí)著于“有瓦遮頭”的住房私人空間，而開拓了諸如公園、街道等公共空間。這種方式嘗試擺脫公共空間的物理屬性，在公共空間與私人空間的融合中，對人與空間的關(guān)系、群體與社會的關(guān)系進(jìn)行更深層次的思考。從人物設(shè)定的角度來分析空間的變奏也可發(fā)現(xiàn)，“租客故事”中的有產(chǎn)者（相對群體內(nèi)部其他人而言）、小資產(chǎn)階級、無產(chǎn)者之間構(gòu)成的所謂階級多樣化的“類家庭”社群變得罕見，基本轉(zhuǎn)變?yōu)闊o產(chǎn)者之間的“抱團(tuán)取暖”，底層人物設(shè)定更加下沉，從而使得這一敘事模式的核心精神——人文主義精神愈加凸顯。

城市中最為典型的開放性公共空間是街道。對于香港這座文化雜糅的城市而言，街道一直以來在應(yīng)用中就有著作為群體聚集的特殊功能。在工作日是繁忙的金融中心，在休息日便變成了菲律賓傭人同鄉(xiāng)的聚集地。這是文化混雜性體現(xiàn)在空間功能上的模糊性，也賦予街道除了物理屬性之外的社會意義。本雅明曾這樣論及街道在城市空間中對于人的意義：“街道成了游蕩者的居所，他靠在房屋外的墻壁上，就像一般的市民在家中的四壁里一樣安然自得?！盵10] 對于那些諸如露宿者等最底層的無產(chǎn)者而言，街道并不是如同對菲律賓傭人一般在特殊節(jié)點變成了狂歡式的節(jié)日空間，而是他們作為城市一員唯一可能擁有的“居所”。在他們的生活實踐中，街道作為一種公共空間便被轉(zhuǎn)移為一種特殊的私人空間，他們在街道的“群居”行為實際上可視為“群租”的變形，對于這種“群居”狀態(tài)的表現(xiàn)在某種程度上也可視為“租客故事”在當(dāng)下的一種變奏。在《濁水漂流》（李駿碩，2021）中，以吳鎮(zhèn)宇飾演的輝哥為代表的一批露宿者在香港一個貧民區(qū)的天橋底下聚集，他們甚至自行搬運(yùn)廢棄木板、紙皮來搭建自己的居所。對于他們而言，這其實是一個“家”的建立過程，同時也是一種“類家庭”的人物關(guān)系的建構(gòu)，尤其是患有失語癥離家出走、加入這個群體的木仔，完全被輝哥投射為兒子的角色。而當(dāng)謝君豪飾演的“老爺”自殺之后，他們更是猶如家人一般自行舉行了道教傳統(tǒng)的“破地獄”等喪禮儀式以示悼念。

另一種空間的變奏是對商業(yè)空間作為一種特殊公共空間的思考。正如列斐伏爾所指出，空間是社會歷史的產(chǎn)物。商業(yè)空間成為一種公共空間的特殊性是伴隨著現(xiàn)代化城市進(jìn)程而出現(xiàn)的，即古代城市空間中公共空間作為一種政治和閑暇的場所，在工業(yè)化的過程中發(fā)生了閑暇空間商業(yè)化的轉(zhuǎn)變，人們在商業(yè)空間中獲得的閑暇是通過商業(yè)消費(fèi)的方式來獲得的。[11] 而當(dāng)“租客故事”中的“群租”空間遷移到了公共空間尤其是商業(yè)空間之后，便產(chǎn)生了道德標(biāo)準(zhǔn)與商業(yè)邏輯之間的沖突?！尔溌啡恕罚S慶勛，2019）講述了一群因故流落并借住于24小時營業(yè)的快餐店的“麥難民”互相扶持、盡力幫助彼此走過人生低谷的故事。影片中這群“麥難民”偶爾會需要在行為上進(jìn)行自我約束，如坐在角落或者偶爾買個漢堡以滿足該快餐店“做生意”的需求。此外，這是不同于傳統(tǒng)“租客故事”相對封閉空間的開放性空間，因此這一“類家庭”群體內(nèi)部的動態(tài)平衡便遭遇了隨時被外部力量破壞的可能，使得在傳統(tǒng)敘事模式中行之有效的“平衡—失衡—新的平衡”的敘事結(jié)構(gòu)變得脆弱起來。在《麥路人》中，快餐店在需要進(jìn)行消毒的某個夜晚將這群“麥難民”趕了出來，雖然營業(yè)后他們可以再“住”進(jìn)去，但也側(cè)面反映了他們所面臨的隨時被趕出“居所”的命運(yùn)。而這種尋求新的平衡的難以實現(xiàn)，也說明了在以往“租客故事”模式中那種依靠群體內(nèi)部互助精神就可以渡過難關(guān)的方式，在當(dāng)下已經(jīng)難以生效。換言之，雖然“租客故事”依然贊賞群體互助，體現(xiàn)人文關(guān)懷，但上一代的同舟共濟(jì)的“香港精神”在當(dāng)下是否仍行之有效已經(jīng)被打上了一個問號，其背后對于社會發(fā)展的更深層次思考也是這一代電影人對傳統(tǒng)“租客故事”模式的一種超越。

五、結(jié)語

安德烈·巴贊在《電影是什么？》中指出：“攝影的客觀性賦予影像以令人信服的、任何繪畫作品都無法具有的力量……它比幾可亂真的仿印更真切，因為它就是這件實物的原型?！盵12] 電影的本性使其可以成為一座城市的“代言人”，并通過電影中的人物塑造與空間造型來再現(xiàn)一座城市的生活、表現(xiàn)一座城市的氣質(zhì)與精神。對于香港這座城市來說，特殊的歷史經(jīng)歷與地理位置讓其具有了不同于其他城市的獨特的文化交融性、人口構(gòu)成混雜性與空間擁擠性。這些使得“租客故事”得以隨著上海左派電影人南下在香港電影中生根發(fā)芽，給了香港電影人一種表達(dá)底層生活現(xiàn)實的敘事模式。無論是這一敘事模式中的“類家庭”人物關(guān)系建構(gòu)和隨著時代發(fā)展的敘事結(jié)構(gòu)，還是其借由空間敘事所帶來的社會觀照與人文關(guān)懷，創(chuàng)作者們都在其中有意識地融入了獨有的“香港精神”——“獅子山精神”，并且隨著社會的發(fā)展呈現(xiàn)出不同的表現(xiàn)與思考。正如《危樓春曉》中梁威常常掛在嘴邊的“我為人人、人人為我”，“租客故事”中的每一個底層人物無疑或多或少都成為“獅子山精神”的載體并在香港電影中不斷延續(xù)：《七十二家房客》中租客們一起幫助阿香逃離包租婆的買辦婚姻，《新難兄難弟》中租客們齊心協(xié)力解救欠債跳樓的高佬泉，《功夫》中租客們打破隱姓埋名的平靜生活共同抵抗斧頭幫的入侵，《麥路人》中博哥不斷嘗試運(yùn)用自己的知識、經(jīng)驗幫助其他人找工作……這種“獅子山精神”的電影化表達(dá)，使得“租客故事”不僅為每一個港人滿足其娛樂需求、提供精神慰藉，也為其他地區(qū)的觀眾了解不同時期的香港社會，尤其是香港底層人民的生活狀況與精神氣質(zhì)提供了一個審美化、可視化的藝術(shù)窗口。

本文系國家社會科學(xué)基金“十四五”規(guī)劃2022年度教育學(xué)一般課題“國家文化安全觀視域下中小學(xué)影視教育的模式創(chuàng)新與實踐研究”（項目批準(zhǔn)號：BLA220236）的階段性研究成果。

（作者單位：北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院）

注釋：

[1] [新加坡] 張建德：《香港電影：額外的維度》（中文增訂本），蘇濤譯，香港：香港中和出版有限公司，2018年版，第44頁。

[2] 黃海：《香港社會階層分析》，香港：商務(wù)印書館，2017年版，第209頁。

[3] 霍勝俠：《“擬家庭”敘事：近年香港電影的一種敘事書寫》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》，2020年版，第5期。

[4] 費(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國》，北京：北京大學(xué)出版社，2020年版，第70頁。

[5] 宇紅、王歡：《解讀布爾迪厄的社會資本理論》，《理論界》，2004年版，第3期。

[6] [法] 讓·弗朗索瓦·利奧塔：《反電影》，載 [法] 米歇爾·福柯等：《寬忍的灰色黎明：法國哲學(xué)家論電影》，李洋等譯，鄭州：河南大學(xué)出版社，2014年版，第343頁。

[7]“劏”（tang）為粵語發(fā)音，本義是宰殺，是指把動物由肚皮切開?！皠ǚ俊奔粗笇⒆≌瑔挝环指畛蓭讉€更小的部分來進(jìn)行分租的行為。

[8] [法] 亨利·列斐伏爾：《空間：社會產(chǎn)物與使用價值》，載包亞明：《現(xiàn)代性與空間的生產(chǎn)》，上海：上海教育出版社，2003年版，第48頁。

[9] 周登富：《銀幕世界的空間造型》，北京：中國電影出版社，2000年版，第5頁。

[10] [德] 本雅明：《發(fā)達(dá)資本主義時代的抒情詩人》（修訂譯本），張旭東、魏文生譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年版，第60頁。

[11] 胡娜、高廣旭：《現(xiàn)代城市發(fā)展的空間正義問題與公共空間之重構(gòu)》，《南京林業(yè)大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版）》，2021年版，第6期。

[12] [法] 安德烈·巴贊《電影是什么？》，崔君衍譯，南京：江蘇教育出版社，2005年版，第7頁。