于源溟 張兆林

摘 要:從隱逸精神的角度去探尋如詩如畫的士人園林藝術(shù)的發(fā)展歷程,不難發(fā)現(xiàn)士人所特有的隱逸精神的發(fā)展與審美情趣對士人園林發(fā)展起著不可忽視的作用,并且隱逸精神與士人園林在相互影響中經(jīng)歷了一個(gè)基本同節(jié)奏的發(fā)展過程。

關(guān)鍵詞:士人園林;隱逸;藝術(shù)創(chuàng)作;美學(xué)意義;藝術(shù)精神

中圖分類號:J01文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

Synchronized Evolution of Scholar Garden and Reclusive Spirit

YU Yuan-yuan,ZHANG Zhao-lin

士人園林是士人群體所參與創(chuàng)造或游居的園林,是士人借以維系、傳承和彰顯自己政治理念、社會抱負(fù)、人格追求等精神價(jià)值的主要精神寄托和尊德修身的場所,是傳統(tǒng)文化中物質(zhì)文化與精神文化的重要信息載體。隱逸精神是指士人由于自身或時(shí)代的原因,使得本體在精神層面相對脫離現(xiàn)實(shí)社會,試圖更為獨(dú)立地去觀察、分析,并試圖解決所面臨的社會問題,從而形成的一種文化復(fù)合體。士人主動參與造園又把自己的隱逸志向鐫刻在士人園林中,從而把士人園林推向了更高的藝術(shù)境界。

一、成型狀態(tài)中的士人園林與隱逸精神的勃發(fā)

“君子比德”與“天人合一”的思想主張人與自然要建立起親密和諧的共存關(guān)系,這對士人的自然觀產(chǎn)生了重要的影響。老子在《老子?道篇》中曰:“人法地,地法天,天法道,道法自然。”把人與自然的關(guān)系看成是一種有序的統(tǒng)一體,這開啟了傳統(tǒng)藝術(shù)崇尚自然、追求天趣的質(zhì)樸之美。士人園林的嬗變過程也正是士人追求這種美的實(shí)踐過程的一個(gè)組成部分。

春秋時(shí)期的士人已經(jīng)是從宗法關(guān)系中獨(dú)立出來一個(gè)社會階層。他們已經(jīng)失去了曾經(jīng)擁有的封地,沒有了穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)來源,一旦不能入仕,只能隱于陋巷藜藿之間。劉安的《招隱士》對當(dāng)時(shí)士人隱居環(huán)境描寫較為細(xì)致:桂樹叢生兮,山之幽;……猿狖群嘯兮,虎豹嗥;攀援桂枝兮,聊淹留。①朱熹曾評此文:以言山谷之中,幽深險(xiǎn)阻,非君子之所處,狖虎豹,非賢者之偶②。東漢前期,士人隱居大多還過著這樣的生活:臺佟“隱于武安山,鑿穴為居,采藥自業(yè)”③。矯慎“少好黃老,隱遁山谷,因穴為室”④。

到東漢中期,士人對隱居的環(huán)境有了新的要求,其中表現(xiàn)最為典型的是張衡。他這樣描述自己理想的隱逸環(huán)境:游都邑以永久,無明略以佐時(shí)?！鲲w纖繳,俯釣長流⑤。我們不難看出,張衡對自己隱居環(huán)境的描述已經(jīng)有了園林的影子,而且基本涵蓋了后來士人園林的主要景觀要素。到了東漢末年,仲長統(tǒng)對隱居環(huán)境中的各種景觀要素有了更為明確的要求:欲卜居清曠,以樂其志,論之曰:“使居有良田廣宅,背山臨流,溝地環(huán)匝,竹木周布,場圃筑前,果園樹后”⑥。

通過以上我們不難看出,東漢末年士人所希望的隱居環(huán)境,已不再是一個(gè)虛幻的園林,而是一個(gè)實(shí)實(shí)在在的有韻味的園林,是士人與綱常名教分庭抗禮的一個(gè)尊德修身的場所。

正如宗白華先生所言“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最苦難的時(shí)代”,社會呈現(xiàn)出“白骨露于野,千里無雞鳴。生民百遺一,念之?dāng)嗳四c”的悲慘景象。政治的險(xiǎn)惡,生命的無常使得士人處于一種極度焦慮和苦悶的精神狀態(tài)之中。

這一時(shí)期政治黑暗混亂,經(jīng)學(xué)功用喪失,人們開始尋找新的思想資源來彌補(bǔ)漢代經(jīng)學(xué)崩潰后留下的思想空白。《周易》、《老子》、《莊子》開始進(jìn)入人們的視野,此時(shí)的士人圍繞“三玄”義理展開了轟轟烈烈的大辯論,這成為南北朝時(shí)期特有的一道風(fēng)景。對清淡生活的向往在一定程度上成為士人的主要精神追求,他們身逢亂世,林泉之隱、田園山水之樂成了他們生活的全部和感情的寄托。尤其陶淵明筆下的田園之樂,成為了士人的心靈家園,陶淵明的生活經(jīng)歷也就成了部分士人的生活摹本,這一切對我國的隱逸精神及造園藝術(shù)有著很深遠(yuǎn)的影響。

“陶淵明欲仕則仕,不以求之為嫌;欲隱則隱,不以去之為高”。由陶淵明而興盛的隱逸之風(fēng)在士大夫階層中成為一種普遍的風(fēng)尚,這也成為士人園林在這一特定歷史時(shí)期得以迅速發(fā)展的基本文化背景。士人隱逸與士人園林所蘊(yùn)涵的士大夫?qū)ψ约荷腿烁駜r(jià)值以及社會理想的追求,是對封建集權(quán)的一種不滿,也是在這種環(huán)境下保全自身的一種精神寄托。如何在皇權(quán)的強(qiáng)勢集權(quán)與士人精神的超然獨(dú)立,入仕與隱逸之間找到一種平衡,一直是困擾士人的一個(gè)難題。在士人與封建政權(quán)共同尋找的過程中,集權(quán)制度對士人的過激行為曾有過血腥鎮(zhèn)壓,使得士人與集權(quán)制度之間的關(guān)系一度極為緊張。直到西晉末,雙方才找到了一種比較有效的手段。司馬政權(quán)對“竹林七賢”中的山濤、向秀、王戎等予以高位,使其成為封建政權(quán)的股肱,把當(dāng)時(shí)盛行的隱逸精神吸收為封建集權(quán)文化的有機(jī)組成部分。同時(shí),士大夫?yàn)檎麄€(gè)群體的存在也不斷修正自己所追求和倡導(dǎo)隱逸精神的內(nèi)涵,使得自身群體在集權(quán)制度中得以存續(xù),并且在集權(quán)制度所允許的范圍內(nèi)最大限度的發(fā)揮著影響。于是,山濤“吏非吏,隱非隱”⑦的生存狀態(tài)也就成為當(dāng)時(shí)實(shí)踐隱逸精神的典型代表,成為存在已久的集權(quán)制度與士人相對獨(dú)立地位之間的矛盾可能得以解決的現(xiàn)實(shí)代表。這種生存方式也就是后來被稱為“朝隱”的隱逸狀態(tài),成為士人積極和自覺的尋找將自己相對獨(dú)立棲身于封建集權(quán)體系之內(nèi)的有效途徑后的一個(gè)選擇,也成為士人園林興起的最直接和最有力的動因。

朝隱使得士人獨(dú)立性與集權(quán)制的關(guān)系得到了一定程度的緩解,士人對人身和人格自由獨(dú)立性的追求開始被納入封建統(tǒng)治階層所能容忍的范圍內(nèi)進(jìn)行。在這個(gè)范圍內(nèi)保持士人獨(dú)立性的要求促使了士人對自然山水和園林的重視。士人就可以免去了長途跋涉之苦,可以在自己的一方山水之中營造屬于自己的獨(dú)立空間。同時(shí),在園林中還可以把音樂、書法、宴會、文會等因素容納其中,使得園林成為一個(gè)巨大的包容體。士人可以“晝夜其宴,屢遷其坐”,在園林美景的欣賞中枕石漱流,“仰眾妙而絕思,終優(yōu)游以養(yǎng)拙”,保持著自身相對獨(dú)立的人格、精神和情趣的追求,從而維持自身心理的平衡。

正是在這樣的情況下,以自然為主題的中國古典園林藝術(shù)萌生了一種新的園林形態(tài)—寄托士人隱逸理想的士人園林。正是由于它的勃興,私家園林才從對皇家園林的模仿中徹底獨(dú)立出來,并在其后漫長的歷史發(fā)展過程中,不斷影響皇家園林,而最終成為中國古典園林藝術(shù)精神的典型代表。

士人園林在這一時(shí)期的萌發(fā)乃至成型完全是在隱逸活動乃至在隱逸活動逐漸勃發(fā)并不斷完善的的隱逸精神的推動下發(fā)展起來的。正是由于隱逸活動擴(kuò)展使得園林逐漸發(fā)展出士人園林這么一個(gè)分支成為隱逸精神的一個(gè)良好載體,也正是在二者的互動中,都得到了相應(yīng)的發(fā)展。

二、完形狀態(tài)中的士人園林與隱逸精神的成熟

從某種意義上來說,園林藝術(shù)是將隱逸精神的本真貫徹得最徹底的藝術(shù)樣式,也是隱逸精神最直觀、最具體、最感性的外化物及客觀化的實(shí)體之一。園林被發(fā)展提升為園林藝術(shù),是在隱逸精神走向精致化、成熟化的情況下完成和實(shí)現(xiàn)的。這就是說,沒有中隱、朝隱等隱逸方式的繁榮,園林升華為藝術(shù)就不會成為現(xiàn)實(shí)。由于中隱、朝隱及羨隱士大夫不愿輕易放棄政統(tǒng)提供的優(yōu)裕生活條件和經(jīng)濟(jì)來源,也不愿象陶弘景那樣充當(dāng)“山中宰相”,但又想親領(lǐng)隱逸的快意與自由,滿足回歸自然的自我本性,于是便借物質(zhì)財(cái)富上的便利大興土木,營造園林。因?yàn)橛须[逸人格精神的作用,有師法自然返樸歸真的理念啟示,所以他們可以營造出頗具藝術(shù)審美品位的園林來,如此一普及推廣,園林的藝術(shù)審美境界自然就強(qiáng)化了,園林從而逐漸演化升華為園林藝術(shù)。

唐宋時(shí)期的造園主人一般都是富有學(xué)識的士人或官宦,大多有過辛酸的生活經(jīng)歷,品嘗過仕途兇險(xiǎn)的苦楚,懷著壯志未酬的感慨。殘酷的現(xiàn)實(shí),使得他們心情抑郁、彷徨、苦悶,漸漸在心靈深處滋生了向往淡泊寧靜、自然閑適生活的想法,希望通過隱逸的生活,來緩解內(nèi)心的苦悶與抑郁。因此,這有一時(shí)期的園林主題往往是表現(xiàn)園主人直抒胸臆的隱逸之情,同時(shí)表現(xiàn)出園主人謙抑中和、知足常樂的平和心境,以及游山玩水、陶醉于清風(fēng)明月之中的暢游之情。

士人園林是歸隱、羨隱士人在政統(tǒng)天地之外所找尋和營造的一個(gè)新天地,從某種程度上說極類似于陶淵明所描繪的“世外桃源”。然而由于陶淵明的那種“世外桃源”具有一定的烏托邦性質(zhì),具有體現(xiàn)出大家其樂融融、和平相處的社會集體性,所以這和真正隱逸精神所追求的那種個(gè)人化、私秘化、蔽而不見及謝絕于他人來往的本真還有一定距離。

士人為消除這個(gè)距離,不斷的進(jìn)行實(shí)踐,到唐宋時(shí)期士人園林已經(jīng)成為士人生活不可缺少的組成部分,甚至離開士人園林也就談不上士大夫階層所特有的文化,更談不上他們對人生和宇宙的認(rèn)識。這一時(shí)期的士人園林全面繼承和廣泛運(yùn)用了魏晉南北朝時(shí)期以來的園林藝術(shù)發(fā)展的成就,而且從理論的高度進(jìn)行了認(rèn)真的總結(jié)和提煉,并成為此后構(gòu)建士人園林的最基本的美學(xué)原則。此時(shí)的士人園林已經(jīng)把魏晉南北朝園林在意趣上的要求變得更為清晰,把士人在園林藝術(shù)關(guān)于美學(xué)的探索變成了明確的藝術(shù)原則和可供效仿的藝術(shù)模式。

隨著門閥制度的衰落和科舉制度的發(fā)展,中國傳統(tǒng)的宗法君主集權(quán)制度與士大夫階層間的關(guān)系變得十分嫻熟,士人在隱與仕之間的進(jìn)退已經(jīng)靈活自如,而且范圍也由以前的少數(shù)高門士人變?yōu)榉秶鼮閷拸V的整個(gè)士人階層,士人與士人園林由此得以更為緊密的結(jié)合。也正是在這個(gè)緊密的結(jié)合中,士人把士人園林的境界開始定位于一種比陶淵明“世外桃源”更為超脫的層次—“壺中天地”?！皦刂刑斓亍北臼恰逗鬂h書?方術(shù)傳下》中的一個(gè)典故,是指道家悠閑清靜的無為生活?！皦刂刑斓亍痹诂F(xiàn)實(shí)中是不存在的,但是熱衷于園林的士人偏偏將此視為為園林藝術(shù)的最高境界,恐怕和“壺中天地”特有的封閉性、私密化、個(gè)人化是分不開的。正是這種所謂的“壺中天地”表現(xiàn)的一種特有的隱逸精神已經(jīng)成為士人獨(dú)特的精神追求,士人索性把私家園林稱為“壺中天地”,希冀自己能夠達(dá)到壺中老翁的境界,以求領(lǐng)悟到隱逸精神的本真。

隱逸精神和士人園林是士人為了在集權(quán)制度下保持自己相對獨(dú)立而采取的手段,因而它的基調(diào)是避世的。但是到了唐時(shí),士人階層地位和抱負(fù)的實(shí)現(xiàn)已經(jīng)與集權(quán)國家的發(fā)展達(dá)到了高度的統(tǒng)一,在封建國家高度繁榮的同時(shí),士人園林也表現(xiàn)出一種和前朝后代迥然不同的豪邁之氣。如王勃《蘭亭興序》所表現(xiàn)的胸襟氣度只有在氣吞山河的秦漢宮苑中才能見到,醉心于隱逸的士人能有此氣概恐怕與隱逸精神的成熟所推動的園林藝術(shù)的成熟不無關(guān)系。

也正是隱逸精神的推動,士人在私家園林極為有限的天地內(nèi)力求創(chuàng)造出深廣的藝術(shù)空間和容納豐富的藝術(shù)變化,以求達(dá)到“以小觀大”的心理效果。特別是中唐以后,“壺中天地”已經(jīng)成為士人園林最普遍、最基本的藝術(shù)追求。以“中隱”自居的大詩人白居易在此時(shí)也是首屈一指的著名造園家,他發(fā)展了關(guān)于士人園林的一系列藝術(shù)技巧,更為重要的是他的全部造園活動和藝術(shù)貢獻(xiàn)都與他對隱逸精神成熟的貢獻(xiàn),與他的生活方式和生活內(nèi)容完全融為一體的,這在其所作《池上篇》中表現(xiàn)的淋漓盡致。

士人在經(jīng)營自己園林時(shí)的重點(diǎn)就是如何在“壺中”創(chuàng)造出一個(gè)盡可能廣大的“天地”,于是他們在“壺中”嘗試建立更為豐富、完整的園林景觀體系,通過置石、疊山、理水等造園活動,以希求得“以尺寸之波盡滄溟之勢”?！皦刂刑斓亍笔欠饨ㄉ鐣l(fā)展到頂峰轉(zhuǎn)向日益式微的結(jié)果,士人不能阻止社會發(fā)展的大趨勢,只能把理想的“壺中天地”構(gòu)建得更完整,更富有藝術(shù)魅力,因此唐宋時(shí)期的士人園林達(dá)到了中國園林史上無與倫比的頂峰。

此時(shí)的士人園林的價(jià)值除了向士人提供安置身家的功利或娛樂的場所,更為重要的是提供一個(gè)可供士人的心智得以滋養(yǎng)和有歸宿感的家園。這種家園并不是憑空建立的,而是建立在深厚的隱逸精神等文化的積淀之上。唐代才情過人的詩人魚玄機(jī)曾在《感懷寄情》中描述了園居時(shí)的情景和園居者的心情,“月色苔階凈,歌聲竹院深。門前紅葉地,不掃待知音?！笨梢?園居者在建構(gòu)自己園林的同時(shí),也希望自己的生命意義得以認(rèn)可,而這種寄托與期盼多希冀于園林之上,這恐怕也是士人園林及其對古典文化的無限包容而讓古今士人無比傾心的原因所在。

士人園林作為這一時(shí)期成熟的藝術(shù)形式,不論在設(shè)計(jì)風(fēng)格還是建筑方法都有自己顯著的特點(diǎn),而這些正是在隱逸精神的不斷推動下才出現(xiàn)的。但是,也正是由于了士人園林的不斷成熟最終使得士人園林有別于傳統(tǒng)的皇家園林和宗教園林。也正是從此開始,士人園林的藝術(shù)風(fēng)格和方法得到最大程度的豐富和完善,從而成為中國園林中異軍突起的奇葩。

三、衰敗狀態(tài)中的士人園林與隱逸精神的頹廢

當(dāng)封建社會發(fā)展到自己的末期時(shí),作為封建社會士人形態(tài)與形象的藝術(shù)載體的士人園林也必然進(jìn)入了自己的衰敗期。雖然園林建設(shè)者也進(jìn)行了許多努力,但并沒有改變士人園林在整個(gè)社會文化中的基本位置及其總的發(fā)展趨勢,只能繼承并發(fā)展這種“壺中天地”的格局。

明清時(shí)期的士人喜好把比唐宋時(shí)期的“壺中天地”更小的空間作為棲身之所,而且要在其中建立起一如其舊的大千世界,于是“芥子納須彌”就成了士人在園林中普遍追求的意趣。李漁是明清之際最著名的造園家和園林理論家之一,曾建有“芥子園”,“此余金陵別業(yè)也,地止一丘,故名‘芥子,狀其微也。往來諸公見其稍具丘壑,謂取芥子納須彌之義?！雹嘤纱宋覀儾浑y看出,當(dāng)時(shí)士人建設(shè)園林所追求的境界。

“芥子納須彌”的園林藝術(shù)思想始于宋代,大盛于明清時(shí)期。明代以后的園林正是按照理學(xué)乃至心學(xué)的思想去建造的,問題是這些園林并未能像理學(xué)、心學(xué)那樣在構(gòu)建人格上起到積極的作用,相反卻成為逃避現(xiàn)實(shí)、尋求消極的精神解脫的驛站。

“芥子納須彌”就是力求攝大千世界微積于方寸之地,在一種假想的宏大氣魄里體味所謂的盛世輝煌。只是壺中天地雖然精美,無奈太小,且四壁儼然,是個(gè)限制、束縛人的所在,壺天中人往往就只有自我消彌一途可走,別無出路。尤其是隨著封建社會內(nèi)部資本主義思想的萌芽,工商業(yè)與市民文化異常繁榮,千年來士人所固有的清高、隱逸的精神逐漸淡漠,“娛于園”的觀念慢慢取代了傳統(tǒng)的“隱于園”的觀念。一些關(guān)于“芥子納須彌”園林的描述和追求,在今天看來簡直不像以往的園林,倒像是一座座精致的盆景。士人試圖在這壺天之中體味人生的真諦、宇宙的幽韻,他們自認(rèn)為感受到了生命的韻律,人格得到了細(xì)膩化的提升,甚至認(rèn)為他們在芥子渺小的壺天之中已經(jīng)與宇宙之須彌冥然合一,實(shí)現(xiàn)了他們最高的生命追求。事實(shí)上,那狹小的園林已經(jīng)成為逃避現(xiàn)實(shí),回縮內(nèi)心的一種手段,在這樣的環(huán)境中士人人格逐漸萎縮。

造園者在空間日益狹小的園林中,不論怎樣努力將園林與宇宙融為一體,但最終都不能克服園林空間實(shí)際上的狹蹙。造園藝術(shù)的窮極變化使得園林面目日益猥瑣不堪,為了使園林中盡可能容納更多的景觀,造園者不得不在越來越狹小的立錐之地翻新花樣,但是這種努力非但沒有使園林寬如“江湖”,相反卻使這一時(shí)期的園林藝術(shù)放棄了早期園林藝術(shù)所追求的寬闊天地而沉溺于尺毫之境。

士人在造園實(shí)踐中按照最優(yōu)美的曲線和最成熟的式樣來建造園林中的每一個(gè)景觀,按照最和諧的韻律安排園林景觀的啟承轉(zhuǎn)合,士人對此不斷進(jìn)行總結(jié)并最終成為園林建造最合理、最有效的法則和手段,成為園林建造的一種程式。隨著士人園林的發(fā)展,程式的作用也就日益重要,逐漸滲透到園林藝術(shù)的每一個(gè)細(xì)節(jié)。特別是明清時(shí)期,是園林美學(xué)思想最為成熟的時(shí)期。在這個(gè)時(shí)期,涌現(xiàn)出一大批各具理論個(gè)性的園林思想家,出版了一大批高質(zhì)量的著作,如明代王世貞的《古今名園墅編》、明代計(jì)成的《園治》、文震亨的《長物志》、鄒迪光的《愚公谷乘》、鐘惺的《梅花墅記》、清初張岱的《陶庵夢憶》等三十余部。這些關(guān)于園林藝術(shù)的理論碩果在繁榮園林美學(xué)的同時(shí),在另一個(gè)方面用更多的程式來限制了造園者的技巧和圈囿造園者的視野。所以,只要明清造園者是在“壺中天地”的園林體系中,任何造園藝術(shù)創(chuàng)造都必須按照已有程式進(jìn)行,否則所造園林在當(dāng)時(shí)士人看來就不可能是合理和優(yōu)美的。但是,崇尚自然的園林藝術(shù)一旦被一種既定的程式所規(guī)制,這種藝術(shù)形式也就走向了它的反面,因而士人園林的前途也就昭然于世了。

士人園林在不斷自我完善的實(shí)踐中,不斷追求自身園林體系所能承載的最大限度的和諧與完滿,力求整個(gè)園林境界與每一景觀要素風(fēng)格的高度統(tǒng)一,力求整個(gè)園林空間與一花一木的高度契合。所有這些為了延續(xù)“壺中天地”體系不斷衰竭的生命所進(jìn)行的種種努力非但沒有適可而止,相反還要無窮盡的尋找可供繼續(xù)完善的空間,藝術(shù)技巧的窮極造作和裝飾方法的竭力堆砌,使得最終的結(jié)果與初衷相悖,相對的高度和諧與完美最終淪落為庸俗、瑣屑的境界。

明清封建專制達(dá)到了一個(gè)高峰,“寰中士大夫不為君用”者皆“罪至抄扎”,把中國自古就有的反隱意識發(fā)展到了極點(diǎn)。這實(shí)際上表現(xiàn)出中國的封建集權(quán)制度在耗盡了自己的合理因素之后徹底走向了禁錮與衰落,在這種情況下,一切文化困素都必然被全面地調(diào)動起來,直接為封建政治意識形態(tài)服務(wù),不允許再有離心的因素存在,哪怕是以離心的方式來間接地維護(hù)專制政權(quán)也不允許。所以,隱逸精神也就必然被賦予了直接的政治內(nèi)容:“夫士人惟出處兩途,出則犖犖,處則冥冥,求志達(dá)道,無二義也。古稱三不朽,曰太上立德,其次立功,其次立言,豈非出則樹績旗常,處則闡明圣學(xué),而均之一稟于道德邪!”⑨隱士也要闡明圣學(xué),實(shí)際上就是直接為政治意識形態(tài)服務(wù),而且要遵守“道德”的要求。在政治與文化的雙重?cái)D壓下,士人人失去了隱逸的可能性,只能進(jìn)一步龜縮到自己的內(nèi)心中去,士人們多隱于園林,或是寄寓于一技一藝,這就是“芥子”之隱大盛的內(nèi)在歷史原因之一。

明代以后的園林題名就很有意味,如“壺公樓”、“勺水卷石”、“小方壺”、“壺隱園”、“小盤洲”、“人境壺天”,還有一些園林居室的題名為“龜殼軒”、“縮軒”、“蠢齋”、“息園”、“隨園”、“聊且園”、“懶園”等這些名稱無不是在向人們昭示著明清士人的人格萎縮。明清士人已感到封建大廈將傾,隱士乃至整個(gè)士人的時(shí)代將一去不復(fù)返。歷史的宿命注定了明清士人在精神和現(xiàn)實(shí)中找不到向上的出路,而他們還要存活下去,精神指向只能是自我消解。隱逸精神發(fā)展到“芥子”之隱已經(jīng)走到了自己的盡頭,它的整個(gè)發(fā)展歷程是與中國歷史的發(fā)展是相吻合伴生的。當(dāng)隱逸精神完全走向自己的反面時(shí),產(chǎn)生這種精神的傳統(tǒng)社會也就耗盡了其最后的能量,連同隱士一起沉入了自己建構(gòu)的微小天地,士人園林與隱逸精神也就消失殆盡。

士人園林走到了盡頭,內(nèi)在的原因正是士人所依賴的隱逸精神已經(jīng)頹廢至極至。在沒有任何前途和希望的已經(jīng)頹廢的隱逸精神的指引下,士人園林才沉迷于奇巧精技之中,在極其萎縮的空間安放士人那已經(jīng)沒有家園的靈魂。

士人園林作為一個(gè)社會文化的載體,其本身的嬗變過程就是諸多文化共同演進(jìn)的過程,隱逸精神就是其中典型的一例。士人在不斷追求隱逸的過程中不斷構(gòu)建自己的理想居所,并把這個(gè)居所更多的賦予了一種人格的魅力和人生的寄托,而這所有的一切都是憑借對現(xiàn)實(shí)山水、樹木等的“范山模水”來進(jìn)行的,而最原始的居所最終成了士人千百年來向往的理想國度——士人園林。在這個(gè)不斷追求過程中所形成的隱逸精神,不可避免的帶有各個(gè)歷史時(shí)期的烙印,并把自己的勃興、成熟、頹廢的整個(gè)過程影印在士人園林之中,并影響甚至在一定程度上左右了士人園林的發(fā)展。換而言之,隱逸精神的勃興、成熟與頹廢也恰恰是士人園林同樣經(jīng)歷的一個(gè)過程,二者之間相互影響也就不難而知了。今天,我們回顧和分析士人園林藝術(shù)中所蘊(yùn)含的隱逸精神的痕跡,有助于士人園林意境與現(xiàn)代造園手法的結(jié)合,有助于從多個(gè)角度分析我們的傳統(tǒng)文化,以達(dá)到古為今用、繼承與創(chuàng)新的目的。

① 《文選》卷三十三。

② 《楚辭集注》卷八。

③ 《后漢書?逸民傳》。

④ 《后漢書?逸民傳》。

⑤ 《歸田賦》,《文選》卷十五。

⑥ 《后漢書?仲長統(tǒng)傳》。

⑦ 《晉書?孫綽傳》。

⑧ 李漁《芥子園雜聯(lián)序》,《一家言全集》卷四。

⑨ 張翰《松窗夢話》卷四。