邱瑜毅

一、“荒誕派戲劇”與《終局》概述

第二次世界大戰(zhàn)后，歐美涌現(xiàn)了一批新潮的劇作家，他們?yōu)榱擞成浠靵y紛擾的社會(huì)、探討人類(lèi)心靈的變化，發(fā)起了一場(chǎng)根本性的戲劇革命，從而開(kāi)創(chuàng)了一種全新的戲劇潮流。這種將傳統(tǒng)的戲劇表現(xiàn)手法進(jìn)行肢解、扭曲、變形的流派被英國(guó)戲劇理論家兼導(dǎo)演馬丁·埃斯林命名為“荒誕派戲劇”。

作為荒誕派戲劇的奠基者與先鋒代表，塞繆爾·貝克特自始至終關(guān)注著人的本體、人的生存環(huán)境、以及人的生存意義，并致力于表現(xiàn)人為了尋找自我或逃避重負(fù)所進(jìn)行的掙扎。在他看來(lái)，人被拋棄在無(wú)望、無(wú)根、無(wú)助的荒謬世界里，因此，只有將傳統(tǒng)戲劇的創(chuàng)作模式，即情節(jié)、懸念、人物刻畫(huà)等必不可少的戲劇因素統(tǒng)統(tǒng)拋棄，轉(zhuǎn)而使用最直白的語(yǔ)言、最平凡的事件、最不具戲劇性的情節(jié)才能表現(xiàn)最真實(shí)的生活，從而揭示出最深刻的人生哲理，表達(dá)人類(lèi)面對(duì)渺茫前景時(shí)的迷惘心情。秉持這種文學(xué)理念，貝克特創(chuàng)作了一系列具有濃厚個(gè)人色彩的戲劇。這些滲透出強(qiáng)烈的悲劇精神和憂患意識(shí)的作品無(wú)一例外地通過(guò)支離破碎的情節(jié)、落魄不堪的人物、毫無(wú)意義的語(yǔ)言，以及晦澀難懂的主題真實(shí)地體現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)物質(zhì)文明高度發(fā)達(dá)的情況下，人類(lèi)信仰丟失、精神空虛、生活渾噩的悲慘境遇。

寫(xiě)于 1956年的《終局》(Endgame)是繼《等待戈多》之后，貝克特的第二部作品，也是作者本人最為中意的作品，正如他的其他荒誕派作品一樣，此劇沒(méi)有明顯的意義和主題，沒(méi)有明確的行動(dòng)和目的，沒(méi)有清晰的語(yǔ)言和所指，也沒(méi)有正面討喜的人物形象，可以說(shuō)，它將劇作家反常規(guī)、反邏輯、反審美的創(chuàng)作風(fēng)格與特點(diǎn)展現(xiàn)得淋漓盡致。但仔細(xì)研究這部充滿荒誕色彩的戲劇，卻可以發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)含著被西方世界奉為精神指導(dǎo)的圣經(jīng)的原型。通過(guò)對(duì)隱喻了圣經(jīng)意義的戲劇的撕裂與諷刺，貝克特冷酷地揭露了人類(lèi)精神支柱崩潰、道德價(jià)值淪喪的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)。

二、 《終局》的圣經(jīng)原型

所謂“原型”，根據(jù)弗萊的觀點(diǎn)，指的是“文學(xué)中一種可以獨(dú)立交際的語(yǔ)言單位，既能是意象、主題、象征、人物、情節(jié)，也能是語(yǔ)詞或結(jié)構(gòu)單位，他們?cè)诓煌淖髌分蟹磸?fù)出現(xiàn)，形成約定性的聯(lián)想群”［1］191，而不可否認(rèn)的是，西方眾多文學(xué)作品都受到了《圣經(jīng)》的影響。

作為貝克特作品中最灰暗、最荒涼的一部，《終局》的故事發(fā)生在一個(gè)封閉的空房間中，主人公哈姆又瞎又癱，只能無(wú)奈地坐在輪椅上等待“終局”；他的仆人克勞夫是全劇中唯一一個(gè)健全且能自由行動(dòng)的人，但他卻不能坐下，也不能擺脫哈姆的控制；最慘不忍睹的是失去了雙腿的耐爾和納格，他們被禁錮在垃圾桶里，僅靠著乞討一些殘羹冷飯和說(shuō)一些無(wú)聊的廢話來(lái)打發(fā)時(shí)間。事實(shí)上，“終局”這個(gè)名詞本身是指象棋比賽的最后一個(gè)階段，而該劇的內(nèi)容也生動(dòng)渲染出了“終局”的效果：劇情沒(méi)有任何進(jìn)展和變化，劇中的人物自始至終都是在荒涼世界中等待死亡。乍看之下，該戲劇荒誕不經(jīng)、晦澀難懂，加上貝克特本人并非基督徒，因此把荒誕派戲劇代表作《終局》與《圣經(jīng)》聯(lián)系起來(lái)似乎有點(diǎn)牽強(qiáng)。然而，反復(fù)推敲之下，卻可以通過(guò)蛛絲馬跡看到《圣經(jīng)》中挪亞方舟故事的痕跡，換言之，《終局》中的舞臺(tái)背景、人物形象、以及中心主題等方面都是對(duì)挪亞方舟這一圣經(jīng)故事的后現(xiàn)代詮釋，也是對(duì)圣經(jīng)原型的一次反傳統(tǒng)再現(xiàn)。

（一）舞臺(tái)背景

挪亞方舟是圣經(jīng)中最膾炙人口的故事之一，它出現(xiàn)在《舊約》經(jīng)文《創(chuàng)世紀(jì)》的第6～8章。因?yàn)椤笆澜缭谏衩媲皵模厣蠞M是強(qiáng)暴……凡有血?dú)獾娜?，在地上都敗壞了行為”，于是上帝?zhǔn)備以洪水來(lái)懲罰充滿罪惡的人類(lèi)，而對(duì)于義人挪亞，上帝則指示他造了一座方舟以躲避災(zāi)難。在洪水泛濫的40天里，“天下的高山都被淹沒(méi)了……凡在地上有血肉的動(dòng)物，就是飛鳥(niǎo)、牲畜、走獸和爬在地上的昆蟲(chóng)，以及所有人都死了；凡在旱地上、鼻孔有氣息的生靈都死了；凡地上各類(lèi)的活物，連人帶牲畜，昆蟲(chóng)，以及空中的飛鳥(niǎo)，都從地上除滅了，只留下挪亞和那些與他同在方舟里的?！保?］140。

作為一部荒誕派戲劇，《終局》巧妙地通過(guò)別具一格、新穎獨(dú)特的方式暗示了挪亞方舟發(fā)生的情形。該劇中，僅有的四個(gè)人物不得不被迫關(guān)在一個(gè)狹小的空房間內(nèi)，根據(jù)主人公哈姆的介紹，離開(kāi)這個(gè)房間必然死亡，而“墻那邊是……另一個(gè)地獄”，“整個(gè)房間”乃至“整個(gè)宇宙都在散發(fā)著死人的臭氣”［3］26，這些描述形象地展開(kāi)了人間地獄般的畫(huà)卷，令人不由自主地想到大洪水發(fā)生時(shí)外部世界的慘劇。

與此同時(shí)，《終局》也通過(guò)一而再，再而三的強(qiáng)調(diào)來(lái)凸顯挪亞方舟故事里所展現(xiàn)的荒涼場(chǎng)景。仆人克勞夫遵照哈姆的命令，拿著望遠(yuǎn)鏡透過(guò)房間里唯一兩扇與外界溝通的窗戶向外望去，他與哈姆的對(duì)話將他們孤獨(dú)、隔絕的境地表現(xiàn)得栩栩如生：

克勞夫：……讓我們看看……什么也沒(méi)有……什么也沒(méi)有……還是什么也沒(méi)有。怎么樣？放心了？

哈姆：沒(méi)任何東西在動(dòng)。一切都……

克勞夫：沒(méi)……

哈姆：我不跟你說(shuō)！一切……一切……一切什么？一切什么？

克勞夫：一起都什么？你說(shuō)簡(jiǎn)單點(diǎn)。你想知道的是什么？等一下。一片荒蕪。怎么樣？滿意了吧？

哈姆：看海上。

克勞夫：一個(gè)樣的。

哈姆：看大洋。

……

克勞夫：什么也沒(méi)有了。

哈姆：沒(méi)有橡皮救生艇了？

克勞夫：橡皮救生艇！

哈姆：那地平線上呢？地平線上什么也沒(méi)有了嗎？

克勞夫：你希望地平線上有什么呢？

哈姆：波浪，那些波浪怎么樣了？

克勞夫：波浪？灰蒙蒙的。

哈姆：太陽(yáng)呢？

克勞夫：沒(méi)有［3］29。

除此之外，哈姆和克勞夫反復(fù)感嘆道：“沒(méi)有大自然了”“種子……永遠(yuǎn)都不會(huì)發(fā)芽”［3］13。 這些語(yǔ)句所呈現(xiàn)出的景象就像是對(duì)挪亞方舟故事中所展示的洪水場(chǎng)景的詳細(xì)注解，它們?cè)陉U釋大災(zāi)難下人類(lèi)的痛苦遭遇的同時(shí)，也生動(dòng)地揭露了人類(lèi)絕望無(wú)助的心理狀態(tài)。

（二）人物形象

盡管《終局》里只有四個(gè)人物，但他們從某種層面上透露出圣經(jīng)中人物的特征，從某種角度上甚至可以被認(rèn)為是挪亞方舟中人物的剪影。

首先，劇中四個(gè)人哈姆、克勞夫、耐爾和納格的名字都是英語(yǔ)“錘子”和“釘子”兩個(gè)單詞的變體，這自然會(huì)引發(fā)圣經(jīng)中耶穌蒙難意象的聯(lián)想。然而，除了這些微妙的宗教隱喻，戲劇所展現(xiàn)出的人物個(gè)性更容易將他們與圣經(jīng)原型，尤其是挪亞方舟的故事聯(lián)系到一起。

在圣經(jīng)中，上帝被擺在一個(gè)至高無(wú)上的位置上，他是一種決定性的、萬(wàn)能的力量，以至于可以完全控制世界、歷史以及每一個(gè)人。與之相對(duì)，人類(lèi)盡管一直在行動(dòng)，但他們只是喪失了主動(dòng)權(quán)的存在，只有借助于上帝，事件才得以繼續(xù)或終止。就像《終局》里所體現(xiàn)的那樣，無(wú)論劇中的人物怎樣重復(fù)和感嘆“該結(jié)束了”，在未知的、神秘的結(jié)局到來(lái)之前，他們始終無(wú)法迎來(lái)最后的結(jié)束?；蛟S這個(gè)結(jié)局就像上帝一樣捉摸不定、無(wú)影無(wú)形，但它的確存在，也確實(shí)超乎人的掌控。因此可以說(shuō)，現(xiàn)代人和古人一樣都受到一種強(qiáng)大的力量或者說(shuō)是“神”的操縱，從而無(wú)法自主，也永遠(yuǎn)不能掙脫困境。

進(jìn)一步將《終局》與挪亞方舟進(jìn)行比較，可以清楚地發(fā)現(xiàn)兩個(gè)故事中人物之間的契合。盡管貝克特主要將重心集中于失敗、貧窮、流放和失落的弱勢(shì)群體，但劇中的哈姆卻明顯處于強(qiáng)勢(shì)地位，這就像方舟故事里的挪亞。他們都具有掌控他人生死的特權(quán)，都持有一種優(yōu)越感，從另一個(gè)角度看，他們對(duì)遭受災(zāi)難折磨的人類(lèi)也同樣表現(xiàn)出了冷漠與殘忍。例如，在舞臺(tái)上，哈姆始終處于中心位置，他就像大洪水時(shí)的挪亞，是世界僅存資源的唯一擁有者，所以他專橫武斷，對(duì)其他人頤指氣使，對(duì)父母冷酷無(wú)情，甚至因?yàn)樗芙^給予佩格大媽點(diǎn)燈的油而導(dǎo)致其死亡。張曉梅在《舊約筆記》里對(duì)挪亞的評(píng)價(jià)可以用來(lái)真切地形容哈姆的本性：“他們是缺乏同情心的人，是可以不顧同胞手足死活的人。 ”［4］29

較之于哈姆，其仆人克勞夫?qū)λ錆M仇恨，卻不能離開(kāi)他，因?yàn)橹挥幸栏接诠罚藙诜虿庞猩嫦氯サ目赡苄?。即便如此，兩人的關(guān)系并不和諧，雖然劇中他們聲稱是一對(duì)“父子”，但他們從未試圖去改善這種針?shù)h相對(duì)、互相排斥的相處方式。這讓人自然而然地想到了挪亞和他的小兒子含——挪亞喝醉后，含對(duì)他大聲嘲笑；含犯錯(cuò)后，挪亞對(duì)他毫不留情地予以嚴(yán)懲。在大洪水肆掠的特定環(huán)境下，挪亞與含不得不共處于同一空間下，就像哈姆與克勞夫，但空間上的近距離并不代表關(guān)系上的親密，可以說(shuō)，貝克特通過(guò)哈姆與克勞夫之間的對(duì)話將挪亞方舟中沒(méi)有說(shuō)明的一些細(xì)節(jié)間接地表達(dá)了出來(lái)。另外，兩個(gè)次要人物耐爾和納格顯然徹底喪失了作為人的最基本的行動(dòng)能力，也丟棄了作為人的尊嚴(yán)和人格，除了說(shuō)些無(wú)聊的廢話外，他們只關(guān)注吃和睡。鑒于貝克特一直擅長(zhǎng)于用寥寥數(shù)人來(lái)代表全體人類(lèi)，因此把他們看成被挪亞收留的非人的象征是合理的。

總而言之，這些人物形象“靜態(tài)、專注、神秘，它們岌岌可危地懸掛在物質(zhì)邊緣的上空，但是，它們?nèi)匀粯O具影響力、大膽，甚至令人震驚”［5］49，并深刻地體現(xiàn)了圣經(jīng)和挪亞方舟故事的人物內(nèi)涵。

（三）中心主題

挪亞方舟所傳達(dá)的意義在于上帝對(duì)有罪之人的懲罰，但救贖與希望始終貫穿于故事中。一方面大洪水滅絕了世界上所有具有生命特征的物體，它是一種無(wú)法阻擋的摧毀力量，但另一方面，由于洪水的洗刷，人類(lèi)的罪惡已被消除，它又是拯救人類(lèi)重新開(kāi)始的契機(jī)。換個(gè)角度而言，洪水帶來(lái)的痛苦讓人絕望，但當(dāng)鴿子銜來(lái)橄欖枝時(shí)，希望便隨之而生，或者說(shuō)，挪亞及其方舟本身就承載了人類(lèi)延續(xù)下去的希望。具體來(lái)看，方舟既“是災(zāi)難的象征，也是救贖和再生的象征。所以每當(dāng)人們處在絕望和痛苦之中時(shí)，總幻想有一只方舟救人出苦海”［6］35，方舟在西方文化中也成為了避難所的代名詞。

相比之下，對(duì)于懲罰這一主題的展現(xiàn)，《終局》更為極端和深刻—— “方舟”之外的人遭受滅頂之災(zāi)，存活于“方舟”內(nèi)的人也必須忍受囚禁之苦，他們無(wú)論是肉體還是精神都無(wú)法掙脫空間上的桎梏，《終局》中酷似骷髏的道具已經(jīng)從視覺(jué)上將這種主題表現(xiàn)得非常清晰。當(dāng)二戰(zhàn)將世界置于水深火熱之時(shí)，當(dāng)冷戰(zhàn)帶來(lái)的原子武器將生命置于飽受威脅的境地時(shí)，人類(lèi)無(wú)可避免地產(chǎn)生絕望的恐懼，心靈上也留下了不可磨滅的陰影。作為對(duì)人類(lèi)肆意妄為的懲罰，生活變得滿目瘡痍，人與人之間已經(jīng)沒(méi)有溝通和交流，人的異化、人與自然關(guān)系的異化將人孤立于地球上，荒誕、孤獨(dú)也成為現(xiàn)代社會(huì)的絕對(duì)存在?！督K局》正是對(duì)這一境況的生動(dòng)展現(xiàn)。

除了對(duì)懲罰主題的詮釋，《終局》這部讓人覺(jué)得壓抑、灰暗的荒誕派戲劇也帶來(lái)了一絲光明。在《終局》最后，克勞夫通過(guò)窗戶看到了一個(gè)幸存的小男孩，這使人燃起了救贖的希望，盡管這種希望尚未兌現(xiàn)。也正因?yàn)檫@個(gè)小男孩的突然出現(xiàn)，使得克勞夫下決心要離開(kāi)這個(gè)封閉的墳?zāi)?，從而擺脫茍延殘喘的生活。如大洪水時(shí)的景象一樣，貝克特劇中的大多數(shù)人都生活在一個(gè)充滿痛苦的世界里，但不容忽視的是，超乎這個(gè)世界之上，有一個(gè)看不見(jiàn)的、冷酷的、但心存善念的神，他會(huì)在警告、懲罰人類(lèi)的同時(shí)給人留下繼續(xù)下去的勇氣和信心。從《等待戈多》中的戈多，到《終局》里那個(gè)未曾來(lái)到的結(jié)局，它們無(wú)獨(dú)有偶都代表著人類(lèi)無(wú)法把握、捉摸不透的力量，它們雖然都沒(méi)有明確出現(xiàn)，但仍然有到來(lái)的可能。宏觀來(lái)看，當(dāng)舊的世界已然死亡，新生活也顯露出一線曙光，這些渾陷絕境中的畸形人，能否沖破繭縛，走出終局，作者給觀眾留下了回味與遐想，也留下了希望與期待。

三、結(jié)語(yǔ)

對(duì)于荒誕，加繆這樣定義：“一個(gè)哪怕可以用極不像樣的理由解釋的世界也是人們感到熟悉的世界。然而，一旦世界失去幻想與光明，人就會(huì)覺(jué)得自己是陌路人。他就成為無(wú)所依托的流放者，因?yàn)樗粍儕Z了對(duì)失去的家鄉(xiāng)的記憶，而且喪失了對(duì)未來(lái)世界的希望。這種人與他的生活之間的分離，就像演員與舞臺(tái)之間的分離，真正構(gòu)成荒謬感。 ”［7］6。 而《終局》這一部荒誕派戲劇代表作卻用荒誕的方式將圣經(jīng)中的原型和挪亞方舟的故事含蓄地加以體現(xiàn)。從簡(jiǎn)單而寓意豐富的舞臺(tái)背景，到荒唐而內(nèi)涵深厚的人物形象，再到明確而耐人尋味的中心主題，《終局》這部戲劇將現(xiàn)代化的文學(xué)創(chuàng)作技巧與傳統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)完美地融合，從而讓觀眾在震撼之余，有意識(shí)地正視人的嚴(yán)峻處境，認(rèn)真地思考人的生存現(xiàn)狀以及生存意義，就如詹姆斯·諾爾森所評(píng)價(jià)的那樣：“正是內(nèi)斂和外露的存在，使得貝克特的戲劇作品具備了其非同尋常的藝術(shù)內(nèi)涵，一旦涌現(xiàn)出來(lái)就是美和力量。 ”［5］69

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[4]張曉梅.舊約筆記[M].北京：世紀(jì)出版社，2009.

[5]詹姆斯·諾爾森.貝克特肖像[M].王紹祥，譯.北京：世紀(jì)出版集團(tuán)，2006.

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[7]加繆.西西弗的神話[M].杜小真，譯.天津人民出版社，2007.