關(guān)于“全球化語(yǔ)境下中國(guó)電影的跨文化傳播”的現(xiàn)象學(xué)之思——以電影《 梅蘭芳》 為例

單就本文的標(biāo)題而言,我們可以做一些語(yǔ)義分析,或能更好的把握該問題的意義。顯見,該題目涉及到三個(gè)關(guān)鍵詞,即“全球化”、“文化傳播”以及“中國(guó)電影”。下面我們?cè)囍謩e簡(jiǎn)析之。

首先是“中國(guó)電影”。直觀的理解,就是中國(guó)人制作的電影,但是這一行為的背后涵義是豐富的,因此直觀的理解恰恰是一種匱乏,而需展示其背后的涵義。自然,“中國(guó)電影”必然的被賦予著處于活的歷史中的中國(guó)文化意義,本文以為這倒是中國(guó)電影之為中國(guó)電影的本體。例如中國(guó)電影《一個(gè)陌生女人的來信》,其所依原著雖為外國(guó)同名小說,再者美國(guó)亦有對(duì)此小說的電影制作(1948年《巫山云》),然其之為中國(guó)電影是與原著和《巫山云》不同的。如一位研究女性理論的學(xué)者曾寫到,“導(dǎo)演徐靜蕾將小說背景轉(zhuǎn)移到中國(guó),這一創(chuàng)造性的改編是成功的。但是除了和原著基本相同的話外音體現(xiàn)出文學(xué)美外,其他的臺(tái)詞、內(nèi)容,與原著契合度就相對(duì)較低了。徐靜蕾說:‘茨威格的原小說充滿了激情,但我的電影很具體,偏重理性,所以兩者其實(shí)相差很遠(yuǎn)?！欢龑⒃械臒肓冶挤攀諗繛橹袊?guó)式的婉約隱忍,將慘烈的飛蛾撲火演化成了對(duì)男主角的寬恕和對(duì)女主角的救贖。當(dāng)然這種救贖有很大的想象成分。不過,更多的是一種中國(guó)女人式的羞怯,羞于表達(dá)自我,怯于面對(duì)現(xiàn)實(shí)。寧愿在暗戀和自戀中生或滅,也不愿意面對(duì)自己、面對(duì)現(xiàn)實(shí)?！盵1]不論此評(píng)價(jià)得當(dāng)與否,但我們從導(dǎo)演和評(píng)論者的理解中可以看出,該小說的中國(guó)電影版已然被給予了活的歷史中的中國(guó)文化內(nèi)涵,例如對(duì)女人的理解。所以中國(guó)電影之所是,不在于其技術(shù)層面或制作者,而在于其所賦予的中國(guó)文化內(nèi)涵才如其所是。

再者是“全球化”。這是當(dāng)下的一個(gè)流行詞匯了,大概無(wú)論何者都能對(duì)之言語(yǔ)一些,但常識(shí)中的理解和其本質(zhì)的所有卻差之千里。不過當(dāng)然,這個(gè)差距也大多被學(xué)界所意識(shí)到了,無(wú)論是西方學(xué)界的后現(xiàn)代思潮對(duì)現(xiàn)代性所塑造的同一性的顛覆抑或是漢語(yǔ)學(xué)界的思者的文化自覺,因此該觀念并非如其在常識(shí)理解中所負(fù)載有那么多的積極意義。

直觀地理解“全球化”,即全球各民族國(guó)家的經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)、政治理念、文化理解以及生活方式的融合與共化。一般的被分階段的理解,早期是隨著國(guó)家殖民活動(dòng)而產(chǎn)生的資本和商品、貨物的流動(dòng)所帶來的政治體制的融合與共化,而之后發(fā)展階段便過渡到了文化、思維和生活方式的融合,再者隨著當(dāng)下互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的普遍,全球信息的傳播共享,全球化的標(biāo)志具體的體現(xiàn)在了個(gè)體的身上。就全球化的成果來看,我們直觀的接受到的信號(hào)便是我們生活方式和內(nèi)容突破了地域和民族的限制并實(shí)現(xiàn)著全球共同秩序和思維方式、文化特征的建立。例如跨國(guó)公司的發(fā)展、國(guó)際市場(chǎng)的建立、國(guó)際組織的活躍以及民族國(guó)家體系的瓦解和信息的國(guó)際化共享等等。但是就成果來看不免會(huì)與其本源失之交臂。本文以為全球化的本質(zhì)恰從其發(fā)生之源倒可以看出。本質(zhì)就是資本主義的新殖民運(yùn)動(dòng),而資本主義的根原便是個(gè)體性的、中心性的,因此由個(gè)體中心性的資本主義所帶來的全球融合運(yùn)動(dòng)恰是一種對(duì)他者的剝奪。如胡塞爾在《歐洲科學(xué)的危機(jī)和超越論的現(xiàn)象學(xué)》中所相信的,歐洲文明自身負(fù)載著絕對(duì)理念,因此其它文明的歐洲化決不是歷史的荒唐胡鬧,而是具有世界意義。[2]可見全球化的本質(zhì)是一種歐洲中心主義的普世神話,是個(gè)體中心性的資本主義的新型殖民運(yùn)動(dòng),不過是沒有了槍炮而換之普世倫理秩序和開放市場(chǎng)與自由資本罷了。由此觀念產(chǎn)生并與之對(duì)立的便是民族主義。因此在資本主義的新殖民運(yùn)動(dòng)和民族主義的保守運(yùn)動(dòng)的二元邏輯中,只能有暴力傳播和固步自封,不可能實(shí)現(xiàn)和諧的跨文化交流與傳播。

但全球化如今已然成為事實(shí),因此我們需要的不是對(duì)此的否定,而是代之以新的詮釋,在對(duì)文化全球化的新的理解境遇中方可實(shí)現(xiàn)更好的文化傳播模式和理念。然這不是一兩言便能理清的,本文理解,全球化的主體不是資本集團(tuán),而應(yīng)該是民族文化體,即任意可能的多元的民族文化是全球化的參與主體。資本集團(tuán)的全球殖民可以在世界新秩序的構(gòu)建中予以削弱,而另一方面各民族文化的多元發(fā)展是走出新的文化間交往的必徑。因此這里存在一個(gè)辯證關(guān)系,民族文化的強(qiáng)大與發(fā)展,是民族間文化交往的前提,亦是超越個(gè)體民族體的全球文化共同體建構(gòu)的動(dòng)源。

可見,跨文化傳播需要在新的全球化視域中方才可能。而新的全球化視域的生成在新的媒介技術(shù)條件下并非異想。在文字時(shí)代,由于各民族語(yǔ)言和文字的不可通約造成了理解的限度,在如今的技術(shù)條件下已然被克服。多媒體技術(shù)通過直觀形象傳遞的信號(hào)可在不同語(yǔ)言的民族文化間實(shí)現(xiàn)共享。例如互聯(lián)網(wǎng)和電影便是優(yōu)秀的媒介資源。我們下面試以陳凱歌08年制作拍攝的電影《梅蘭芳》為案例進(jìn)行簡(jiǎn)要分析。

電影《梅蘭芳》是一部人物傳記電影,其通過對(duì)人物所經(jīng)歷故事和人物性格的直觀展示而彰顯的是影片中人物某些被認(rèn)可的積極成分。如對(duì)傳統(tǒng)文化的維新精神,如對(duì)藝術(shù)人格的尊重而不甘于“相公堂子”,如對(duì)民族國(guó)家的危患情懷與對(duì)同胞的深沉的愛而不低頭于侵略者的暴力(影片中的梅蘭芳對(duì)日本軍官、少佐田中隆一發(fā)出了“欲征服支那,必先征服支那文化;欲征服支那文化、必先征服梅蘭芳”論調(diào)的反征服),等等。這些均是活的歷史中的中國(guó)文化的給予。因此,可見影片通過故事和人物所意向展示的是活在當(dāng)下的文化理念。其實(shí),這些理念也有通過其它媒介而向他者文化傳播共享,但電影媒介之優(yōu)勢(shì)恰在于它能克服語(yǔ)言障而通過直觀的方式引起觀者的情感共鳴、進(jìn)而成功的傳播文化理念?？梢?電影媒介在跨文化傳播中的功能是強(qiáng)大的,甚于能更深刻地表達(dá)理念的文字文本的媒介。

再者,熟識(shí)“梅史”的人都知道,陳凱歌導(dǎo)演的《梅蘭芳》更多地是一種演義。例如關(guān)于梅蘭芳與日本的關(guān)系,梅蘭芳和“十三燕”的打?qū)ε_(tái)。都與迄今所知曉的歷史事實(shí)不符合。梅蘭芳本身與日本的關(guān)系實(shí)際上并不壞,至少?zèng)]有影片中的日據(jù)事件,而影片中的詮釋顯然是基于活的歷史中的文化理念的,因此是一種解釋學(xué)式的言說,帶有著當(dāng)下文化境遇的信號(hào)。而梅蘭芳與“十三燕”的對(duì)臺(tái)亦是如此,歷史上梅蘭芳的成名不是一時(shí)一場(chǎng)所獲得的。而且影片強(qiáng)調(diào)梅蘭芳的勝出在于其對(duì)傳統(tǒng)劇目的創(chuàng)排,很明顯是要體現(xiàn)對(duì)文化的日新精神,而事實(shí)上梅蘭芳的創(chuàng)作并易事,劇本、服裝、唱段、場(chǎng)面等千頭萬(wàn)緒,而且要順其時(shí)勢(shì)方能成就維新。因此很顯然,人物傳記電影不僅僅是直觀的告之人物故事,白描和擺拍之間亦無(wú)不可逾越的隔閡,而電影作為媒介顯然有對(duì)民族文化的詮釋功能,民族文化也恰是在此詮釋學(xué)方式中實(shí)現(xiàn)了與他者的傳播交流。因?yàn)槲幕g交流不是兩個(gè)既成的、已然的東西的外在比較,而是基于共在的生活境遇中內(nèi)在地關(guān)聯(lián)的交往對(duì)話的。

[1]王虹,《羞怯與自虐——<一個(gè)陌生女人的來信>的中國(guó)式表達(dá)》,《電影文學(xué)》2005年第8期。

[2]胡塞爾,《歐洲科學(xué)的危機(jī)和超越論的現(xiàn)象學(xué)》,張慶熊譯,上海:譯文出版社,2005,第21頁(yè)。