■ 李徽昭

一、“意象”及小說意象詩學(xué)的可能

楊義曾指出，“研究中國敘事文學(xué)，必須把意象以及意象敘事的方式作為基本命題之一，進(jìn)行正面而深入地剖析，才能貼切地發(fā)現(xiàn)中國文學(xué)有別于其他民族文學(xué)的神采之所在、重要特征之所在”。①這里的敘事文學(xué)主要指的是中國古典小說，由古典小說出發(fā)，延及現(xiàn)代小說，“意象”及“意象敘事”擴大了本土中國小說敘事理論的邊界。新時期以來，文學(xué)研究從“意象”角度對中國小說做了較為深入的發(fā)掘，一定程度上呈現(xiàn)了本土中國文學(xué)敘事的“意象”詩學(xué)。作為解讀現(xiàn)代小說的一把鑰匙，“意象”范疇及其詩學(xué)特征對現(xiàn)代中國小說也產(chǎn)生了積極的影響。

“意象”范疇由“象”而來，是中國傳統(tǒng)象思維的一種體現(xiàn)，《系辭·上》開篇就說“在天成象，在地成形，變化見矣?！薄跋蟆敝傅氖鞘挛锟梢愿兄|摸到的外在表象?！兑捉?jīng)》中的“象”既有外在的萬物所感知表象的意味，也是一種無法直接感知的抽象性符號。莊子說：“——語之所貴者，意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也，而世因貴言傳書。——夫形色名聲果不足以得彼之情，則知者不言，言者不知，而世豈識之哉!”②莊子賦予“象”以哲學(xué)本體含義。莊子“從人的更為普遍直接的語言經(jīng)驗出發(fā)，說明語言之外尚有一些東西為語言所不能傳達(dá)”。③莊子的“不可以言傳”的“意之所隨者”是指萬物本源及難以言說的“道”。王弼則對“言、象、意”做了辨析：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，固可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意”。④重申了“意”的本體內(nèi)涵，由“言”抵達(dá)“象”，進(jìn)而由“象”再達(dá)“意”。王弼概括并確定了“意”的本源性地位，以及超越了“言”外與超乎“象”外的“道”的存在。

劉勰說：“是以陶均文思，貴在虛靜，疏淪五臟，澡雪精神?！缓笫剐庵祝瑢ぢ暵啥?；燭照之匠，窺意象而運斤”。⑤劉勰的“意象”可解讀為“意中之象”。唐代，“意象”范疇大量介入詩歌批評。王昌齡強調(diào)詩歌作品的“意”、“象”與“言”、“意”的相互交融，他批評詩歌“有象無意”或“言”而無“意”的弊端，認(rèn)為:“若空言物色，則雖好而無味”⑥。司空圖提出了“象外之象”、“景外之景”的觀點：“象外之象，景外之景，豈容易可談哉”。⑦將“象”和“景”分為兩個層面，一是可望之“象”或“景”，其次是可望而不可即的“象外之象”、“景外之景”。

我們看到，傳統(tǒng)中國詩學(xué)中，創(chuàng)作主體“意中之象”的獲得與創(chuàng)作主體心與外物相感后形成的“志氣”陶養(yǎng)有極大關(guān)系，強調(diào)了創(chuàng)作者身心修養(yǎng)以及意象所容納的思想與文化意蘊。傳統(tǒng)文論中，“意象”多指創(chuàng)作主體和世界萬物感應(yīng)交會，從而形成創(chuàng)作主體獨立的“意”和“象”。因此，在中國傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)層面上，“意象”具有深入探討的價值。近年來，“意象”范疇在文藝學(xué)界得到了廣泛關(guān)注，葉朗、彭修銀、汪耀進(jìn)、王澤龍、胡雪岡、夏之放等先生既有考古式的文學(xué)闡釋，也有開拓學(xué)術(shù)疆土的大膽界定。歐美學(xué)界也從自身文化出發(fā)對“意象”范疇做了闡發(fā)，龐德、韋勒克、沃倫等均有自己專屬的“意象”范疇。應(yīng)該說，“意象”范疇的重新征用是21世紀(jì)世界文學(xué)理論研究的需要，也是中國古代文論對世界文學(xué)的獨特貢獻(xiàn)。

作為一種哲學(xué)本體論意義上的范疇，“意象”已經(jīng)成為一種潛在的藝術(shù)思維及文本闡釋方式介入到現(xiàn)代中國文學(xué)創(chuàng)作與批評中。20世紀(jì)以來，盡管西方文化思潮不斷沖擊中傳統(tǒng)中國，但作為潛在的思維與文化“無意識”，“意”與“象”互動咬合，形成了現(xiàn)代中國作家文本創(chuàng)作時內(nèi)心所欲表達(dá)的“意”與文學(xué)思維中呈現(xiàn)的“象”相互溝通呼應(yīng)的獨有的中國文藝創(chuàng)作思維模式。“象”帶有模糊的文化特征，其主要的癥候便是隨類賦形，可以散發(fā)更多的意蘊，中國傳統(tǒng)文藝語境中的“意象”是中國文化情境所生發(fā)的具有多重闡釋意蘊的一個獨特范疇。中國小說的藝術(shù)媒介是中國語言文字，是“象”，也是“意”。小說創(chuàng)作中的作家生活與社會體驗積淀而成的內(nèi)心“意”與“象”落到實在的語言中，形成了小說文本的另外一重“意象”。讀者閱讀小說文本，形成了由個人生活與文化體現(xiàn)出發(fā)形成的再造“意象”。也就是說，“意象”有作家內(nèi)心意象、文本呈現(xiàn)的文字意象，以及讀者閱讀所感受到再造意象這樣三重“意象”。在當(dāng)下中國語境下，面對西方文化思潮沖擊，現(xiàn)代中國小說意象詩學(xué)理應(yīng)對中國式的現(xiàn)代小說創(chuàng)作產(chǎn)生積極影響。因此，意象詩學(xué)可以成為中國本土小說理論體系，本文無力就此深入闡發(fā)，但認(rèn)為可依據(jù)不同特征及意象在小說中承擔(dān)的敘事或文化功能做出界定和分類，比如動象、靜象、事象、物象、潛象、實象、自然意象、文化意象、身體意象等，由此可以細(xì)致解析意象詩學(xué)之于現(xiàn)代中國小說藝術(shù)與美學(xué)的意義。

由于小說敘事的起點和歸宿大多集中在空間與人物上，我認(rèn)為，空間意象和人物意象是小說敘事的起點，也可以說是小說意蘊提升的焦點，對空間與人物的命名往往寄托了作家文學(xué)與人生的理想。所謂的作家書寫的一塊郵票大小的地方，正是空間作為意象對小說所產(chǎn)生的獨有魅力。因此，現(xiàn)代中國小說的空間意象體現(xiàn)出獨特的文化價值，既具有指向現(xiàn)實世界的文化象征意義，也可以說體現(xiàn)了中國小說面向世界的民族意識。人物是小說敘事的主要動力，人物行動及其特征共同構(gòu)成小說人物意象，將人物在空間中的活動結(jié)構(gòu)起來，便是人物意象與空間意象共同構(gòu)成的小說意象詩學(xué)的一種可能。

二、“意蘊”與徐則臣小說意象

小說意象詩學(xué)是一種文化存在，在具體作家的文本中可以闡釋的空間較多，本文以徐則臣為例，對意象詩學(xué)在年輕一代作家中的運用情況做文本細(xì)讀式的解讀。徐則臣比較認(rèn)同的方向是“學(xué)院派”作家。對21世紀(jì)中國文學(xué)而言，“學(xué)院派”指的是作家對學(xué)院知識體系中的文學(xué)理論、歷史的諳熟，在對古今中西多個層面文學(xué)知識系統(tǒng)了解的基礎(chǔ)上。徐則臣曾在大學(xué)講授過美學(xué)課程，有著中文系本科、碩士研究生的良好學(xué)院履歷。他個人也樂意認(rèn)同學(xué)院派的評價，盡管現(xiàn)在他游離學(xué)院體制外，但論讀書之豐、涉獵范圍之廣，許多同代作家未必在其上。我的意思是，正是在對中外文學(xué)知識系統(tǒng)了解、比較的基礎(chǔ)上，徐則臣對什么是好的中國小說、現(xiàn)代中國小說的基本立場、中國小說的未來形成了自己的觀點。

徐則臣新近出版了隨筆集《把大師掛在嘴上》，他對外國名家以17篇小文字做了精到評點，涉獵了卡佛、帕默克、?？思{、奧茲等眾多現(xiàn)、當(dāng)代西方小說大家。這樣的分析或可以說，徐則臣對西方小說大家有著堪稱透徹的了解。他也表達(dá)了建構(gòu)“文字烏托邦”的宏大野心，這是他對中國式的好小說的一種宣言。比如，“世界文學(xué)是一個巨大的坐標(biāo)系，每一個國家、民族和個體的創(chuàng)作都分屬于一個具體而微的點——你的坐標(biāo)”、“是民族的也是世界的，然后才越是民族的越是世界的”。面對這樣的坐標(biāo)系，他認(rèn)為“最好的小說要以實寫虛，經(jīng)典皆如此”。他理想的小說是“意蘊復(fù)雜多解，能夠張開形而上的翅膀飛起來?！薄耙馓N”指內(nèi)在的意義，“復(fù)雜多解”的“意蘊”與“象外之象、景外之景”的“意象”有著不言自明的美學(xué)關(guān)聯(lián)。在徐則臣無意的兩種表達(dá)中，形成一種顯而易見的因果關(guān)系，即：通過世界文學(xué)坐標(biāo)系的定位，徐則臣潛在認(rèn)同了傳統(tǒng)中國“意象”詩學(xué)對現(xiàn)代中國小說發(fā)展的價值。

這或者可以說是筆者透過徐則臣隨筆做出的一廂情愿的闡釋，那么，以“意象”詩學(xué)視角對其小說文本做出闡釋應(yīng)該是具有實證價值的。短篇小說一般篇制短小，藝術(shù)性要求較高。短小的敘述篇幅中，空間、人物等意象屬于核心意象，可以顯現(xiàn)小說無窮琢磨的文化與哲學(xué)意蘊，集中展現(xiàn)小說家的思想、情趣、技巧。徐則臣早期“花街”、“謎團”系列多是短篇，透過這些文本的審讀，可以看出在其小說文本中意象運用的實際情況。

徐則臣是有歷史意識的作家，或許正因于此，其早期“花街”系列小說中出現(xiàn)的日常生活的空間意象多沾染著歷史的風(fēng)塵味。比如《花街》中“雜貨鋪”、“花街”、“老榆樹底下”、“修鞋攤子”、“豆腐店”；《失聲》中的“石碼頭”、“肉攤”、“老槐樹”、“石板路”；《鴨子是怎樣飛上天的》中的“烏龍河”、“柳樹底下”、“石埠橋”；《棄嬰·奔馬》中的“田埂”、“松樹”、“沙堆頂”、“小葫蘆街”、“五斗渠”、“瓜地”；《養(yǎng)蜂場旅館》中的“左山”、“旅館房間”等地點成為小說重要的空間意象，這些空間有著濃厚的歷史與生活氣息。我們可以想象，古典詩歌中的“枯藤、老樹”、“小橋、流水”，與徐則臣小說中所感觸的空間意象有著異曲同工的意義，這樣的空間展示了作家對歷史的某種認(rèn)同，或者是穿越歷史的某種渴望。在某種意義上，徐則臣早期小說中的空間意象與中國歷史文化產(chǎn)生了有機聯(lián)系，觸動了中國人的傳統(tǒng)心理機制，使得小說的行進(jìn)沾染上了風(fēng)塵仆仆的中國氣息。

透過作者的敘述，這些空間意象開始彌漫現(xiàn)代生活氣息，它們是作家日常生活經(jīng)驗積淀出的感性印象，也是作家想傳遞的可無限延伸的小說意念空間。帶有濃郁的地域文化氣息的空間意象貫穿了徐則臣早期的小說文本，對愛情、遺忘、命運等諸多主題的展開形成有效的推進(jìn)機制。“花街”中的老默與麻婆的相互守望的愛情及其悲憫和老舊的“石板路”一樣，“花街”的繁“花”及其惹眼的風(fēng)云讓人嘆惋；趕鴨子的小艾在河邊與“我”輕松戲耍，在“我們”共同的世界里都要面對意外切入“我們”生活的“陌生人”；“松樹下”的“墳堆”邊，“我們”追過田雞，看到如玉的棄嬰，過些年后，在消失的“墳堆”邊，如玉輕松的說笑讓故事時間的改變得到了意蘊上的升華?！笆迓贰鄙系年惻f與麻婆的昏老、河岸邊的輕松與坐在桌邊吃著鴨肉的訝異、消失了的墳堆與輕松說笑的如玉構(gòu)成了生活中的對沖關(guān)系，使得故事有了飛翔的可能。這樣的空間意象便可以說是“象外之象”、“景外之景”，小說家在空間意象架構(gòu)的語言機制中隱藏了對人的命運的思考，可說是“象”中有“意”、“意”中味“象”，使得小說的閱讀體驗有了更多的飛翔期待。這樣的空間意象使得故事的主題與其語言構(gòu)成了統(tǒng)一的心理接受體系，提升了徐則臣小說對歷史、人性及命運思考的深度。

小說人物既是故事推進(jìn)的主要動力，也是故事意蘊承載的載體，人物意象的穿插集中體現(xiàn)了小說藝術(shù)的形式與思想。人物命名從來不是隨意產(chǎn)生的，往往暗含著某種宿命般的寓意。小說家對主人公的命名凝集了作家對人物命運、小說主題的諸多思考。曹雪芹《紅樓夢》中的人物姓名集中體現(xiàn)了人物意象與其姓名的關(guān)聯(lián)。同樣，徐則臣小說的人物意象與其姓名都有內(nèi)在某種關(guān)聯(lián)?！袄夏笔切扌?，一生默默陪伴在麻婆身邊，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地，隔著距離的審視著麻婆的生活。屠夫名叫“馮大力”，他的失手為自己的命運買了單。追趕田雞的是“我”和“馬小毛”，而“如玉”則是棄嬰的母親?！段飨摹分心俏环路鹛焱怙w來的女子“西夏”將歷史和現(xiàn)實勾連起來。《啊北京》中無比熱愛北京的“邊紅旗”最終要漂泊在北京。這些姓名是小說人物的第一意象，他們與性格、命運、愛情有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。人物姓名構(gòu)成了與主題相關(guān)的另外一種意蘊，和小說的空間意象相映成趣。這些人物當(dāng)然不是憑空而來的，是小說創(chuàng)作主體和現(xiàn)實經(jīng)驗生活中與各種人接觸后不斷地感應(yīng)交會形成的人物意象，這些人物意象在敘事推進(jìn)中逐漸變得獨立、豐滿，具有了承擔(dān)作者及小說之“意”的可能。

徐則臣的中短篇小說中，故事展開的空間相對較小，人物性格得到了較為集中的展示，帶有濃郁文化氣息的空間意象和人物意象相映成趣，構(gòu)成了自足的小說意象。在這種自足的意象運用中，故事所承載的文化意味更多，容易對讀者構(gòu)成心理上的閱讀認(rèn)同，而小說家的個人趣味、文化取向與傳統(tǒng)中國文化有了某種共通。無作為學(xué)院出身的年輕一代作家，徐則臣接受的古今中外多層面的知識熏陶構(gòu)成了獨特的知識結(jié)構(gòu)，這一結(jié)構(gòu)中，我們認(rèn)為意象詩學(xué)應(yīng)該是一種有形或無形的影響?？梢哉f，徐則臣的短篇小說藝術(shù)集中地體現(xiàn)出對意象詩學(xué)的自覺運用，顯示出年輕作家對中國古典美學(xué)的隱在承續(xù)，而這種承續(xù)既可以看作是年輕的中國作家對西方文化的有效回應(yīng)，也是作家的中國思想與文化主體在新世紀(jì)中國經(jīng)濟與文化崛起之后對西方現(xiàn)代小說的積極應(yīng)對。

作為中國傳統(tǒng)思維方式，“意象”詩學(xué)已經(jīng)滲透進(jìn)了現(xiàn)代小說家的文學(xué)思維中。與短篇小說不同，長篇小說中的意象除了承擔(dān)了獨特的敘事功能，在小說人物性格及作家的審美取向上也有抒情表現(xiàn)功能。在徐則臣的長篇小說中，也有獨到的意象詩學(xué)運用。空間意象和人物意象如此，比如《午夜之門》中模糊了歷史的空間和人物命名，“青石街”、“左山鎮(zhèn)”、“茴香”、“花椒”、“沉禾”、“紅歌”等。《夜火車》中，“出走”是小說的主題，主人公陳小多三次夜火車的描寫成為這部小說與標(biāo)題相關(guān)的重要意象。在第二次小城通火車的夜晚，陳木年追趕火車時，“耳朵里灌滿了風(fēng)聲和燦爛的陽光，他聽到的聲音只有火車的汽笛和自己的喘息”，當(dāng)爬上火車，陳木年“不由自主張開雙臂，從內(nèi)心到身體瞬間感到了飛翔的快意。他看到巨大的風(fēng)裹著陽光象雨一樣滿天滿地地落下來”。這與第一次大學(xué)畢業(yè)出行有了本質(zhì)區(qū)別，是陳木年在現(xiàn)實壓抑中的釋放，對現(xiàn)實生活的一種帶有濃厚的浪漫主義氣質(zhì)的生活突圍，可以說是陳木年一種獨特的自我理想與命運的放逐方式。在這部長篇中，“夜火車”意象承擔(dān)了抒情功能，是小說故事演進(jìn)的關(guān)鍵，無疑也提升了小說的詩意與韻味。

長篇小說的長度與難度是約略相等的，長篇小說如何抒情，意象起到了關(guān)鍵作用，意象的有效運用理應(yīng)豐富長篇小說的意蘊。從《午夜之門》、《夜火車》來看，意象可以說是徐則臣小說的藝術(shù)形式，意象的結(jié)構(gòu)、形式、風(fēng)格與作家主體、審美流變有著直接的關(guān)系。同時，意象也是其小說文本內(nèi)容，不同意象的選擇與運用體現(xiàn)了時代與徐則臣個人生活經(jīng)歷所造就的審美風(fēng)貌與價值取向。因此可以說，在徐則臣的小說中，意象在形式與內(nèi)容間搭建了恰當(dāng)?shù)臉蛄海纱藢崿F(xiàn)了70后這一代作家立足中國傳統(tǒng)對外在世界、內(nèi)心與形而上世界的溝通。

三、現(xiàn)代小說意象運用及其未來

“意象”是由中國本土文化生長出的一個范疇，經(jīng)歷20世紀(jì)現(xiàn)代思潮的淘洗，這一范疇及其可擴展的文化與哲學(xué)內(nèi)涵對徐則臣等年輕一代中國作家產(chǎn)生了積極影響，文學(xué)批評也應(yīng)該看到這一范疇所蘊含的本土文化因素，或者說是“嫡屬性”內(nèi)質(zhì)。嫡屬性（filiation）是由故土文化所產(chǎn)生的，屬于自然和生命領(lǐng)域，而相對的“隸屬性”則通過批判意識和學(xué)術(shù)研究所表現(xiàn)出來，其屬于文化和社會。若將這一概念縮小使用，每個作家都有自己的嫡屬性生命文化，也有產(chǎn)生于離開故土文化后所受學(xué)校與社會教育所形成的隸屬性文化。那么，可以說“意象”詩學(xué)對中國作家而言則是嫡屬性效用，在嫡屬性語境上生長出來的“意象”范疇更有獨特的闡釋價值。因此，關(guān)注“意象”范疇遠(yuǎn)較西方文化所關(guān)注的“意象”詩學(xué)更有意義。我注意到，文藝?yán)碚撗芯拷鐚σ庀蠓懂犼P(guān)注多處于理論層面上，而未能在文學(xué)、藝術(shù)創(chuàng)作與批評中得到更多、更深的應(yīng)用。尤其對20世紀(jì)中國小說創(chuàng)作、批評與研究而言，意象的理論征用遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于“象征”、“現(xiàn)代性”、“后殖民”、“女性主義”等西方血統(tǒng)濃厚的理論范疇。

中國古典小說在漫長的文學(xué)敘事中積淀了鮮明的中國文學(xué)敘事風(fēng)格，并潛在地影響著現(xiàn)代中國小說敘事藝術(shù)。我認(rèn)為，現(xiàn)代中國小說的主流——鄉(xiāng)土小說的生成有現(xiàn)代思想文化推動的原因，但中國古典敘事文學(xué)中意象詩學(xué)的影響及中國古典美學(xué)的內(nèi)在推動也是不可忽視的原因。在現(xiàn)代小說意象詩學(xué)建構(gòu)中，新時期鄉(xiāng)土小說主流之一——尋根小說以獨特的意象書寫呈現(xiàn)出反先鋒的意象詩學(xué)特質(zhì)。李陀認(rèn)為尋根小說的主要特征是“在現(xiàn)代小說的水平上恢復(fù)意象這樣一種傳統(tǒng)的美學(xué)意識，就是使小說的藝術(shù)形象從不同的程度上具有意象的性質(zhì)，就是從意象的營造入手試圖在小說創(chuàng)作中建設(shè)一種充滿現(xiàn)代意識的中國作風(fēng)和中國氣派”。⑧汪曾祺、韓少功、何立偉、阿城、莫言、鄭萬隆、賈平凹、張煒等尋根文學(xué)代表人物以意象營造為核心書寫了現(xiàn)代語境下的中國生活，在他們的小說文本中，傳統(tǒng)文化與生活氛圍濃郁，不同的意象中蘊含著中國古典文化思想精髓。如果說，“文學(xué)有根,文學(xué)之根應(yīng)深植于民族傳統(tǒng)文化的土壤里,根不深,則葉難茂”，⑨那么“意象詩學(xué)”也可以說是現(xiàn)代中國小說藝術(shù)的“根”。因此，尋根小說意象詩學(xué)的運用才真正能顯示出中國人意識深處的審美意識的普遍性，韓少功、莫言、賈平凹等作家也才能以其獨特的小說敘述風(fēng)格在世界文學(xué)中占有一席之地?？梢哉f，尋根小說對意象詩學(xué)的運用體現(xiàn)出當(dāng)代中國作家的文化主體意識，顯示了現(xiàn)代中國文學(xué)和世界文學(xué)對話的可能，也為徐則臣等70后作家提供了中國小說藝術(shù)發(fā)展的隱形資源。

意象詩學(xué)作為一種帶有傳統(tǒng)中國文化與思想胎記的理論范疇介入了現(xiàn)代小說，這是對現(xiàn)代小說藝術(shù)本土化的嘗試。在中西文化碰撞中成長起來的年輕作家，他們無論如何都無法完全規(guī)避中國傳統(tǒng)意象詩學(xué)的潛在影響。20世紀(jì)50、60年代出生的賈平凹、莫言、蘇童等一批具有世界影響的作家，意象詩學(xué)成為支撐其現(xiàn)代小說世界影響的有效支柱。徐則臣等70后一代作家，面對古今中西的多重文化與思想擠壓，他們形成了獨立的文化與思想意識，傳統(tǒng)的中國意象詩學(xué)也應(yīng)成為他們文化身份確認(rèn)的重要標(biāo)志。在這一點上，徐則臣的“花街系列”、“謎團系列”及有關(guān)長篇小說都是在現(xiàn)代小說的意義上繼承了尋根小說一脈的意象敘事藝術(shù)，對意象詩學(xué)做了現(xiàn)代運用和有效闡釋，使得現(xiàn)代小說煥發(fā)出了中國古典文化與思想的曼妙光芒。

新世紀(jì)中國小說已經(jīng)產(chǎn)生新的質(zhì)地，鄉(xiāng)土小說的邊界逐漸模糊，其主題及藝術(shù)呈現(xiàn)日漸被無所不能的中國城市化浪潮席卷而四散飄零，“鄉(xiāng)土”逐漸退隱，以城市化為主要表征的“現(xiàn)代性”也還在迷茫之中。底層小說、京漂小說、新歷史小說、鄉(xiāng)下人進(jìn)城敘事等與新生代作家、70后作家、80后作家等范疇相互混雜，鄉(xiāng)土小說的經(jīng)典面貌被顛覆得面目全非。以徐則臣為代表的70后作家以對意象詩學(xué)的有效運用使我們看到了現(xiàn)代中國小說新的美學(xué)風(fēng)貌，他們注意到了“不可言傳”的意象表意作用，通過對意象“表意”特征與“象外之意”的美學(xué)追求，傳達(dá)了現(xiàn)代中國小說家對文學(xué)意旨的追求，滿足了現(xiàn)代中國人對小說形式之外的“道”的獨特感受與表達(dá)。他們對歷史與生活意象的精準(zhǔn)表達(dá)使我們在現(xiàn)代生活情境中看到了中國古典意象美學(xué)的光芒，這一光芒的閃耀是中國古典美學(xué)思想在新世紀(jì)得到升華的一種先兆，或許是中國小說參與世界文學(xué)的一種可能。

注 釋

①楊義：《中國敘事學(xué)》，人民出版社1997年版，第第289頁。

②[清]王先謙：《莊子集解》，中華書局1987年版，第121頁。

③郭英德：《中國古典文學(xué)研究史》，中華書局1995年版，第35頁。

④樓禹烈：《王弼集校釋》，中華書局1980年版，第609頁。

⑤周振甫：《文心雕龍譯注》，人民文學(xué)出版社1981年版，第295頁。

⑥王利器：《文鏡秘府論校注》，中國社會科學(xué)出版社1983年版，第288頁。

⑦肖占朋：《隋唐五代文藝?yán)碚搮R編評注》，南開大學(xué)出版社2002年版，第1207頁。

⑧李陀：《意象的激流》，《文藝研究》1986年第3期。

⑨韓少功：《文學(xué)的根》，《作家》1985年第4期。