李 瑩

（北京信息科技大學(xué)外國語學(xué)院，北京 100192）

一、引言

莎士比亞的悲劇作品總是籠罩在一片陰郁、恐怖與絕望的氣氛當(dāng)中。在這里，充斥著掙扎、背叛、死亡與瘋癲。眾所周知，莎劇多改編自當(dāng)時業(yè)已存在的歷史或傳說。比如，《哈姆雷特》的故事梗概來源于Saxo在12世紀(jì)末編纂的丹麥傳說。其中的主人公Amleth只是在砍殺偷聽者（即普隆涅斯的原型）時才佯裝瘋癲，奧菲利亞的原型在這個故事里只是一個被派來引誘Amleth的女間諜形象，與瘋癲毫無關(guān)系。這個故事后來被一名法國人Belleforest改編，在1570年出版，即Histoires Tragiques。在這個故事里，Belleforest賦予了哈姆雷特憂郁的氣質(zhì)，奧菲利亞的原型也清晰起來，但仍沒有證據(jù)表明她曾瘋狂。有學(xué)者稱《哈姆雷特》受Kyd的Ur－Hamlet的影響，但此劇并沒有版本流傳下來［1］6－13?！尔溈税住犯木幾?Holinshed編纂的《蘇格蘭編年史》［2］。其中，蘇格蘭大將Donwald在其妻子的煽動下謀殺了國王Duff，但文中并沒有提到他的妻子，即麥克白夫人的原型，有過瘋狂的經(jīng)歷。至此，我們可以看出，就目前可見的歷史證據(jù)來看，是莎士比亞自己在其作品中加入了瘋狂因素，給他的主人公身上注入了瘋癲的氣質(zhì)。那么，他為什么要用這種方法來豐富他的作品?瘋狂因素在其作品中有何重大意義呢?以往，讀者都認為，劇中的瘋狂特點只體現(xiàn)在兩位女主人公身上，哈姆雷特的瘋狂是故意偽裝的。但就一些新的史料查證和文本分析來看，兩位男主人公身上也同樣體現(xiàn)了瘋狂的，非理性的色彩。本文將就這些話題展開討論，揭開這些人物身上瘋狂的面紗，探究瘋狂背后掩蓋的重大意義。

二、哈姆雷特

歷代批評家都對哈姆雷特聲稱的瘋狂行為做出過評論。這個情節(jié)在最初版本的故事中就存在，但對其做出的解釋多種多樣。在阿登版的《哈姆雷特》中，編者提出了一個解釋:莎士比亞可能把它看作是給其劇中哈姆雷特的扮演者、才華橫溢的Burbage展示其表演才能的機會。這個解釋看起來很離奇，但也算是一種解釋方法。Doctor Johnson認為哈姆雷特佯裝的瘋癲給本劇帶來了“歡笑（mirth）”［1］29。哈姆雷特和奧菲利亞的哥哥勒替斯在她的墳?zāi)骨皼_突那一場戲引起了批評家們各種各樣的猜測。從英國回來之后，哈姆雷特被認為已經(jīng)拋棄了瘋狂的偽裝，回歸了平靜與理性。但這場戲中，哈姆雷特和勒替斯都顯示出不理性的一面。哈姆雷特事后解釋說是他的“瘋狂”導(dǎo)致他對勒替斯不敬。但Johnson認為既然哈姆雷特以前已經(jīng)承認瘋狂只是他的一種手段，現(xiàn)在再以此為借口為自己的行為開脫“有損于一位高尚勇敢的男士的品格”［3］152?？梢娝⒉徽J為哈姆雷特是真正發(fā)瘋了。George Steevens同意Johnson的觀點，認為哈姆雷特的行為是自衛(wèi)。但他的朋友Akenside醫(yī)生認為哈姆雷特的頭腦“已經(jīng)在某種程度上受到了損害”。至此，批評界第一次開始懷疑男主人公的瘋癲不是裝的而是真的。Mackenzie在1770年提出，在奧菲利亞的墓前，哈姆雷特的行為顯示出暫時的精神錯亂。他在其他場合的行為，如對奧菲利亞的侮辱，刺死普隆涅斯，他的冷嘲熱諷（“pranks”and“jests”），都可以視為真正的精神錯亂。1877年，《瘋狂，真實還是虛構(gòu)》一文的作者認為哈姆雷特佯裝瘋癲來掩飾他真正的精神錯亂。而《末日與支配》（Doomsday and Domain）一文的作者認為，哈姆雷特從冷靜到瘋狂的狀態(tài)實際上是一種精神狀態(tài)的平衡缺失，反映了他在沮喪與喜悅之間的搖擺不定。因此，他實際上是精神狀態(tài)不穩(wěn)定而不是道德上有缺陷。然而，20世紀(jì)初莎評的領(lǐng)軍人物Bradley不同意上述觀點。他認為，如果哈姆雷特的行為被解釋成是真正的瘋癲，他就不需要為自己的行動負責(zé)，從而會有損于他作為悲劇人物的性質(zhì)。弗洛伊德用俄狄浦斯情結(jié)來解釋哈姆雷特的瘋狂。他認為哈姆雷特佯裝的瘋狂已經(jīng)演變成了神經(jīng)官能癥。雅克·拉康的解釋令人費解，他認為俄狄浦斯情結(jié)的消失給哈姆雷特帶來了巨大傷害，而墳場一幕他的夸張表現(xiàn)正體現(xiàn)了他這種心理缺失。他一直在尋求這種缺失的補償，體現(xiàn)在他“模棱兩可的隱喻、雙關(guān)語、自負、矯揉造作的講話”和他的“無理與侮辱”中［3］152－153。當(dāng)代批評家 Stephen Greenblatt，F(xiàn)rances Barker和Catherine Belsey都提出哈姆雷特在劇中一直在追求福柯所提出的“主體性”，這個過程也是他進行自我身份的建構(gòu)的過程［4］105。那么，他的瘋狂狀態(tài)是否可以解釋為他在這一過程中的迷失和混亂?這個問題有待進一步探討。

如果我們回過頭來看莎翁在創(chuàng)作本劇時的歷史情況可能對我們會有所幫助。在文藝復(fù)興時期，從法律和意識形態(tài)的角度而言，女性都是男性的私有財產(chǎn)。因此，在英國文藝復(fù)興時期的戲劇和其他虛構(gòu)的文學(xué)作品中，對女性通奸行為的調(diào)查和懲處都是其丈夫獨有的法律特權(quán)［5］。在《哈姆雷特》中，哈姆雷特嚴(yán)厲斥責(zé)他母親與叔父的通奸行為。由于這件事的合法起訴者，即他的父親已經(jīng)死亡，實際上他已經(jīng)代替其父行使了處置這樁“罪行”的權(quán)力。當(dāng)時的女性地位極為邊緣化。衣著夸張、涂脂抹粉、行為傲慢，都會被認為是飽思淫欲和貪戀金錢，貴族婦女也不例外。英國中世紀(jì)數(shù)位王后都因為各種各樣的罪名被處死，頭銜不能保護女人［6］。圣經(jīng)中說行淫的婦人可被亂石砸死。由此可見，作為男權(quán)社會的維護者，禮教制度的衛(wèi)道士，哈姆雷特對其母的行為之憤慨似乎可以解釋得通。他遷怒于奧菲利亞，懷疑她的品行。這些行為可以歸因于他的憤怒。然而，憤怒和瘋狂的界限并不明顯。他過激的言行中已經(jīng)帶有些許非理性的因素。他在奧菲利亞墳前的幡然醒悟才是他理性歸來的時候。

另外，在英國，從愛德華三世統(tǒng)治時期開始，叛國罪的認定在法律上就與其他罪行不同:其行為未經(jīng)實施即可認定為有罪。16世紀(jì)末，Essex伯爵意圖推翻伊麗莎白的統(tǒng)治。其軍事政變尚未實施便已流產(chǎn)。但在1601年2月，他仍被逮捕繼而斬首。他的支持者在政變前兩天曾讓一個劇團上演《理查二世》，意在讓民眾了解這場“想象中的”廢黜行動。據(jù)史料記載，《哈姆雷特》應(yīng)該在1602年7月26日之前完成并上演［1］3。因此，莎士比亞在創(chuàng)作本劇時一定知曉此事。劇中哈姆雷特稱其叔父為“竊國賊”（cutpurse），其罪當(dāng)誅。當(dāng)時的歷史背景使他有充分的理由討伐這位國王（雖然這個故事的背景是丹麥，但不可避免會打上英國的烙印，因為莎士比亞的作品中經(jīng)常出現(xiàn)時空錯誤，并不妨礙原文的解讀）。他的憤怒出自對其叔父刻骨的仇恨，即便某些地方超越了理智的界限也是情有可原的。

Essex伯爵是伊麗莎白一世的寵臣，據(jù)說還患了精神病，曾追求伊麗莎白女王，這件事本身表明了其政治野心?？铡た骂D的文章《“如此奇怪的技巧”:〈哈姆雷特〉和伊麗莎白時期文化中的瘋癲、主體性與反叛》采用新歷史主義的立場，把政治看作是戲劇表演的一個形式，同時把戲劇看作政治呈現(xiàn)自身的一種形式。而《哈姆雷特》與其產(chǎn)生的社會不能分離，它們都是當(dāng)時文化的意識形態(tài)表現(xiàn)的場所?？骂D從16世紀(jì)和17世紀(jì)的文化角度界定精神病。她認為，在伊麗莎白時代，精神病和野心（ambition）、尤其是反叛的野心，有密切聯(lián)系。Essex伯爵同哈姆雷特一樣，是一個自我分裂的主體（self divided subject）?？骂D從詹姆斯“服從的內(nèi)在化”導(dǎo)出Essex伯爵精神病的根源:“不甘心服從的內(nèi)在化”（internalization of disobedience），從而使他產(chǎn)生了不受約束的主體。如Essex伯爵一樣，哈姆雷特的瘋癲本身并沒有關(guān)系，有關(guān)系的是“瘋癲中所隱含的方法之險惡”。瘋癲作為話語的一種特殊形式，不斷地對現(xiàn)存權(quán)威、對社會和政治秩序造成了威脅，尤其是像哈姆雷特這樣地位高貴又深受民眾愛戴的人物:“大人物的瘋狂是不能聽其自然的?！彼?，國王克勞迪斯要用權(quán)力除掉哈姆雷特這一不受約束、不甘心臣服的主體，他借讓哈姆雷特到英國避風(fēng)頭為名，陰謀要英王在哈姆雷特一上岸就殺死他，以保自己的權(quán)威不受威脅［7］67。從她的觀點可以推斷，莎翁在哈姆雷特身上注入瘋狂的元素，實際上增強了他身上的反叛意識，深化了人物之間的矛盾，強化了劇中沖突的激烈程度。

三、奧菲利亞

本劇當(dāng)中另外一位主要人物，奧菲利亞，是這部黑暗、壓抑的劇作中唯一的亮點。赫茲里特稱她為“極其動人的人物”。在19世紀(jì)法國詩人眼里，白色是奧菲利婭女性本質(zhì)象征的一部分，他們稱她為“潔白的奧菲莉婭”，并把它比作一支百合、一朵白云和一片白雪［7］66。Johnson說“她的瘋狂令人備感凄涼，心生憐愛?！保?］29在一幅18世紀(jì)的繪畫作品中，奧菲莉婭的身上綴滿鮮花，面色憂傷。而19世紀(jì)吉爾伯特的莎士比亞插圖中，奧菲莉婭一副天使般模樣。不管哪一個形象，她都是一位柔弱得讓人憐惜的姑娘。勒替斯在看到奧菲莉婭瘋癲的情形后稱她為“瘋癲之文獻”，或許，奧菲莉婭就代表了女性作為瘋癲的文本原型。如果說17世紀(jì)女性的精神病特征主要是歇斯底里（hysteria）、18世紀(jì)是色情狂（erotomania），那么20世紀(jì)則是精神分裂（schizophrenia）。同樣，奧菲莉婭的瘋癲在伊麗莎白時期會被診斷為歇斯底里癥，或者性愛憂郁癥（love melancholy），20世紀(jì)被診斷為精神分裂。R.D.萊因在20世紀(jì)60年代出版的《分裂的自我》（The Divided Self）一書中就是把奧菲莉婭作為精神分裂來研究的。對于萊因，奧菲莉婭分裂的自我成了一個空洞的空間，奧菲莉婭成了虛空（nothing）。在她的瘋癲中沒有自我:“從她的行為和話語里沒有表達出任何完整的自我，不可理解的陳述被虛空敘說，她已經(jīng)死去。過去曾經(jīng)有過一個人的地方，現(xiàn)在只有虛空?！保?］66

而在法國女權(quán)主義影響下的批評則注重奧菲莉婭的語言性質(zhì)。奧菲莉婭瘋了，她無話可說，或者“她的話不知所云”，只是唱著無意義的歌，她被剝奪了性別、語言、思想，女性差別的一個空空的圓圈，或‘無人知曉的’秘密，期待著被女性主義解讀破解的婦女特征的密碼”［7］66。其實，奧菲莉婭的歌聲并不是毫無意義的。她歌聲中所唱的女孩子被心愛的人玩弄后拋棄，失去了結(jié)婚的可能。她還提到了兩個女性形象——“面包師的女兒”和“主人的女兒”［8］。這兩個形象都暗示了一位父親將女兒置于危險的境地之中［3］115。對于奧菲莉婭是否失貞批評家們各持己見。但有一點可以肯定:她的歌聲包含著被壓抑或被強迫的性愿望，不管哪一種都讓她傷心，讓她瘋狂。在文藝復(fù)興時期，有的批評家如Feremy Collier指責(zé)奧菲莉婭的歌聲“輕浮”（lightness），有失她大家閨秀的身份［4］5。20世紀(jì)的批評家反駁說，奧菲莉婭在瘋癲之前被迫使用男性的語言，或者被迫沉默、無言，成為“看不見聽不到的性別”，而在她瘋癲之后，她就拒絕再說父/夫權(quán)社會的男性語言，她的歌似乎表示她在聲明自己的女性特征，她的瘋癲本身也成了對家庭和社會秩序、對男性統(tǒng)治的反叛和反抗。這樣，奧菲莉婭的故事就代表著一位女性表現(xiàn)自我的故事［7］66。莎士比亞在原來的素材當(dāng)中增加了奧菲莉婭這個人物，使故事情節(jié)大大復(fù)雜化。她是將哈姆雷特與其他眾多人物聯(lián)系起來的紐帶。她是哈姆雷特的戀人，又被他猜疑，被他拋棄。哈姆雷特殺了她的父親，讓她瘋狂，她的哥哥為她復(fù)仇，從而使這個復(fù)仇者自己也成了復(fù)仇的犧牲品［1］32。她的出現(xiàn)給這部壓抑得讓人喘不過氣來的作品帶來了一縷清風(fēng)。她瘋狂中哀婉的歌聲觸動了人們心中最柔軟的那部分，讓人們在劇中爾虞我詐、你死我活的爭斗中還能感到善良人性的存在，給這個黑暗的世界帶來了一絲光明與希望。

四、麥克白夫人

與奧菲莉婭截然相反的是莎劇中的另一名女主人公——麥克白夫人。這個強悍的女人在其女性外表下包裹著一顆男人的心。在吉爾伯特的插圖中，她的形象也和奧菲莉婭大不相同。她長著一張四四方方男人的臉，小眼睛里完全不見前者眼中那清澈的光芒。然而，這個鋼鐵般女人的結(jié)局和奧菲莉婭一樣，都是從理智走向瘋狂，從瘋狂走向死亡。《麥克白》這部劇被視為最能體現(xiàn)莎翁心理分析技巧的一部劇作。但有趣的是，心理學(xué)大師弗洛伊德對麥克白夫人瘋狂的解釋似乎和心理學(xué)毫不沾邊。他認為她的瘋狂是他們夫婦違背自然規(guī)律的結(jié)果。劇中提到過她有過孩子，但她對孩子令人發(fā)指的敘述明顯違背了母親的天性。麥克白殘害麥克德夫一家，后者大喊:“他自己沒有兒女!”弗洛伊德認為他們的無嗣是上天對他們的懲罰和麥克白夫人瘋狂的根本原因［9］。這個解釋頗具神秘主義色彩。其實他在另一部書中對內(nèi)疚感和良心的闡述能更好地解釋麥克白夫人的瘋狂?！皣?yán)厲的超自我和受制于它的自我之間的緊張關(guān)系叫作內(nèi)疚感。它表明了一種對懲罰的需要?！保?0］73“良心是我們歸于（超自我）這個力量的諸功能中的一個功能。這一功能包括監(jiān)視自我的行為和意圖以及對之加以評判，并實施潛意識壓抑力?！保?0］87通過這一概念我們可以推斷，麥克白夫人心中代表道德標(biāo)準(zhǔn)的嚴(yán)厲的超自我發(fā)揮作用，強烈譴責(zé)違背道德原則的自我。當(dāng)這種譴責(zé)的力量，或說良心的力量，逐漸增強到她的承受極限時，她的理智崩潰了。

對良心的討論古來有之。Keith Thomas把17世紀(jì)稱為“良心的時代”。與莎士比亞同時代的學(xué)者Perkins和Timothy Bright都研究過良心的問題，并把它和憂郁癥加以比較。他們坦言二者非常相似，但Bright指出憂郁癥不會引起良心的不安，但良心不安會使人罹患憂郁癥［11］139。Perkins指出憂郁癥可以用醫(yī)術(shù)治療，但良心不安只能用基督的血來治愈。劇中的醫(yī)生明確指出“這種病超越了我的能力范圍?！睉n郁癥在現(xiàn)今時代能用藥物控制。但當(dāng)時的條件下，醫(yī)術(shù)也只能通過讓病人服用鐵末，放血等現(xiàn)在看來毫無用處而且匪夷所思的方法來治療瘋癲［12］。而劇中的醫(yī)生連這些方法也放棄了，直接將這種病癥排除在醫(yī)學(xué)治愈的可能性之外，指出“病人必須自我治療”。Abraham Stoll在其文章中指出，良心指的是和別人分享（knowing with）所知道的事情［11］133。但對于麥克白夫婦來說，和別人分享他們的秘密是不可能的事。因此，他們只能在壓抑的痛苦中度日，備受良心的譴責(zé)。當(dāng)我們看到麥克白夫人夢游時反復(fù)洗手，喃喃自語的時候，我們其實應(yīng)該為她慶幸。因為她終于可以突破世俗的框架，坦然地說出心中所想了。莎士比亞通過給這個人物增加了瘋狂元素，大大加強了劇本的張力，賦予了一個原本普通的謀權(quán)篡位的故事深刻的道德內(nèi)涵，從而使一個平凡的故事?lián)碛辛丝缭綍r空的普遍意義。

五、麥克白

她的丈夫麥克白與她同樣承受著良心的譴責(zé)。一般讀者認為他身上并未體現(xiàn)瘋狂的特征。但通過分析我們可以看出，他也同樣具有瘋狂的特點。他身上的瘋狂因素體現(xiàn)在他所見到的幻象上，比如女巫和匕首。弗洛伊德在其著作中提到在中世紀(jì)長期存在著惡魔附體的觀念，與現(xiàn)代神經(jīng)癥癥狀相同。當(dāng)時被看作是附體妖魔的東西在今人看來，就是那些卑鄙的、邪惡的愿望，那些受到否定、約束的本能沖動的衍生物。他在維也納帝國圖書館看到了一份17世紀(jì)一位畫家的手稿和他有關(guān)此事的日記。這位畫家稱他被魔鬼引誘后又被圣母拯救，并把他所看到的幻象都畫了下來，并詳細記錄了他的感受。弗洛伊德仔細分析了這份史料，得出結(jié)論:這位畫家所謂同魔鬼簽約的幻象實際上是作為神經(jīng)病人的幻覺。由此，我們也可以推斷，麥克白所看到的女巫和匕首可能是他的幻覺，是某些批評家所說的其內(nèi)心愿望的外化。早在1586年，Timothy Bright就在其著作《論憂郁》中指出，恐懼、幻象、幻聽、噩夢等現(xiàn)象都是憂郁癥的癥狀。這種癥狀會進一步加重良心的負擔(dān)，使病人陷入更大的困境。而Perkins于1606年在其The Whole Treatise of the Cases of Conscience中指出，人的體液（中世紀(jì)人們認為決定人體健康和心情的有四種體液，導(dǎo)致憂郁癥的是黑膽汁，或稱憂郁汁）被污染之后會產(chǎn)生可怕的煙霧。這種煙霧會污染人的想象力，使理智不適合做出正確的判斷。因此，人們在頭腦中會產(chǎn)生幻覺［11］139。17世紀(jì)60年代早期，當(dāng)時英國的桂冠詩人William Davenant爵士改編并重新排演了《麥克白》。他和他的繼承者們都認為是麥克白自己主動選擇做野心的俘虜。女巫不是左右人類力量的神秘力量，而是在兩難情況下的“邪惡”選項［13］7－9。20 世紀(jì)70 年代，Roman Polanski也表示幽靈不過是人們主觀意識產(chǎn)生的幻象［13］32－33。綜上所述，麥克白在野心的驅(qū)使下漸漸喪失了理智。他所認為的引領(lǐng)他方向的女巫預(yù)言，匕首意象都不過是他心中邪惡欲念的外化。正是他自己日益膨脹的野心將他一步步推向滅亡。

六、結(jié)論

正如福柯所說，在莎士比亞的作品中，瘋癲總是與死亡和謀殺為伍，占據(jù)著一種極端的、孤立無援的位置。沒有任何東西能使它回歸真理或理性。它只能導(dǎo)致痛苦乃至死亡。瘋癲雖然表現(xiàn)為一派胡言亂語，但它并不是虛榮自負;填充著它的是空虛感，是麥克白夫人的醫(yī)生所說的“超出我的醫(yī)術(shù)的疾病”;它已經(jīng)是完全的死亡;一個瘋子不需要醫(yī)生，而只需要上帝賜福。奧菲莉娜最后重新嘗到了欣喜的甜蜜，這就使她忘卻一切不幸;她在瘋癲時唱的歌，在實質(zhì)上近似于麥克白城堡的通道中傳出的“婦人的呼喊”——宣告“王后死了”。在聽到麥克白夫人的死訊時，麥克白說:“我們所有的昨天，不過替傻子們照亮了到死亡的土壤中去的路，熄滅了吧，熄滅了吧，短促的燭光!人生不過是一個行走的影子，一個在舞臺上指手畫腳的拙劣的伶人，登場片刻，就在無聲無息中悄然退下;它是一個愚人所講的故事，充滿著喧嘩和騷動，卻找不到一點意義?！保?3］32－33

莎士比亞在這個黑暗、喧囂、混亂的世界中加入了瘋狂的吶喊。在一個沒有理性、沒有規(guī)則可言的時代，也許只有愚人才最接近上帝，最接近真理。莎翁用他凝重的筆觸描寫了瘋癲，由此深化了人物矛盾，加劇了情節(jié)沖突，為原本平淡的故事賦予了深刻的道德內(nèi)涵。也正是因為這一點，他的作品才能夠跨越時空，流芳百世。

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［1］Hibbard G.R.Introduction.Hamlet［M］.By William Shakespeare.G.R.Hibbard（ed.）Oxford:Oxford UP，1987.

［2］Appendix A.Macbeth［M］.By William Shakespeare.Kenneth Muir（ed.）.北京:中國人民大學(xué)出版社，2008:164.

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［4］Griffiths，Huw.Shakespeare:Hamlet［M］.Basingstoke:Palgrave Macmillan，2005.

［5］Sheen，Erica.Lorna Huston.Introduction:Renaissance，Law and Literature［A］.Erica Sheen，Lorna Huston（ed.）Literature，Politics and Law in Renaissance England［C］.Houndmills:Palgrave Macmillan，2005:4.

［6］Meale，Carol M.Women’s Voices and Roles［G］∥Peter Brown（ed.）A Companion to Medieval English Literature and Culture:c.1350 － c.1500.Malden:Blackwell Publishing Ltd，2007:87.

［7］袁憲軍.《漢姆雷特》的批評軌跡（下）［J］.北京:北京第二外國語學(xué)院學(xué)報:外語版，2007，（4）.

［8］莎士比亞.哈姆雷特［G］∥朱生豪，譯.莎士比亞全集3.北京:當(dāng)代中國出版社，1997:80－81.

［9］西格蒙德·弗洛伊德.論創(chuàng)造力與無意識［G］∥孫愷祥，譯.北京:中國展望出版社，1986:95－96.

［10］西格蒙德·弗洛伊德.文明及其缺憾［G］∥傅雅芳，郝冬瑾，譯.合肥:安徽文藝出版社，1987.

［11］Stoll，Abraham.“Macbeth’s Equivocal Conscience”.Macbeth:New Critical Essays.Ed.Nick Moschovakis.NY:Routledge，2008.

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［13］Moschovakis，Nick.Introduction:Dualistic Macbeth?Problematic Macbeth?［G］∥Nick Moschovakis（ed.）Macbeth:New Critical Essays.NY:Routledge，2008.