陳奇敏

（武漢紡織大學(xué) 外國語學(xué)院，湖北 武漢 430073）

一、前言

上世紀(jì)60 年代以來，受結(jié)構(gòu)主義和俄國形式主義影響，敘述學(xué)(Narratology)理論逐漸代替?zhèn)鹘y(tǒng)小說理論成為文學(xué)研究的主流。經(jīng)典敘述學(xué)家以大量現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義小說作為研究對象，探討作品中所顯示出來的種種敘述話語形態(tài)，使敘述學(xué)經(jīng)由法國為軸心輻射至世界各地，成為文藝?yán)碚摻绲男屡d研究熱點。而中國自上世紀(jì)80 年代以來，本土化的敘述研究也有了顯著成果。研究者們借鑒西方敘述理論，展開了對中國古典文學(xué)以及現(xiàn)當(dāng)代小說、影視、戲劇、新聞報道等多種敘述作品的深入研究，唯獨詩歌這種文學(xué)形式尚未成為敘述學(xué)研究的重點關(guān)注對象。例如中國期刊網(wǎng)數(shù)據(jù)庫顯示，從1980 年至2012 年，以“敘事學(xué)”或“敘述學(xué)”為主題的核心期刊論文有1272 篇，而其中以詩歌為討論對象的文章僅有25 篇，數(shù)量微乎其微。然而詩歌的美感傳遞與敘述方式其實有著密不可分的深層聯(lián)系，正如米克·巴爾所言，“任何敘述作品，都可以用敘述學(xué)理論進(jìn)行分析研究，并得出與過去的分析絕不雷同的結(jié)論”[1]。因而從敘述學(xué)理論視角審視詩歌必將帶來別開生面的研究成果。

敘述學(xué)研究分為經(jīng)典與后經(jīng)典兩個派別。經(jīng)典敘述學(xué)旨在建構(gòu)敘述語法或詩學(xué)，后經(jīng)典敘述學(xué)則將注意力轉(zhuǎn)向了結(jié)構(gòu)特征與讀者闡釋相互作用的規(guī)律，轉(zhuǎn)向了對具體敘述作品之意義的探討，關(guān)注作者、文本、讀者與社會歷史語境的交互作用。[2]本文將結(jié)合經(jīng)典與后經(jīng)典敘述學(xué)的研究方法，從敘述時序、敘述視角和敘述結(jié)構(gòu)的角度比讀陶淵明的詩歌《怨詩楚調(diào)示龐主簿鄧治中》原文及其兩種譯文的敘述藝術(shù)，以探索文本內(nèi)外的語境因素與文本語言形式之間的交互作用，并對古詩英譯的實踐和批評提供些許觀照。

二、陶詩特色及翻譯概況

陶淵明的文學(xué)創(chuàng)作以詩的成就最為突出，多以田園生活為題材，以日常事物為形象，描寫農(nóng)村景物、反映村居生活。現(xiàn)存詩歌一百二十多首，風(fēng)格恬淡質(zhì)樸，其中《怨詩楚調(diào)示龐主簿鄧治中》（以下簡稱《怨詩》）是陶淵明晚年隱居生活困頓狀況的真實寫照。東晉末年，陶淵明的家鄉(xiāng)混戰(zhàn)連年，加之自然災(zāi)害，農(nóng)田收成無望，百姓流離失所、衣食無著，陶淵明通過個人經(jīng)歷的書寫，展現(xiàn)了痛苦無望的民生狀況和凄涼敗落的歷史畫面。此詩五言一句，共有20 句，繼承了樂府民歌的古樸詩風(fēng)，而對窮困生活的平白描學(xué)越發(fā)反襯出詩人高遠(yuǎn)脫俗的志趣。全詩如下：

天道幽且遠(yuǎn)，鬼神茫昧然。結(jié)發(fā)念善事，黽勉六九年。弱冠逢世阻，始室喪其偏。

炎火屢焚如，螟蜮恣中田。風(fēng)雨縱橫至，收斂不盈廛。夏日長抱饑，寒夜無被眠。

造夕思雞鳴，及晨愿鳥遷。在己何怨天，離憂凄目前。吁嗟身后名，于我若浮煙。

慷慨獨悲歌，鐘期信為賢。[3]

《怨詩》在陶淵明田園詩中的影響力雖不及《歸園田居》和《飲酒》等詩，但對體現(xiàn)詩人豐富的創(chuàng)作主題和傳達(dá)詩人的人格情操等意義上也不容忽視。據(jù)《陶淵明詩歌英譯比較研究》所錄，該詩的英譯至少有五種版本。在此，筆者擬對原詩和汪榕培先生、方重先生的兩首譯詩的敘述藝術(shù)進(jìn)行比讀。汪榕培先生和方重先生都有豐富的譯詩經(jīng)驗和深厚的語言功底，但二人在敘述方式上卻又各具特色，營造了不拘一格的詩歌意境。汪譯的特點在于韻律和諧、建行整齊、理解精確、表達(dá)地道，比較成功地表現(xiàn)了漢語古詩的“音、形、意”之美。而方譯則不受原詩形式和格律的羈絆，重在神似，突出了陶淵明詩歌中質(zhì)樸恬淡的散文化筆調(diào)。

三、敘述時序?qū)Ρ确治?/h2>

敘述的時間順序即事件或時間段在敘述話語中的排列順序。追敘和預(yù)敘為兩種基本敘述時序，但在具體的文本中，敘述時序存在不同的變異形態(tài)，表現(xiàn)出各種獨特的審美功能。

從原詩的敘述時序來看，詩人立身當(dāng)前、向兩位友人講述過去，最后又走出回憶，回到當(dāng)前，發(fā)出感慨，總體時序?qū)儆诟爬ㄐ缘箶?。而在回顧一生的坎坷?jīng)歷時，詩人一開始似乎在按照故事的發(fā)生時間順序進(jìn)行連貫敘述，如三至六句簡要總結(jié)了前半生的故事（“結(jié)發(fā)念善事，黽勉六九年。弱冠逢世阻，始室喪其偏?！保渲械摹敖Y(jié)發(fā)、弱冠”等詞都是具體年齡的代名詞。但確切來說，詩人其實比較淡化敘述時間觀念，其講述是以重要事件的發(fā)生為線索而連貫起來的，例如從第七句至第十四句每句都講述了一種災(zāi)難或痛苦，而沒有具體的年份交待（“炎火屢焚如，螟蜮恣中田。風(fēng)雨縱橫至，收斂不盈廛。夏日長抱饑，寒夜無被眠。造夕思雞鳴，及晨愿鳥遷?！保?/p>

以重要事件為敘述線索是典型的中國傳統(tǒng)敘述方式。翻譯《史記》的漢學(xué)家浦安迪認(rèn)為，西方傳統(tǒng)的理論家和批評家的觀點是“一篇敘述文必須要遵循某種可辨識的時間性‘外形’或‘模式’，才會使全篇敘述文產(chǎn)生首尾一貫的印象”；而中國的歷史敘述文一方面“把人生的經(jīng)驗流截成一個個小段，另一方面又把一段段單元性的人生經(jīng)驗組合連貫起來，營造成經(jīng)驗流的感覺。在這一過程中，‘史事’是截斷的標(biāo)準(zhǔn)。也就是說，中國的史文藉‘事’來劃定整篇敘述文從哪一點開始，經(jīng)過怎樣幾個階段，到哪里終止”。[4]《怨詩》雖然不是歷史敘述文，以上論斷卻完全符合其敘述特點，這也表現(xiàn)在中文詩歌語法卻沒有時態(tài)變化而英文翻譯中卻有“現(xiàn)在”、“過去”、“將來”的時態(tài)變化上。

汪譯對敘述時序的處理手段與原詩敘述方式似是而非。乍一看，譯詩與原詩句句對應(yīng)、大意吻合，其實譯詩改變了原詩以重要事件為敘述線索的手法，加強(qiáng)了時間在敘述中的引導(dǎo)作用。例如，對于三至六行詩句的翻譯，譯者并不理會年齡代名詞的描繪性特征，將年齡一律用具體數(shù)字來表示，并且放于句首，形成四個排比句，突出了時間的順序作用。

At fifteen I began to do good deeds;/At fifty-four I still stick to my creeds.

At twenty in hard times I lived my life;/At thirty years of age I lost my wife.[3]

而對于七至十四句沒有具體年份交待的事件，譯者根據(jù)英語語言重“形合”的特點，增加了“while,when,then,”等時間連接詞，并放于句首，按時時間發(fā)生的先后次序。

The scorching sun destroys the yearly yields/While locusts run rampant in the fields.

When wind and storm destroy the rice and wheat,/Then I can hardly keep their both ends meet.

Starved in summer I am in a plight/And I have no quilts for the winter night.

At dusk I idly wait for cocks to crow;/At dawn I hope that darkness will soon grow.[3]

很明顯，汪譯使詩歌的敘述時間明朗清晰，讀者仿佛看到詩人的坎坷一生對著時間畫卷一一展開，這符合西方傳統(tǒng)文論強(qiáng)調(diào)故事在時間過程中的演變的觀點。

方譯在敘述時序的處理上則與原詩亦步亦趨，大同小異。對于年齡代名詞方先生基本上是直譯其描述特征、而忽略具體數(shù)字，也沒有使用過多的連詞暗示先后順序，且句中時間狀語的位置十分隨意靈活。

Since first I set my youthful heart on doing good;/For fifty odd years have been up and down the world.

But evil days broke upon me in my early manhood,/When my first wife died soon after our union.

Then the raging fire often burned down my house,/And mercilessly the insects infested my field.

Wind and rain come rushing from all directions,/My harvest could not fill up one square foot.

On long summer days I used to suffer hunger,/And uncovered,I slept through winter nights.

I would the cock start to crow at dusk,/And the dawning sun soon to sink into the west.[3]

譯文保留了中文特殊的時序表達(dá)手法，這種敘述方式雖非西方敘述傳統(tǒng)主流，卻具有印象派風(fēng)格，使人的悲慘遭遇就像電影中的蒙太奇手法，一個個特寫鏡頭并不連貫卻會激起讀者強(qiáng)烈的同情心。在文學(xué)形式不斷革新和中西文化交流日盛的今天，這種譯法適當(dāng)?shù)赝怀隽嗽凑Z的文學(xué)特征，促進(jìn)了東西方思維模式的碰撞和交流，自有其可取之處。

四、敘述視角對比分析

敘述視角是指事件敘述者的感知角度，涉及對事物的特定看法、立場觀點或感情態(tài)度。同一事件在不同的敘述視角觀照下，會呈現(xiàn)出不同的面貌與性質(zhì)。[5]因此，關(guān)注敘述視角的文本意義內(nèi)涵及其形成緣由，就有可能超越文本的表面意義，深入追溯文本的主題和詩性感染力。

在敘述視角上，原詩詩行的主語大多時候被省略掉了，但從題目、內(nèi)容的暗示以及最后發(fā)出感慨性的評論時出現(xiàn)了敘述者身份的明確描述（“在己何怨天”、“于我若浮煙”），讀者能夠判斷詩歌采用了第一人稱有限視角來講述，向二位好友以及讀者傾吐一生的坎坷經(jīng)歷。相對于第三人稱全知視角而言，用第一人稱單數(shù)作為敘述視點，拉近了與讀者的距離，強(qiáng)化了敘述的真實感，敘述顯得更加逼真動情。同時，第一人稱主語的省略不僅體現(xiàn)出漢語古詩語法結(jié)構(gòu)的精煉，而且擴(kuò)大增強(qiáng)了詩歌的美學(xué)感染力，正如葉維廉先生所言，“超脫了人稱代名詞，便使詞情詩境普及化，既可由詩人參與，又可由你由我參與，由于沒有主位的限指，便提供了一個境或情，任讀者移入直接參與感受”[6]。具體到這首詩而言，讀者可能不僅會為陶淵明的凄涼悲愴而痛心，也會聯(lián)想到所有與之同時代或異時代的農(nóng)民的相似遭遇而倍感同情，這正是文學(xué)作品在典型情境中揭示典型意義的美學(xué)價值。

在兩首譯詩中，二位譯者都準(zhǔn)確地判斷出原詩的敘述視點，并在譯詩中照直采用第一人稱單數(shù)有限視角。所不同的是，原詩中的第一人稱只在全詩末尾出現(xiàn)過兩次，而在直接敘述自己悲慘遭遇的過程中省略了人稱；兩首譯詩卻在詩人追憶往事時不約而同地添加了“I,my,myself,our”等第一人稱代詞。在汪譯中第一人稱代詞出現(xiàn)了十四次，而在方譯中第一人稱代詞出現(xiàn)了十三次。敘述者的添加是漢語古詩英譯的常見轉(zhuǎn)換手法，重分析、重形合的英語語言對句子中語法成分的嚴(yán)格要求使譯者不得不采取一定形式的變通，雖然這在一定程度上限制了原作詩學(xué)經(jīng)驗的擴(kuò)散和讀者的想象力，卻使譯文更加流暢自然，符合英語讀者的審美和思維習(xí)慣，避免了語言形式過度異化帶來的解讀障礙和失誤。

五、敘述結(jié)構(gòu)對比分析

敘述結(jié)構(gòu)可以被視為一種文本形成的框架結(jié)構(gòu)，敘述的風(fēng)格在此結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上形成并展現(xiàn)于讀者眼前。

從敘述結(jié)構(gòu)來看，原詩符合漢語敘述傳統(tǒng)中的“二分”結(jié)構(gòu)。傅修延認(rèn)為，漢語從字形到音韻到詞匯、句子直至篇章構(gòu)成莫不以“二分”為基礎(chǔ)。[7]毛榮貴則提出“漢語受陰陽邏輯的制約，即話題與說明的結(jié)合、背景與活動的結(jié)合、正說與反說的結(jié)合、辯證思維的結(jié)合。漢語的樣態(tài)是‘二分’，即邏輯上的陰與陽兩個部分，在句子的構(gòu)成上，常常分為話題和說明兩個部分。”[8]漢語古詩雖然不分段落，但一向注重“詠物言志”的內(nèi)在二分結(jié)構(gòu)。此詩亦由描寫和議論兩大塊構(gòu)成，從首句至第十四句概括描寫了詩人的生平際遇，提出了一個話題，最后六句抒情感慨，發(fā)表議論，表達(dá)了詩人貧困不移、超然物外、不求俗名的高潔情操。

汪榕培的譯詩基本上未改變原詩的形式與結(jié)構(gòu)，每一行譯詩都與原詩意義相對，忠實傳譯了漢語古詩的建行形式與結(jié)構(gòu)特征，可以讓更多的英語讀者了解到原詩的外形及敘述風(fēng)格。而方重譯詩則大幅改變了原詩的外在形式，將完整無間的外在形式分割成三個部分。譯詩前四句為第一段，概括引出詩人將要敘述的話題；第五句至第十四句為第二部分，是篇首話題的詳細(xì)描述、擴(kuò)充部分；而原詩中最后六句被譯者譯為八句，是總結(jié)部分。譯者這樣做用心良苦，因為這種敘述結(jié)構(gòu)十分符合英語的“三分”樣態(tài)，“英語段落講究主題句、擴(kuò)展句和結(jié)尾句，英語文章多有引言、中間和結(jié)尾”[8]。方譯因而更符合以英語詩歌的敘述體例，照顧了英語讀者的審美期待，其目的是使陶淵明的詩歌更加自然地走進(jìn)英語讀者心中，并受到他們的喜愛。

六、結(jié)語

伽達(dá)默爾認(rèn)為翻譯“是一種突出重點的活動”，任何翻譯都不可能是所有意義因素的完全再現(xiàn)，除了時間空間差異會對原文造成理解的模糊性，兩種語言之間的差異也決定了完全再現(xiàn)的不可能。[9]從以上對陶淵明《怨詩》英譯的個案分析可以看出，漢語原詩與英文譯詩在敘述視角、敘述時序及敘述結(jié)構(gòu)上不盡相同，這既源于英漢語言自身的差異和敘述傳統(tǒng)中西的差異，也與譯者的翻譯目的和理念息息相關(guān)。作為資深的詩歌譯者，汪榕培先生和方重先生在翻譯中用不同的敘述手法融合了中西詩歌敘述藝術(shù)的差異，各有側(cè)重地表現(xiàn)了原作的詩性美學(xué)光輝，推動了中西跨文化交流的進(jìn)程。

通過比讀該詩的譯文，我們可以得到如下啟迪：在古詩英譯中，譯者既不可能原封不動地移植原詩的敘述藝術(shù)手法，也不應(yīng)該采取全盤歸化的敘述策略，因為這兩種做法都有悖于跨文化交際的原則和目的。譯者應(yīng)考慮到兩種語言的固有差異與敘述傳統(tǒng)，結(jié)合當(dāng)前的國際交流背景與自己的翻譯目的，選擇合適的翻譯敘述策略。而翻譯批評也不應(yīng)局限于單一的譯作評價體系和標(biāo)準(zhǔn)，譯者的不同選擇及其深層文化根源應(yīng)得到更多關(guān)注。

[1]米克·巴爾.敘述學(xué)：敘述理論導(dǎo)論[M].譚軍強(qiáng)譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，1995.3.

[2]申丹.敘事學(xué)[A].趙一凡，西方文論關(guān)鍵詞[C].北京：外語教學(xué)與研究出版社，2006.726-735.

[3]汪榕培.陶淵明詩歌英譯比較研究[M].北京：外語教學(xué)與研究出版社，2000.230-235.

[4]浦安迪.中國敘述學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，1995.57-59.

[5]馬玨玶.宋元話本敘事視角的社會性別研究[J].文學(xué)評論，2001,（2）：97-106.

[6]葉維廉.語法與表現(xiàn)：中國古典詩與英美現(xiàn)代詩美學(xué)的匯通[A].海岸選編，中國詩歌翻譯百年論集[C].上海：上海外語教育出版社，2007.442.

[7]傅修延.“二合”——漢語敘述的優(yōu)雅傳統(tǒng)[A].喬國強(qiáng)，敘述學(xué)研究[C].武漢：武漢出版社，2006.1-14.

[8]毛榮貴.新世紀(jì)大學(xué)漢英翻譯教程[M].上海：上海交通大學(xué)出版社，2002.193-194.

[9]伽達(dá)默爾.整理與方法——哲學(xué)詮釋學(xué)的基本特征[M].洪漢鼎譯.上海：上海譯文出版社，2004.499.