無限深谷中的一張臉

摘 要：實驗話劇《幕落之前》由陳小玲擔(dān)任編劇，李雄輝執(zhí)導(dǎo)。文章探討了劇作獨(dú)特的“戲中戲”結(jié)構(gòu)，其以上官蘇華的人生故事為主軸，穿插了四部曹禺經(jīng)典劇作情節(jié)，展現(xiàn)了上官蘇華與曹禺劇作中女性角色命運(yùn)及人格的同構(gòu)性。劇作分為五個部分，全景式展現(xiàn)了上官蘇華從受新式教育的大家閨秀，到戲劇皇后，再到遭遇生活變故、運(yùn)動風(fēng)波，最后成為患有阿爾茨海默癥的老者的曲折人生。上官蘇華的經(jīng)歷與她在曹禺劇作中的角色相映成輝，她的生活與舞臺上的角色命運(yùn)交織、反射、交疊，形成了鏡像式、多層次的敘事空間，揭示了她經(jīng)歷的歷史變遷和個人命運(yùn)的波折。

關(guān)鍵詞：實驗話??；新時代舞臺藝術(shù)；戲中戲；戲劇敘事

實驗話劇《幕落之前》（Before the Curtain Falls）是北京文化藝術(shù)2023年度自主項目，由陳小玲擔(dān)任編劇，李雄輝執(zhí)導(dǎo)。編劇陳小玲教授是“美國邁阿密電影節(jié)”與“中國話劇金獅獎”的獲得者，亦是中央戲劇學(xué)院的博士生導(dǎo)師。劇本原作《終身成就獎》寫作于2011年，十年間曾被多次改編、上演。劇作使用框架式的“戲中戲”結(jié)構(gòu)，以上官蘇華的人生故事為主軸，穿插了四部曹禺經(jīng)典劇作情節(jié)作為戲中戲，創(chuàng)造性地展現(xiàn)了上官蘇華和曹禺劇作中諸女性角色命運(yùn)及人格的同構(gòu)性。導(dǎo)演李雄輝教授來自中央戲劇學(xué)院音樂劇系，而音樂作曲與現(xiàn)場演奏均由青年鋼琴表演藝術(shù)家、中國音樂家協(xié)會鋼琴學(xué)會會員、中央戲劇學(xué)院舞劇系鋼琴教研室主任徐偉力負(fù)責(zé)。舞美和燈光設(shè)計則分別由中央戲劇學(xué)院青年教師李東青和中央歌劇院燈光設(shè)計李赫珂負(fù)責(zé)。

舞臺的整體設(shè)計強(qiáng)調(diào)了高度實驗性的極簡：僅僅四墩、三人、一琴。方墩作為舞臺空間的核心元素，承擔(dān)了場景轉(zhuǎn)換、空間延展及情緒表達(dá)的功能。在方墩之外，大量的中式留白使觀眾有更大的想象空間，同時也與方墩的靈活使用相得益彰。燈光設(shè)計則通過明暗的變換，表現(xiàn)主人公上官蘇華內(nèi)心世界的復(fù)雜變化。鋼琴則與舞蹈巧妙融合，全程契合了演員的全部表演，成功地為整部戲劇奠定了情感基調(diào)，還與演員的表演高度契合，增加了表演形式的多樣性，形成了音樂與舞臺藝術(shù)的有機(jī)統(tǒng)一。

畢業(yè)于北京舞蹈學(xué)院的青年藝術(shù)家和白雪，擔(dān)當(dāng)了本劇女主角上官蘇華的當(dāng)代呈現(xiàn)。她憑其出色的演技在電影、音樂劇、舞劇和話劇中頻頻亮相。她在舞劇《戲夢人生》中飾演的筱燕秋，在音樂劇《戀曲》《阿爾茲記憶的愛情》《烏海人家》《吉它·吉他》中展現(xiàn)的角色，均體現(xiàn)了她對角色的深刻理解與精準(zhǔn)把握。在《幕落之前》中，和白雪通過對角色的深情詮釋，將上官蘇華的內(nèi)心世界與外在表現(xiàn)完美融合，呈現(xiàn)出了一位在時代風(fēng)云中經(jīng)歷愛與恨的復(fù)雜女性形象。

朱晗是中央戲劇學(xué)院舞劇系技術(shù)技巧教研室主任、國家一級演員，畢業(yè)于北京舞蹈學(xué)院。他在舞劇界以絕對的“大男主”形象著稱，并榮獲過“華鼎獎最佳舞蹈演員”的榮譽(yù)。此外，他還在電影《芳華》中擔(dān)任舞蹈指導(dǎo)并參與演出，展現(xiàn)出極高的舞蹈表現(xiàn)力。在本劇中，朱晗一人分飾多角，通過流暢的表演形式和巧妙的角色轉(zhuǎn)換，成為劇中不變的“變數(shù)”，從始至終地伴隨在作為敘事者的上官身邊，不斷變換著角色身份與表演形式，并承擔(dān)了舞臺調(diào)度的全部職能，完美助力了劇中人物的多重身份轉(zhuǎn)換，也是推動劇情發(fā)展的關(guān)鍵。

萬象人生的苦與樂：上官蘇華的生命歷程

全劇共分為五個部分，全景式地展現(xiàn)了表演藝術(shù)家上官蘇華的坎坷一生：從一個受新式教育的大家閨秀到與梨園弟子私奔的大膽少女，到名動上海的戲劇皇后，再到時代風(fēng)波中痛失摯愛的悲情女性、運(yùn)動風(fēng)波中飄搖的右派分子，最終停步為一位罹患阿爾茨海默癥的平靜老者。

上官的人生與戲劇緊密結(jié)合的四階段分別對應(yīng)了她曾飾演的四位角色，四張她曾使用過的人格面具——《雷雨》中的蘩漪，《日出》中的陳白露，《北京人》中的愫方，《原野》中的花金子。她們靜滯在各自的故事時空之中，每當(dāng)上官呼喚她們，她們便現(xiàn)身在場，借著上官的嘴巴，說出她們共通的心聲——她們既是她內(nèi)心情感的映照，又是她過去舞臺生涯的影像反射。本劇作的文本與曹禺諸劇作的互文性構(gòu)成了鏡像式、多層次的敘事空間，在這個寫實又虛幻的所在中，上官和四位女性角色的命運(yùn)交織、反射、重疊，人格在其中呼應(yīng)、滲透、補(bǔ)充。

懷念的開始：在舊倫理的疆域之外

上官的一生是她所經(jīng)歷的動蕩時代的深刻反映。在戲劇的開場，這位老人富有技巧地朗誦話劇表演委員會寄來的獲獎感言，但隨即而來的就是對這份官方擬定文稿的質(zhì)疑——它讓她說：“我不老！我不老！”——一個面臨失能的阿爾茨海默癥患者能算得上不老嗎？上官“幾乎自己都不信”。她的注意力渙散了，游移在空間里，終于被一本相冊所吸引——這本留存了她曾經(jīng)舞臺影像的相冊，勾起了她的回憶和演藝的本能，使她條件反射般地進(jìn)入了臺詞的狀態(tài)。此時活力與生機(jī)再一次地降臨她的身上，她背誦出曹禺的文本，講出蘩漪的果敢與陰鷙、陳白露的鮮艷與刺激、愫方的哀靜與清深、金子的潑野與魅惑——她知道每一位她舞臺上曾扮演的角色，但現(xiàn)在卻不知道自己了。

對戲劇角色的懷念隨即轉(zhuǎn)向了對自身生活史的回憶，而上官選擇與情人肯夫離家出走的“那個下午”來作為一切的開端，似乎在此之前的十七年生活不過是一段無關(guān)緊要的前史，其中僅僅反抗父親的婚約這一件事算得上滑稽有趣，他想要把上官嫁給業(yè)余的甲魚殺手或其他目光呆滯的男人，上官則以匿入地窖的舉動反抗，直到她的雙親服軟退婚。

受了西式教育、滿腦子的羅曼蒂克的大小姐，被已有家室的當(dāng)紅小生吸引，不以禮合，私相奔就，這并不能算是什么新鮮的戲碼，但她進(jìn)入這段關(guān)系的姿態(tài)并不尋?！闷娴乃龔街钡仃J入后臺，奪下了師傅即將落在肯夫身上的棍子，于是二人間全部的故事由此開始。上官利用她自己尚且不太懂得的魅力，引得肯夫拋下妻兒、拋下事業(yè)、拋下一切，緊隨其后的自然是私奔。上官攥緊手里的小包袱，拉開大門，帶著興奮和喜悅奔向了她的情人，把摔倒在地的小腳母親永遠(yuǎn)甩在后面。

如此大膽的舉動發(fā)生之時，上官十七歲，和蘩漪到周家時一樣的年紀(jì)，只是此時，她還未能懂得蘩漪。逃走后，二人在上海的一些小地方生活，但尋找肯夫的人絡(luò)繹不絕，持續(xù)不斷地向他們施加著精神的壓力。上官又開始想起母親，那個鼓勵她精神獨(dú)立的小腳婦人，于是她決定跟著肯夫去戲院，學(xué)習(xí)關(guān)于演戲的種種事情，她想要“融進(jìn)他的生活中去”——可事情完全不順利：黑幫們勒令她不得插手男人的事情，還暗中毒啞了肯夫的嗓子。

倒了嗓子的肯夫仍不愿離開自己深愛的舞臺，改名換姓、重整旗鼓的他成立了專演新劇的“蘇華劇社”，一口氣扎進(jìn)文明戲的大海里，上官的話劇演藝生涯也就此開始?？珊镁安婚L，肯夫最終還是抵不過家人的“糾纏”，回到他的家中，回到舊的劇場，讓他的師傅利用他倒了的嗓子，練出新的唱腔——二人的緣分就此斷絕。

直到這時，上官才終于懂得了愛而不得的蘩漪：愛上有婦之夫的自己和愛上自己繼子的她走上的是同一條不歸路，她們都引誘了世間倫理不允許她們親狎的人——于是兩顆心用同一張嘴說出臺詞來：她們說她們不后悔，她說她們要變成發(fā)光的火山的口，熱熱烈烈地?zé)?，一生就只燒這一次；她們說叫她們失望、叫她們妒忌、叫她們恨的人都來吧！她要把什么都燒個干凈！當(dāng)情竇初開的上官和為人母的蘩漪重疊起來的時候，郁熱的、不安的、躁動的靈魂的光就從她們交疊的影子下面暴射出驚世駭俗的光來。

幻夢的破碎：甜蜜凄涼的離合悲歌

上官永遠(yuǎn)地失去了她的肯夫，但她的生活和演藝生涯都在繼續(xù)，她的青春依舊火熱。她又與一位話劇演員丹爾（原型為石揮）墜入愛河。人稱快樂王子的他給上官帶來了光明正大的、青春的愛情。丹爾業(yè)務(wù)能力強(qiáng)，充滿活力且富有領(lǐng)袖氣質(zhì)，令上官和劇社的同事欽佩。他隨即成為了所有人的精神領(lǐng)袖，劇社也變成了劇團(tuán)，劇團(tuán)還包下了一個劇場，大家叫它“蘇華劇場”——劇場的女主角自然是上官。他們二人過著天堂般滿足的小日子，快樂而幸福。在上官當(dāng)選“話劇皇后”后，二人決定結(jié)婚，上官終于找到了屬于她自己的家。上官的這段敘述里流露出一種朦朧的幸福感，這種幸福感并非來源于轟轟烈烈、驚世駭俗的愛戀，而是源自一種對共同熱愛的演藝事業(yè)的執(zhí)著和默契。

而就在上官發(fā)現(xiàn)自己已有身孕的第二天，七七事變爆發(fā)，全國性的抗日戰(zhàn)爭開始了。沒過多久，首都南京淪陷，十幾萬難民涌進(jìn)上海。此時，上海戲劇界也不能置身事外，成立了“救亡協(xié)會”，諸多同仁參加到義演之中——而丹爾正是其中的主要組織者。

接下來發(fā)生的事情，就和所有地下工作者的故事類似了：在某日傍晚，潛伏故事的主人公親吻了他的愛人，然后就與這個新生的小家庭永久地作別。上官就像突然被拋在空中一樣，失去了她一度已然確信的方向，她想起陳白露，那個困在樊籠的不幸女子——她也曾擁有一個快活的愛人，過過一段高興的、天真的、天堂般充滿希望的日子，但她們的愛人也是一樣的，為了追他們的希望，走到了別的、有太陽升起的遙遠(yuǎn)地方——但她（們）現(xiàn)在依然愛他，一直到死也忘不了他。

轉(zhuǎn)眼就到了五年之后的1942年，上官收到了失蹤已久的丹爾的突然來信，信上讓上官今后一個人好好生活。但上官如何肯這樣輕易地放下這根救命的稻草，她要親自告訴丹爾，她是多么的想念他，而在找他的路上，她又受了多少的苦，以至于他們二人的孩子都沒有保住。

信的地址是重慶中山西路的曾家?guī)r50號，在歷史上，它有個更響亮的名字——周公館，即中共中央南方局和八路軍重慶辦事處市區(qū)辦公室。千里迢迢來到這里的上官受到了友好的接待，但事實鐵一般的冷酷——丹爾已經(jīng)不在人世了。徐徐升起的山城的太陽不能照亮上官的心房。

于是，陳白露前夫留下的兩句話涌到上官的心頭：“太陽升起來了，黑暗留在后面；但是太陽不是我們的，我們要睡了?！毕氲竭@里，上官立刻決定服安眠藥自盡。她直奔藥店，買了正宗的美國貨，結(jié)果到了落腳的地方，卻被本地的表姐們拉著打麻將。事情在此之后變得荒謬又滑稽：在安眠藥的藥效之下，她竟“和”了又“和”，直到身體不聽使喚地倒在地上。

上官自然是命不該絕，她昏睡三天之后，醒來后想起的卻是那個“沒有勇氣愛，沒有勇氣恨，又沒有勇氣離開”的愫方，那個為著她的愛人愛的和不愛的一切的愫方，抱殘守缺、為著愛犧牲的悲憫者，如此照料曾親近過她愛人的一切一直到老——到死！

可個人的悲誓宏愿在時代洪流里又何等渺??？一直到撥亂反正的八十年代，上官才從報紙上得知，丹爾在被日寇關(guān)押五年后，在1945年終于被組織營救出獄并送往蘇聯(lián)學(xué)習(xí)，1957年即被打成右派，1959年從勞改隊逃走，在黃浦江上投水自盡。

宏大的變遷：躍進(jìn)的時代狂飆之中

解放后，上官的“蘇華劇團(tuán)”合并到人民藝術(shù)劇院中，演出從劇場變成了工廠和街道，而上官也從蘩漪演到了魯媽。上官本以為自己能在基層一直演下去，按自己的想法，把魯媽演好、演到底，也算是走上了真正為群眾、為工農(nóng)兵服務(wù)的道路。

新時代的文藝創(chuàng)作向著上官陌生的方向一路狂飆而去，新的意識形態(tài)和文藝格局被快速創(chuàng)立，文藝的風(fēng)向開始吹向工農(nóng)人物和贊歌格調(diào)等，讀者或觀眾的思想意識、審美取向甚至受眾群體本身都發(fā)生了改變——城市小市民和知識分子變?yōu)楣まr(nóng)與士兵。許多小資產(chǎn)階級出身的文藝工作者向新文藝規(guī)范方向靠攏得格外努力，以期證明其在自我改造上的積極性——而這其中就包括曹禺。

以《雷雨》為例，如果說三四十年代的《雷雨》演出似乎過分挖掘了劇本的通俗娛樂性的元素，那么五十至七十年代的《雷雨》演出則向階級性表現(xiàn)“一邊倒”，而在曹禺本人修訂的由開明書店出版的新版本劇本（即1951年“開明版”[1] P52 [2]P40）中，信天命且常把“天”“命”“罪”“孽”掛在嘴邊的樸實婦女魯媽，被注入了全新的反抗精神，使命運(yùn)的象征的味道削弱或消失，變成一個有著政治覺悟的進(jìn)步女性——一個合乎理論的勞動人民形象，她與周樸園之間階級的對立被極大地強(qiáng)調(diào)突出，上官幾乎認(rèn)不出來她了。魯大海也搖身一變，成了一個擁有高度斗爭性、高度理論性理想的工人階級代表。這些修改多多少少的對原有的文本結(jié)構(gòu)進(jìn)行了沖擊，進(jìn)而讓作品改換了精神面貌，上官自然不喜歡這種改動，但她覺得“曹禺先生的日子更不好過呀”。

等到了“文化大革命”時期，上官的境遇自然更是凄慘，在1967年年底即被收押，但她即使已失去了人身的自由，也仍不愿在獄中淪為一個呆滯廢人：她提議大家背誦吃食的名字，來鍛煉大腦，增強(qiáng)記憶力，也能解饞——權(quán)當(dāng)是一場精神的會餐。

但光想這些個吃食，對上官還是不能夠抵擋真切的饑餓，于是她就背起那些她所熟記的臺詞來——她需要的，是花金子那樣的勇氣和力量，于是上官進(jìn)入了《原野》中的金子狀態(tài)。上官在現(xiàn)實中面對壓迫時的堅韌呼應(yīng)著金子的勇敢和決絕——那個有著“火熾的熱情，一顆強(qiáng)悍的心”的活潑生命。在這種戲劇性的再現(xiàn)里，她的樂觀性格終于使她能夠在困境深重的、頑強(qiáng)的絕望里找到一絲慰藉：在老遠(yuǎn)老遠(yuǎn)的地方，坐火車也得七天七夜的地方，那里黃金鋪的地，房子會走，人會飛。

曲終人散：臺詞之外的未盡之音

上官的回憶抵達(dá)了尾聲，她想起和丹爾在1959年的重逢，但這次在東長安街的重逢，帶來的卻不是喜悅，他回憶的，也并非他們曾經(jīng)的愛情，而是一段段屈辱痛苦的改造經(jīng)歷：上千斤的運(yùn)土車，一天十六個小時的體力勞動，天天寫檢查，日日寫交代。他經(jīng)受著肉體的極度勞累和精神的徹底摧殘，但精神上的徹底折磨更為可怕，反復(fù)的自我檢討、自我否定讓人陷入無盡的內(nèi)心苦難。就像曹禺1991年所作短詩《玻璃翠》那樣：

我不需要你說我美，不稀罕你說我好看。/我只是一朵平常的花，/濃濃的花心，淡淡的瓣兒。/你夸我是個寶，/把我舉上了天。/我為你真動了心，/我是個直心眼。/半道兒你把我踩在地下，/說我就是賤。/我才明白，/你是翻了臉。/我怕你花言巧語，/更怕你說我好看。/我是個傻姑娘，/不再受你的騙。[3]P301

上官只記得丹爾留給自己的最后一句話：“——蘇華，你記住，天下人都是王八蛋！”這句話和它理應(yīng)承載的情感相比，也許略顯無力，可上官和丹爾還能怎么說呢，言語到此處已是山窮水盡，上官同樣有太多的話想要說——她為他死過，他們還曾有一個已經(jīng)夭折的孩子，但她一句都說不出來——在語言的疆界之外，在人的理解力的射程之外，血在流淌，事情在發(fā)生。

曹禺講：“只有看見了萬象人生的苦與樂，才能在舞臺上得到千變?nèi)f化的永生。只是他的生活已被置換、抽空。”[4]P30于是，在劇作的結(jié)尾，垂垂老矣的上官又站上了舞臺這個“魅惑無限之地”，接受了她的“終身成就獎”，扮演另一個老驥伏櫪的上官蘇華。

戲中戲編織的斷裂敘述：記憶與遺忘之間

純敘事與戲中戲：鏡像交錯的獨(dú)白結(jié)構(gòu)

最早作為獨(dú)角戲被創(chuàng)作的《幕落之后》，其敘事手法屬于柏拉圖所謂“純敘事”（digēsis），即由敘事人引領(lǐng)劇情，敘述戲劇事件，并刻意顯露主人公敘述的痕跡：劇作幾乎全部的文本由主人公上官蘇華本人之口敘述——使用“講述”瓦解舞臺上名為“展示”的幻覺，將戲劇的時態(tài)“歷史化”，劇作所展示的上官的生活也不再可能被假定為此時此地正在發(fā)生，而是在這種敘述中不斷變化，進(jìn)而被作為主體的自己的“講述”置于一種歷史的、反思性的時空之中，敘述技巧支配了作品結(jié)構(gòu)，因果邏輯讓位于敘事者的情感喜好。

戲中戲（Play within play/Drama within Drama/ Theatre within theatre）指一部戲劇中人物扮演與本劇無關(guān)角色或演繹與本劇主要劇情（外層情節(jié)）不同的故事（內(nèi)層情節(jié)），且這種表現(xiàn)形式對整體戲劇具有意義。從公元4世紀(jì)南亞迦梨陀娑的《優(yōu)哩婆濕》，到我國明代陳與郊的《袁氏義犬》，到16世紀(jì)末托馬斯·基德的《西班牙悲劇》，再到莎士比亞的《仲夏夜之夢》《馴悍記》，最后到皮蘭德婁的《六個尋找劇作家的角色》和《亨利四世》，戲中戲從單純插入的戲劇故事轉(zhuǎn)變?yōu)檎麄€戲劇的大結(jié)構(gòu)，內(nèi)、外的結(jié)構(gòu)界限模糊不清，帶來了異質(zhì)性的間離性的表達(dá)，戲劇結(jié)構(gòu)的模糊性也增加了更多的荒誕性點(diǎn)綴[5]P103[6]P81。

劇作發(fā)展了特殊的“戲中戲”結(jié)構(gòu)，以將個人敘事、經(jīng)典文本和戲劇角色并置，模糊了現(xiàn)實與虛構(gòu)、過去與現(xiàn)在的界限，使得劇作的中心從原始文本中戲劇情節(jié)及事件的呈現(xiàn)，轉(zhuǎn)向了由自我表達(dá)介入導(dǎo)出的人物復(fù)雜構(gòu)成探索。

在結(jié)構(gòu)組織上，本劇通過四段“戲中戲”打破個人敘述的單一結(jié)構(gòu)——上官多次化身為不同的經(jīng)典角色不斷重登舞臺，但這些角色并非單純的在內(nèi)層情節(jié)登場來補(bǔ)充外層情節(jié)，而是作為上官個人生命史中的象征存在。

尼采曾在其早期的詩集提出“人生乃是一面鏡子，在鏡子里認(rèn)識自己是頭等大事”的論斷。在劇作中，上官口述的個人生命歷程構(gòu)成了第一面鏡子，構(gòu)建了全局的總框架式架構(gòu)；四個并列穿插的曹禺文本構(gòu)成了整體文本的第二個層面，上官蘇華的內(nèi)心世界借由這些戲中戲里的曹禺劇作臺詞——蘩漪（《雷雨》）、陳白露（《日出》）、愫方（《北京人》）、花金子（《原野》）——的穿插得以外化，作為一種特殊的敘事景觀反復(fù)出現(xiàn)，成為了四面“鏡中之鏡”。而《幕落之前》整出戲構(gòu)成了文本的第三個層面——上官蘇華作為戲劇人物的元敘事弧。

重疊交織的人物影像：從個體敘事到集體回聲

在《幕落之前》中，四段從曹禺原始文本中擇出的“戲中戲”，并非獨(dú)立于外層情節(jié)的附屬情節(jié)——它們甚至不能構(gòu)成獨(dú)立情節(jié)，只是不同來源的戲劇角色的自我獨(dú)白。錢理群在其《大小舞臺之間——曹禺戲劇新論》中，將此類自白稱作“戲核”，認(rèn)為是最得契訶夫式的生活化戲劇神韻的曹禺特色的神來之筆——曹禺對人在世間中的生存狀態(tài)、生命形態(tài)的追問反思就寄寓其中[7]P34。此時原文本中使角色成立的戲劇行動已經(jīng)結(jié)束，現(xiàn)在角色要用自己的話語來編織自己人生的意義。于是，上官和其余角色的話語就架成一張錯綜復(fù)雜的鏡子網(wǎng)絡(luò)，每一面鏡子都映照出上官生命歷程中斷裂卻又相互關(guān)聯(lián)的各個面向——她人生中的社會規(guī)范和政治動蕩所塑造的每一個她。

高爾基曾斷言：“劇本（正劇和喜?。┦亲铍y運(yùn)用的一種文學(xué)形式。其所以難，是因為劇本要求每個劇中人物用自己的語言和行動來表現(xiàn)自己的特征，而不用作者提示。”[8]P24可是，劇本一定要劇中人用他“自己”的話語/行為來表現(xiàn)自己嗎？戲中戲作為一種可選的創(chuàng)作手法，為角色們提供了用別人的話語/行為達(dá)到塑造自身形象的手段——當(dāng)內(nèi)層情節(jié)與外層情節(jié)的界限被模糊，內(nèi)外的角色身影便和諧地交織在一起，相互“干涉”，彼此難以區(qū)分。

于是，對戲中戲人物內(nèi)核的直接展示——借助敘述性的獨(dú)白——成為了塑造人物的一條特殊路徑，也展現(xiàn)出一種歷時性的身份構(gòu)建過程。共時性串聯(lián)起了上官生活史的各節(jié)點(diǎn)與曹禺劇作角色的人生切片，在中國近現(xiàn)代史的宏大背景下，這種創(chuàng)作手法不僅展現(xiàn)了上官形象的復(fù)雜變化，使得上官的個人故事成為了一面折射時代變遷的棱鏡，也成為了時代中女性的集體命運(yùn)的一面鏡子，傳出不同時空的回聲，而在一切的后面，則是以上官為代表的所有文藝工作者以生命長度丈量的蒼黃歷史。

可最終到戲劇的水盡山窮時，死亡的深谷橫亙面前，遺忘迫近身邊，上官終究還是無依無靠。正如?？略凇对~與物》中的冷酷預(yù)言：“人終將被抹去，如同大海邊沙地上的一張臉?！盵8]P506她只能放棄扮演自己，那個在本劇前半部分磕磕絆絆地回憶往事的自己，然后用著不同以往、鏗鏘有力的聲調(diào)說出預(yù)先指定的新臺詞：

你們的財富在于來日方長，我們的財富在于飽經(jīng)滄桑。你們是太陽，我們也是太陽。你們是一輪火紅的朝陽，蒸蒸日上，我們是一抹絢麗的夕陽，同樣燦爛輝煌。

在此之后，所有的回聲沉寂下去。

參考文獻(xiàn)：

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[8] [法]?？拢骸对~與物——人文科學(xué)考古學(xué)》，上海：上海三聯(lián)書店，2001年版

責(zé)任編輯 姜藝藝