劉亞娟 劉聲遠(yuǎn)

千山佛教雕塑在吸收外來民族特別是印度佛教雕塑長(zhǎng)處的同時(shí)，又繼承和發(fā)揚(yáng)自身的藝術(shù)傳統(tǒng)，形成了千山佛教雕塑獨(dú)特民族化風(fēng)格的審美特征。本文主要從以下三個(gè)方面加以詮釋，首先，千山佛教雕塑具有與自然相融的審美風(fēng)格；其次，千山佛教雕塑具有融“線條”藝術(shù)的審美特質(zhì)；最后，千山佛教雕塑具有追求整體性的藝術(shù)效果。

一、千山佛教雕塑——與自然相融的審美風(fēng)格

中國傳統(tǒng)藝術(shù)中，無論是詩歌、繪畫、建筑及雕塑，都是與自然息息相通的審美藝術(shù)。而介乎物質(zhì)文化與精神文化之間的千山佛教雕塑，也從內(nèi)容到形式各方面，體現(xiàn)出與自然息息相關(guān)的審美風(fēng)格。自古以來佛教雕塑藝術(shù)與自然相融的審美情趣，是同中國傳統(tǒng)哲學(xué)對(duì)自然界的認(rèn)識(shí)和思考直接相連。在依賴自然、祈望自然的前提下，觀察自然并將世間與天體宇宙聯(lián)系起來，成為本民族特有的“天人合一”哲學(xué)思想形成的客觀基礎(chǔ)?！疤烊撕弦弧钡睦碚撝鲝垺疤斓馈迸c“人道”合一，即人不離自然而存在，自然亦不離人而存在。這種傳統(tǒng)思維將人與自然的主客體關(guān)系統(tǒng)一起來，進(jìn)一步在外來藝術(shù)形式民族化的過程中得以充分表現(xiàn)，特別是在佛教雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作過程中得到了集中體現(xiàn)。

古典小說對(duì)美女的描述常是“櫻桃小口，柳葉彎眉”等，從這里我們不難看出，中國人對(duì)人體美的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)是從自然的形象出發(fā)來看待，并把對(duì)自然生命之美的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，轉(zhuǎn)化為評(píng)判人體形象美的準(zhǔn)則，這一審美情趣不僅體現(xiàn)了本民族奉行“天人合一”的思想理念，同時(shí)也體現(xiàn)了儒家思想中的遠(yuǎn)離肉體，而在自然形象中得到凈化的理論觀念。這種從自然之中發(fā)現(xiàn)美的美學(xué)理念，使得中國藝術(shù)領(lǐng)域特別是雕塑藝術(shù)與其它民族的雕塑理念有很大差別，進(jìn)一步成為外來佛教雕塑民族化的一種體現(xiàn)。中國佛教雕塑是神靈的形象，使人們理想中最強(qiáng)大，最完美的人的化身，所以要超出現(xiàn)實(shí)，實(shí)現(xiàn)與“天人合一”傳統(tǒng)審美理念的對(duì)接，完成佛教雕塑形態(tài)從自然生命造型的轉(zhuǎn)化，逐漸形成中國佛教雕塑洗練、純樸的風(fēng)格特點(diǎn)。因此，千山佛教雕塑大都具有取法自然、造型純樸又超越現(xiàn)實(shí)的造型形象。

二、千山佛教雕塑——融合“線條”藝術(shù)的審美特質(zhì)

獨(dú)特的“線條”藝術(shù)與中華民族有著特殊的聯(lián)系，這種區(qū)別于其他民族的藝術(shù)表現(xiàn)形式，幾乎在各種藝術(shù)門類中都有所體現(xiàn)。無論是工筆中的鐵線描還是書法中的草、隸、篆等書體，還是建筑藝術(shù)中的斗拱、飛檐或是傳統(tǒng)舞蹈中的“長(zhǎng)袖”，實(shí)際上都是“線條”藝術(shù)在不同藝術(shù)領(lǐng)域中的具體體現(xiàn)。然而作為空間藝術(shù)的主要表現(xiàn)手段——雕塑藝術(shù)，同樣也離不開“線條”藝術(shù)，特別是在佛教雕塑中運(yùn)用“線條”表現(xiàn)的手段隨處可見。

千山佛教雕塑民族化話的過程中，常以衣紋的平直圓潤(rùn)、簡(jiǎn)潔繁密等作為評(píng)價(jià)雕刻水平及技巧的標(biāo)準(zhǔn)。表現(xiàn)衣紋質(zhì)感借用中國傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)手法中的“線條”，使得衣紋如毛筆描畫一樣富有韻律和節(jié)奏感，并能真切的刻畫出衣紋輕薄或厚重的質(zhì)感。不同佛教雕塑采用不同的刻畫手段，常用圓潤(rùn)輕柔及自然流暢的線條刻畫菩薩的衣紋，用以刻畫女性服飾輕薄的絲綢質(zhì)地，其千山佛寺中的唐代菩薩造像便是典型代表；與其相反，常用剛勁有力的線條表現(xiàn)佛陀及金剛力士們的衣紋，用以體現(xiàn)服飾厚重的質(zhì)感，中國佛教雕塑中“線條”藝術(shù)得以發(fā)揚(yáng)，與中國人的傳統(tǒng)觀念及儒家思想的影響是分不開的，中國人以雕刻裸體為有傷風(fēng)化之事，這與西方藝術(shù)中崇尚裸體，來顯示人的內(nèi)在崇高之美，是完全不同的，因此佛教雕塑在民族化風(fēng)格的形成過程中對(duì)“線條”的運(yùn)用可謂是一個(gè)必經(jīng)之路。

“線條”的運(yùn)用在佛教雕塑中，除了衣紋中有所體現(xiàn)，另外的突出體現(xiàn)便是在佛教雕塑民族化風(fēng)格形成過程中對(duì)佛手的處理。用手指來傳達(dá)思想情感是古印度佛教藝術(shù)獨(dú)特的表現(xiàn)形式，隨著佛教傳入中國，這種獨(dú)特的表現(xiàn)形式便與中國高度凝練的“線條”藝術(shù)形成了完美的結(jié)合。佛手在佛的造像中具有一定得佛教屬性和宗教意義，不同的佛像具有不同的手勢(shì)，不同的手勢(shì)又代表不同的含義。注重“線條”藝術(shù)的中國雕塑家，將各種姿勢(shì)的佛手塑造的以圓潤(rùn)而纖細(xì)，充滿了動(dòng)感。這種理想美的佛手，是我國“線條”藝術(shù)的美所創(chuàng)造的結(jié)果。千山佛教雕塑——最求整體性的藝術(shù)效果不同的藝術(shù)門類具有不同的藝術(shù)特征，它們既相互獨(dú)立又自成體系，但在中國的各類藝術(shù)領(lǐng)域，除了恪守自身固有的藝術(shù)風(fēng)格之外，又能相互滲透融為一體，在中國佛教雕塑藝術(shù)民族化的過程中，呈現(xiàn)出雕塑、繪畫及建筑融合一體的整體性藝術(shù)風(fēng)格。佛教造像中都不是孤立存在的，而是由建筑及繪畫共同組成的相互呼應(yīng)、相互關(guān)聯(lián)的整體藝術(shù)形式，如千山佛教本尊旁塑有弟子或菩薩的造像，佛身后面有筆畫相呼應(yīng)，其建筑內(nèi)部又彩繪有佛教圖案等。在中國佛寺里，人們常常能夠看到三尊佛像并列一起的景象。相比印度佛像雕塑多表現(xiàn)佛的得道過程，并沒有成組合的規(guī)定，可見佛教雕塑在傳入中國后，其民族化風(fēng)格形成的另一寫照便是追求整體性的藝術(shù)效果。

中國佛教雕塑最求整體性的藝術(shù)效果，與中國傳統(tǒng)思維觀念息息相關(guān)。中國人認(rèn)為，宇宙是一個(gè)和諧的整體，世界上不存在孤立的物象，因此，要把握和了解某一物象必須從整體出發(fā)，不能孤立的單一表現(xiàn)。這種強(qiáng)調(diào)萬物和諧一體的思維方式，在佛教雕塑的民族化風(fēng)格的形成過程中得到了凸顯。

張育英.中國佛道藝術(shù)［M］.宗教文化出版社，2000.