張麗莉 熊珂

[摘 要] 隨著明代出版業(yè)的發(fā)展，使得《楚辭》插圖以版畫這種新的圖像藝術(shù)樣式生成，其中以陳洪綬和蕭云從的作品尤為突出。陳洪綬注重奇詭的藝術(shù)風(fēng)格，通過(guò)強(qiáng)烈對(duì)比和夸張手法表達(dá)情感；而蕭云從則追求筆墨嚴(yán)謹(jǐn)和人物內(nèi)心的細(xì)膩表達(dá)，其《離騷圖》更是對(duì)屈原全部詩(shī)歌的圖繪。兩位畫家用不同風(fēng)格共同豐富了《楚辭》的圖像呈現(xiàn)。明清《楚辭》插圖以“圖注”方式詮釋文學(xué)，圖像與文字的結(jié)合增強(qiáng)了文字的美學(xué)魅力，拉近了讀者與文字的距離，這種詮釋方式擴(kuò)大了《楚辭》的傳播范圍和影響力?！冻o》插圖中的藝術(shù)表現(xiàn)也為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作提供了獨(dú)特視角和靈感源泉，其價(jià)值與影響不僅體現(xiàn)在文學(xué)領(lǐng)域，也延伸到藝術(shù)領(lǐng)域，展現(xiàn)了傳統(tǒng)文化在當(dāng)代的活力與意義，為后世提供了寶貴的文化遺產(chǎn)。

[關(guān) 鍵 詞] 《楚辭》插圖；明清時(shí)期；藝術(shù)風(fēng)格；圖注

基金項(xiàng)目：湖南省社會(huì)科學(xué)成果評(píng)審委員會(huì)課題“明清《楚辭》插圖研究”（編號(hào)：XSP18YBZ144）。

一、明清《楚辭》插圖的歷史背景

明清時(shí)期，《楚辭》插圖作為中國(guó)古代文學(xué)與藝術(shù)的交匯產(chǎn)物，承載了豐富的歷史背景與文化意義?！冻o》“書楚語(yǔ)、作楚聲、記楚地、名楚物”，作為戰(zhàn)國(guó)時(shí)期楚國(guó)文化的代表，其文學(xué)價(jià)值和藝術(shù)魅力經(jīng)久不衰，流傳到了明清時(shí)期，其文化魅力又獲得了新的生命。在明清時(shí)期文化復(fù)興的背景下，《楚辭》的插圖不僅僅是對(duì)文字的補(bǔ)充，還成為傳遞時(shí)代信息、展現(xiàn)文化發(fā)展特色的重要媒介。藝術(shù)家們通過(guò)對(duì)《楚辭》中神話故事、自然景觀、人物情感的細(xì)致刻畫，賦予了插圖深邃的文化內(nèi)涵和獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。這些插圖反映了明清時(shí)期的審美趣味和藝術(shù)追求，同時(shí)也映射了社會(huì)的價(jià)值觀和思想潮流。在“延續(xù)精英圖像與民間圖像并存的歷史和傳統(tǒng)，并在多元文化與商品經(jīng)濟(jì)推動(dòng)下加速了世俗化進(jìn)程”[1]的社會(huì)文化環(huán)境下，明清《楚辭》插圖的文化意義首先體現(xiàn)在它們的教化功能上。作為在文化傳統(tǒng)中被塑造為“愛(ài)國(guó)”典范的屈原，自然也成為教化民眾的模范。其次，《楚辭》圖像展示了創(chuàng)作者的抒情性與自?shī)市浴Ｃ鞔捌?、中期的《楚辭》圖像創(chuàng)作多與個(gè)體的情懷相聯(lián)系，一部分出于對(duì)屈原的崇敬與景仰之情，而延續(xù)《楚辭》傳統(tǒng)?；蚴墙鑸D以自?shī)?，展示審美品位和文人的雅趣。不過(guò)，明末清初受朝代變局的影響，家國(guó)情懷又成為《楚辭》圖繪創(chuàng)作者的創(chuàng)作意旨。明清《楚辭》插圖以創(chuàng)新的面貌、龐大的陣容、豐富的創(chuàng)作將這個(gè)時(shí)期的《楚辭》圖像藝術(shù)推向了高峰。

二、明清《楚辭》插圖形態(tài)及風(fēng)格的變遷

明清時(shí)期，《楚辭》插圖的形態(tài)經(jīng)歷了顯著的變遷，這一變化不僅體現(xiàn)了藝術(shù)家的創(chuàng)新精神，也反映了社會(huì)文化背景的演進(jìn)。在明代，隨著木刻印刷術(shù)的成熟和流行，插圖開(kāi)始廣泛應(yīng)用于各類書籍之中，與之相應(yīng)，《楚辭》圖像的表現(xiàn)樣式也得到了突破，出現(xiàn)了版畫形態(tài)的《楚辭》插圖樣式。其中插圖類版畫作品以陳洪綬所作的《九歌圖》為代表，專書類版畫作品以蕭云從的《離騷圖》為代表。對(duì)于兩者繪《楚辭》作品風(fēng)格的評(píng)價(jià)，羅振常在《陳蕭二家繪離騷圖》序中指出：陳洪綬更強(qiáng)調(diào)“奇詭”的藝術(shù)風(fēng)格，人物刻畫生動(dòng)，通過(guò)強(qiáng)烈的對(duì)比和夸張的手法來(lái)表達(dá)《離騷》中的情感與沖突。而蕭云從筆墨嚴(yán)謹(jǐn)、刻畫精細(xì)，更注重細(xì)節(jié)描寫與人物內(nèi)心的細(xì)膩表達(dá)。在圖像史上，蕭云從對(duì)《楚辭》進(jìn)行整體圖繪的構(gòu)想與實(shí)踐，既有首創(chuàng)之功勞，又為清人門應(yīng)兆補(bǔ)繪《離騷》“全圖”導(dǎo)夫先路。

隨著明代書籍出版業(yè)的日益繁盛，以書籍插圖或版畫的形式將《楚辭》圖像刊版發(fā)行，與以手繪為主的創(chuàng)作方式相比，這種以版畫形式對(duì)《楚辭》進(jìn)行圖像集中呈現(xiàn)的變化，使圖像生產(chǎn)變得更為便利，更便于讀者獲取，從而也擴(kuò)大了《楚辭》圖像的傳播范圍和群體，增強(qiáng)了其影響力。

三、陳蕭二家繪《楚辭》插圖的對(duì)比

下面將從三個(gè)方面總結(jié)陳洪綬與蕭云從所繪版畫形式《楚辭》插圖的異同。

（一）蕭云從所繪《楚辭》插圖在作品體量上更為廣泛

陳洪綬所繪的《九歌圖》，是來(lái)欽之所撰寫的《楚辭述注》即將刊印之際委托陳洪綬所作，共十一幅（依次為東皇太乙、云中君、湘君、湘夫人、大司令、少司令、東君、河伯、山鬼、國(guó)殤、禮魂），后作為該書的插圖。皆是根據(jù)《九歌》原文，選取典型語(yǔ)象而進(jìn)行圖繪，從而使所繪之圖多有依據(jù)，使讀者在感知圖像的基礎(chǔ)上，與文辭相印證。而蕭云從的《離騷圖》不僅包含了屈原《離騷》的內(nèi)容，更是對(duì)所有詩(shī)歌圖繪的總稱，在圖繪《楚辭》篇目選擇上，保留了全部屈原作品，體現(xiàn)了他在創(chuàng)作體量上的龐大篇幅。蕭云從繪制完《九歌圖》后，在作品跋文中標(biāo)明其創(chuàng)作《九歌圖》的原因：一是他的個(gè)人之際遇與屈子遭遇有相似處，故覺(jué)《九歌》頗能得其心；二是不滿足于其他畫家所繪制之《九歌圖》，認(rèn)為宋、元的畫本中人物形象大多呈面目?jī)春?、可怕的樣子，或是雷同而無(wú)所分別，或是多有“杜撰不典”等，對(duì)于《九歌》的表現(xiàn)多有不能令人滿意的地方。因此，參考朱熹的《楚辭》注文來(lái)圖繪《九歌》。亦因?qū)η叭俗髌返牟粷M，蕭云從本著畫以見(jiàn)志的圖繪目的完成了對(duì)《楚辭》的圖像表現(xiàn)。

（二）在表現(xiàn)技法上較前人均有所不同

《九歌圖》雖然是陳洪綬年輕時(shí)的作品，但在表現(xiàn)技法上與前人《九歌圖》有所不同。陳洪綬通過(guò)精湛的線條描繪技巧，將人物的內(nèi)心世界與精神內(nèi)涵展現(xiàn)得淋漓盡致。陳洪綬所繪的《九歌圖》多是單獨(dú)神靈形象，未將《湘君》《湘夫人》《大司令》《少司令》合為一圖，同時(shí)每張均只在畫面中間描繪了不大的人物像，背景則完全省略掉，與前人所畫的騰云駕霧的神靈截然不同，且神靈形象在畫面中所占的空間位置都很小，四周則是大量留白，也與前人有別。

為了使觀者準(zhǔn)確地把握?qǐng)D像形象的特征以及領(lǐng)會(huì)作者圖繪展示出的對(duì)《楚辭》的理解，蕭云從在圖繪中除保留前人一神一圖或是二神一圖的構(gòu)圖形式外，以簡(jiǎn)潔的線條勾勒出人物與景物的輪廓，非常注意通過(guò)設(shè)置細(xì)節(jié)、勾勒局部的形象來(lái)暗示人物身份或事件的過(guò)程，借以表達(dá)出個(gè)體對(duì)《楚辭》的理解。比如：通過(guò)對(duì)生物特征的勾勒、器物服飾諸物的描繪以及圖繪行為事件等方式來(lái)解釋《天問(wèn)》，注重表現(xiàn)文本的意象與情感。

（三）在書籍中的圖注形式不同。

陳洪綬所作《九歌圖》在《楚辭述注》中作為插圖附在書中，圖在書前，自成一卷。而蕭云從《離騷圖》創(chuàng)造性地開(kāi)辟了“左注右圖”的篇章結(jié)構(gòu)方式?！白笞⒂覉D”即是指在畫面的左側(cè)配以文字注釋，而右側(cè)則是對(duì)應(yīng)的圖像，使得文字和圖像相互呼應(yīng)。這既使圖繪更有深度和內(nèi)涵，也使觀者能夠更深入地理解《楚辭》的文本內(nèi)容。蕭云從對(duì)“左注右圖”的運(yùn)用還體現(xiàn)了他對(duì)《楚辭》的深刻理解和尊重。在圖繪之時(shí)，先分章摘句。如：就內(nèi)容將《天問(wèn)》全文化為少則八字、多則一百四十六字不等的五十四個(gè)句群，確定圖繪的片段；然后根據(jù)不同的句群內(nèi)容，選擇圖繪的素材，有的全景展示，有的則局部描摹，繪制出了五十四幅獨(dú)立的題名圖像，并對(duì)所分析的《天問(wèn)》句群之字詞、意旨進(jìn)行簡(jiǎn)單的文字說(shuō)明，作為圖繪的補(bǔ)充。再依“左圖右史”的原則，將《天問(wèn)》原文及自己所作的文字說(shuō)明置于書左，將圖繪置于書右，使得他的作品具有了更高的藝術(shù)價(jià)值和更多的文化內(nèi)涵。通過(guò)“左注右圖”的形式，蕭云從成功地將《楚辭》以全新的藝術(shù)形式呈現(xiàn)在世人面前。

四、明清《楚辭》插圖的價(jià)值與影響

（一）開(kāi)創(chuàng)了“圖注”方式

自楊雄、王逸以來(lái)，學(xué)者對(duì)《楚辭》的理解與詮釋皆呈現(xiàn)為書面文字形態(tài)，可視為“文字注”。 陳洪綬、蕭云從創(chuàng)造性地以“圖注”方式來(lái)闡釋《楚辭》，實(shí)現(xiàn)了《楚辭》研究方式的一大變革。南宋史學(xué)家鄭樵在《通志·圖譜略》中提出了“索象于圖，索理于書”的觀點(diǎn)?！皥D，經(jīng)也，書，緯也，一經(jīng)一緯，相錯(cuò)而成；圖，植物也，書，動(dòng)物也，一動(dòng)一植，相須而成變化。”[2]文字與圖像是傳遞人類思想與文明的兩類工具，二者相互依存，并行不悖。這樣看來(lái)，除卻用文字來(lái)詮釋《楚辭》之外，圖像也可以作為詮釋載體，用來(lái)傳遞注家的理解與認(rèn)知。蕭云從作“圖注”也是有感于“《騷》本行世已多”，但多是以“文字注”形態(tài)呈現(xiàn)，于是另辟蹊徑，意在用圖畫的方式對(duì)《楚辭》進(jìn)行系統(tǒng)、完整的闡釋。這對(duì)中國(guó)文學(xué)闡釋的“圖注”方式而言也具有重要的參照意義。

（二）擴(kuò)大了《楚辭》的傳播及影響范圍

采用“圖注”的方式對(duì)《楚辭》進(jìn)行詮釋，將圖像引入文本，與文字一并呈現(xiàn)于讀者面前，不但可以增加文字的美學(xué)意味，引發(fā)讀者的閱讀興趣，還能對(duì)文字進(jìn)行說(shuō)明、印證、強(qiáng)調(diào)與填補(bǔ)，使文字中的詩(shī)意與情感從“可想”變成了“可見(jiàn)”，讓詩(shī)歌本是通過(guò)閱讀而想象出來(lái)的意境變成可以被視覺(jué)感官直接感受到，呈現(xiàn)方式更為簡(jiǎn)潔精要，也拉近了讀者與《楚辭》抽象文字之間的距離，營(yíng)造出“語(yǔ)象”與“圖像”對(duì)話和交融的閱讀情境，同時(shí)“文—圖”互文富有較強(qiáng)的閱讀張力，能引發(fā)讀者的閱讀興趣。

“圖注”的詮釋形式較“文字注”更容易被接受，這能使《楚辭》的受眾群體更為廣泛，從而擴(kuò)大其傳播范圍，提升其影響力。蕭云從所作“圖注”之書，甚至成為“明清時(shí)期文人交往的媒介，在師長(zhǎng)親友饋贈(zèng)、索題、借閱的過(guò)程中，深化了彼此間的情誼”[3]。這些“圖注”作品，用圖像的方式對(duì)古籍進(jìn)行闡釋，也為后世讀者提供了獨(dú)特且富有深度的理解視角。

（三）《楚辭》插圖中的藝術(shù)表現(xiàn)在當(dāng)代的價(jià)值與意義

第一，意象修辭為藝術(shù)家提供了豐富的靈感來(lái)源?！冻o》插圖作為一種直觀、生動(dòng)的視覺(jué)表現(xiàn)形式，不僅豐富了文本的閱讀體驗(yàn)，更通過(guò)意象修辭的手法，深化了讀者對(duì)《楚辭》精神內(nèi)涵的理解。意象修辭是指通過(guò)具體的圖像符號(hào)來(lái)傳達(dá)抽象的情感或概念，而在《楚辭》插圖中，這種修辭方式被廣泛應(yīng)用，形成了獨(dú)特而富有象征意義的視覺(jué)語(yǔ)言。《楚辭》插圖中的自然元素、植物元素、神話傳說(shuō)中的人物和神獸形象等成為意象修辭的元素。如，自然元素中的水是《楚辭》中常見(jiàn)的元素，在插圖中波濤洶涌的江水象征著屈原內(nèi)心的激蕩與不平，平靜的湖面反映了詩(shī)人內(nèi)心對(duì)理想境界的向往，這些都成為表達(dá)詩(shī)人內(nèi)心世界的重要修辭手段；香草、蘭花、荷花等具有清新、高潔品質(zhì)的植物，被用來(lái)象征詩(shī)人的高尚情操，在插圖中被描繪得生機(jī)勃勃，與周圍的環(huán)境形成對(duì)比，從而凸顯出詩(shī)人的獨(dú)特氣質(zhì)和堅(jiān)定信念；龍、鳳、麒麟等神話元素不僅豐富了插圖的視覺(jué)效果，更承載了深厚的文化內(nèi)涵和象征意義?，F(xiàn)代插畫藝術(shù)家也常常借助意象和象征來(lái)豐富作品的內(nèi)涵，使畫面更具深度和隱喻性?！冻o》插圖中的意象修辭，作為中華傳統(tǒng)文化的重要組成部分，為我們的文化傳承提供了一種有效的方式。通過(guò)對(duì)意象修辭的解讀與傳播，我們能夠更好地理解和傳承中華民族的文化精神，增強(qiáng)民族認(rèn)同感和文化自信。

第二，多維組合的經(jīng)營(yíng)方式為插圖創(chuàng)作提供了新的視角?！冻o》之《天問(wèn)》文本中將宇宙起源、天地結(jié)構(gòu)、神話傳說(shuō)、夏商周歷史更迭以及楚國(guó)的歷史等諸多內(nèi)容匯聚一堂，以提問(wèn)的方式對(duì)天地萬(wàn)物和歷史的演變進(jìn)行了深刻的談?wù)?。如“遂古之初，誰(shuí)傳道之？上下未形，何由考之？”等，表達(dá)了屈原對(duì)宇宙誕生和天地形成的思考和質(zhì)疑；鯀禹治水、后羿射日等被引用的神話傳說(shuō)，又進(jìn)一步探討了人類文明的起源和發(fā)展?！白叱錾裨捄头此?xì)v史的千古奇文”引起歷代注釋者和解讀者的困惑，對(duì)于“圖注”者來(lái)說(shuō)，這種困惑尤為嚴(yán)重。蕭云從別具一格地采用超時(shí)空、超類屬的多維組合方式，將已取用的圖案素材，以局部片段化呈現(xiàn)的方式組合于同一畫面中，通過(guò)對(duì)片段化圖像的感知，來(lái)激發(fā)讀者對(duì)故事中隱藏與未明確表述情節(jié)和內(nèi)容的感知與理解。通過(guò)圖繪的“明見(jiàn)性”，來(lái)召喚讀者內(nèi)心深處的記憶和情感體驗(yàn)，并使這些隱藏或未明確表述的內(nèi)容變得生動(dòng)起來(lái)。蕭云從的多維組合主要是將不同歷史時(shí)期的素材、不同空間發(fā)生的事件以及不同類屬的文化符號(hào)、神話素材等組合于同一畫幅中，在有限的畫面中包含豐富的文字意蘊(yùn)，以創(chuàng)造層次豐富、意境深遠(yuǎn)的畫面。這種多維組合的方式既體現(xiàn)出了蕭云從在藝術(shù)創(chuàng)作上的探索精神，也為后來(lái)的人們?cè)诓鍒D創(chuàng)作方面提供了新的視角與思考方式，讓插圖創(chuàng)作者們重視畫面的經(jīng)營(yíng)，通過(guò)巧妙的畫面安排來(lái)吸引讀者的注意力并引導(dǎo)他們解讀作品。

五、結(jié)束語(yǔ)

明清時(shí)期的《楚辭》插圖創(chuàng)作者們?cè)谄鋾r(shí)代以其獨(dú)特的藝術(shù)視角和創(chuàng)新精神為《楚辭》注入了新的生命力。他們通過(guò)細(xì)膩的筆觸、巧妙的構(gòu)思將文字轉(zhuǎn)化為生動(dòng)的圖像，不僅是對(duì)《楚辭》的獨(dú)特詮釋，也為中國(guó)古代文學(xué)插圖藝術(shù)的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。他們這種創(chuàng)新與探索的精神更值得我們學(xué)習(xí)。在快速發(fā)展的時(shí)代，要勇于接受新事物，敢于嘗試不同的方法和思路，勇于探索未知，無(wú)論是在藝術(shù)、科技還是其他領(lǐng)域，只有不斷創(chuàng)新，才能推動(dòng)社會(huì)的進(jìn)步和發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]李永明.中華圖像文化史·明代卷[M].北京：中國(guó)攝影出版社，2017：41.

[2][宋]鄭樵.通志[M].北京：中華書局，1987：837.

[3]羅建新.意在圖畫：“天問(wèn)”“圖注”之形態(tài)、特征及意義[J].東南大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2021（3）：130-137，148.

[4]趙憲章.詩(shī)歌的圖像修辭及其符號(hào)表征[J].中國(guó)社會(huì)科學(xué)，2016（1）：163-181.

作者單位：湖南理工學(xué)院