張國風

在中國古代的文體之中，有兩大強勢文體：詩歌和史傳。本文所謂 “強勢文體”，一是指此文體的健康早熟；二是指此文體早早地確立了自身作為正統(tǒng)文學的地位；三是指此文體以居高臨下的姿態(tài)侵入了其他文體擅長的領域，與此同時，卻較少受到其他文體的影響，尤其是不允許其他文體影響其特有的審美追求。對詩歌而言，這里所謂的其他文體指的是散文、小說和戲曲。散文中也包括應用性的散文。必須指出，所謂詩歌的強勢地位是一個歷史的概念：作為一種文體，詩歌的強勢地位至漢代逐漸建立，至唐代達到高峰；詩歌發(fā)展到唐宋，已經窮極變化；唐宋以后詩歌文體強勢地位趨于衰落；宋元的理學、明清的八股、小說和戲曲文體意識的覺醒，均削弱了詩歌的強勢地位。

一、早熟的文體

詩歌是早熟的文體。不但是早熟，而且是一種健康的早熟。中國的古典詩歌，從一開始就走上了抒情為主的道路?！对娊洝泛?《楚辭》的成就已經使后人贊嘆不已，唐詩的成就，更是給人一種琳瑯滿目、美不勝收的感覺。中國的古典詩歌，從 《詩經》開始，確立了一種溫柔敦厚的抒情風格?！冻o》的成功，更進一步加強了詩歌的抒情傳統(tǒng)。詩歌的早熟，使它未能更多地受到其他文體的影響，從而形成了一種單純的抒情風格。而小說和戲曲的大器晚成，使它們更加從容地從其他藝術門類中汲取營養(yǎng)，從而形成了遠比詩歌復雜的秉性。中國的古典詩歌，其文體的強勢地位，建立在民族語言的基礎之上。中國的古典詩歌得益于漢字的特點，享盡漢字所帶來的種種好處。詩歌的文體強勢地位，最根本的原因在于詩歌與書法、繪畫等藝術相融合，將漢字在形、義、音各方面的美結合得天衣無縫，并將漢字的美發(fā)揮到了極致。漢字沒有形態(tài)的變化，沒有性、數(shù)、格的變化，沒有時態(tài)的要求，詞性極其靈活，只要語境允許，語法就會讓步，詞與詞的結合可以沖破語法的束縛。漢語詞匯的引申義極為豐富，充滿多義性和暗示性。詩歌將漢字的靈活性發(fā)揮得淋漓盡致。其他任何文體的語言美，均無法與詩歌相比。人們形容語言之美，便說是 “詩一般的語言”。詩歌的文體強勢，歸根到底是一種語言美的強勢。整個詩歌的歷史，就是一個語言詩化的過程。詩歌的語言中，包含著詩歌史的一切秘密。詩歌的節(jié)奏，從民歌、從當時的音樂中來；詩歌的思維和審美趨向，從自身的發(fā)展中來。中國的古典詩歌追求一種既風華秀麗又深入淺出的美，它越是走向自己的高潮，就越是顯現(xiàn)出一種返璞歸真的美。從這一點來看，詩歌最強烈地體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化的精神。如果說 “生命模式”和 “技術模式”是中西文化的根本差別，那么，詩歌最能體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化 “生命模式”的特點：在詩人的心中眼里，一切都具有生命，一切都似乎在訴說著什么，暗示著什么。詩歌的創(chuàng)作過程，就是一個與萬物交流的過程。詩人歌詠著春蘭、夏蓮、秋菊、冬梅，體味著春蘭的純潔無瑕、夏蓮的出污泥而不染、秋菊的淡泊寧靜、冬梅的傲視冰霜。情以物興，物以情觀，神與物游，在生命與生命的交流中展現(xiàn)出人格之美，詩歌之美。

詩三百，被儒家奉為經典之一，后人稱之為《詩經》。孔子說：“小子何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君；多識于鳥獸草木之名?！?（《論語·陽貨》）“不學詩，無以言?！?（《論語·季氏》）將 《詩經》的社會功能強調到非常高的程度。漢武帝時期，《魯詩》、《韓詩》并設博士之官，傳授講解。景帝時，《齊詩》設博士。到東漢章帝時， 《毛詩》立于學官。漢代以后，經學逐漸成為中國文化的主流，作為儒家經典之一的 《詩經》也因此而獲得了很高的政治地位?？墒?，必須看到，《詩經》成為正統(tǒng)文學的代價，是對于詩歌，尤其是 《詩經》中民歌的政治化、倫理化的曲解。唐代立朝百年以后，開始以詩賦取士。而科舉正是教育的指揮棒，政治、科舉、教育、學術，種種因素加強了詩歌在文體中的強勢地位。

二、詩歌對散文的侵入

詩歌的早熟及其得天獨厚的條件使它較少地受到其他藝術的影響，而詩歌的出色成就對于散文和元明以后才走向高潮的小說與戲曲，更是成為難以抗拒的誘惑。小說和戲曲的成熟遠遠地落在詩歌之后，詩歌首先侵入了散文的領域。從楚辭到漢賦，從漢賦到駢文，我們看到詩歌對散文領域一步步進軍、蠶食。詩歌侵入散文的第一塊跳板，便是屈原的楚辭。楚辭的體制并不統(tǒng)一，始終沒有形成一種穩(wěn)定的節(jié)奏，穩(wěn)定的詩體。《離騷》、《天問》、《九歌》的體制都不一樣。楚辭是在體制尚未穩(wěn)定下來的時候達到了自己光輝的頂峰。在這一點上，楚辭不同于中國詩歌史上的任何一種詩體。楚辭最杰出的代表性作品 《離騷》，其實是戰(zhàn)國時代的自由詩，或者說是散文詩?！峨x騷》之所以被認為是詩，是因為它那磅礴的激情、浪漫的想象、瑰麗的語言、大致整齊的句式、隔句用韻及換韻的音律形式。 《離騷》中的句子，大多有助詞、介詞、連詞等虛詞。還包含著許多人稱代詞。這些特點說明 《離騷》的語言還沒有充分的詩歌化。

漢代的騷體賦，體制上與 《離騷》沒有區(qū)別。只是在句式上更加整齊而已。騷體用于抒情，終漢之世，騷體賦基本上保持著單純的抒情功能。它似乎一心一意地模擬和學習楚辭。漢人的創(chuàng)造是散體賦。散體賦以狀物為主，兼顧敘事、議論，而且逐漸地滲透到了應用文、學術文的領域。它的根本特征就是對于人間萬物面面俱到、不厭其煩的描寫。今人看去，似乎是為描寫而描寫，而在漢人看來，描寫中自有樂趣。漢賦充分地利用漢字這種方塊字的形、音、義三方面的特性，大力發(fā)展文學的形式美。散體賦出現(xiàn)的根本動因正是在于人們對語言形式美的追求。這是文學形式美覺醒的時代，是漢字形式美覺醒的時代。

半文半詩的賦，作為一種新的文體，它的魅力逐漸地擴展到散文的各種文體。東漢的散文抵御不住賦的侵入，節(jié)節(jié)敗退，一塊又一塊的陣地被賦體所攻克。它對各種文字技巧的吸收越來越多，對偶、用典、麗辭、音律，成為文人越來越自覺的追求，久而久之，終于在賦體之外演化出新的半詩半文、詩文結合的文體品種——駢文。駢文兼有詩的美麗和散文的流暢，風靡六朝文壇。賦與駢文挾其語言美的優(yōu)勢，一步步幾乎征服了散文的各種文體。晉宋之際，自然美的覺醒給詩歌帶來了初發(fā)芙蓉般的美麗。這種美麗其實是更充分、也更典型地體現(xiàn)在描寫山水的駢文之中。賦和駢文的誘惑，說到底就是語言美的誘惑。有意思的是，由于五言這一新的詩體尚未真正成熟，詩人對于這一新的節(jié)奏尚處在漫長的適應過程之中，所以在六朝時期，作家的賦和駢文的語言往往比他的詩更美。例如曹植的 《洛神賦》比他的詩具有更加華麗的辭藻；王粲的 《登樓賦》比他的詩更加為人所稱道；陸機的 《文賦》比他的詩贏得了更大的聲譽；陶淵明的 《歸去來兮辭》比他的 《歸園田居》更加詩意盎然；庾信的 《哀江南賦》比他的 《擬詠懷》更加的喧騰人口；江淹的 《別賦》比他的詩更受人喜愛。另有丘遲的 《與陳伯之書》、陶弘景的 《答謝中書書》、吳均的 《與宋元思書》，以駢文寫山水，秀麗灑脫，清新之氣，撲面而來，都是當時的山水詩未到之境。整個魏晉南北朝，我們找不到一首詩，把江南的山水描寫得如此之美。

人們用詩的語言來寫信，如鮑照的 《登大雷岸與妹書》本是給妹妹寫信，但信的中心內容卻是關于風景的描寫。丘遲的 《與陳伯之書》本是勸降的信，卻出現(xiàn)了江南風光的精彩描繪。陶弘景的 《答謝中書書》、吳均的 《與宋元思書》和《與顧章書》，也是在信中大寫山川之美。梁元帝的 《鄭眾論》，是用詩的語言寫人物論。北魏孝文帝的 《舉賢詔》、北齊文宣帝的 《禁浮華詔》，是用詩的語言寫詔書。徐陵的 《玉臺新詠序》，是用詩的語言寫序。章表是給皇帝看的，不是有所陳述，就是有所建議或請求，曹植的 《求自試表》、孔融的 《薦禰衡表》、傅亮的 《為宋公至洛陽謁五陵表》，也在章表中展現(xiàn)了詩人的文采。內容本身已經不重要，展示文采卻成了主要的目的。陸機的 《文賦》、劉勰的 《文心雕龍》是用詩的語言寫文學理論，《文賦》探討詩歌的創(chuàng)作規(guī)律和心得體會，《文心雕龍》則用詩的語言建立了一個龐大的文學理論體系。顏延之的 《陶征士誄》、王僧達的 《祭顏光祿文》、劉令嫻的 《祭夫徐敬業(yè)文》、孫綽的 《丞相王導碑》、梁簡文帝的 《相官寺碑》，是用詩的語言寫祭奠文章，紀念逝者。其實，紀念逝者需要誠懇，華麗的語言難免給人炫耀文采的印象。沈約的 《宋書·謝靈運傳論》是一篇簡要的詩賦史，居然完全用詩的語言來撰寫。詩的語言借助賦和駢文的形式，向散文的領域大舉進軍，尤其是侵入了應用文乃至學術文章的領域。平心而論，詩歌的跳躍性，并不適合散文的題材，因為散文需要邏輯性和連續(xù)性。詩的語言與節(jié)奏對敘事和議論的清晰度會造成不可避免的損害。但詩歌的強勢亦由此可見。唯其如此，唐宋的兩次古文運動才費盡心力，去恢復散文的疆域和活力。

在散文的各種文體遭到賦和駢文侵蝕的時候，我們看到，史學受到的影響最小。與其他文體相比，史學散文對于語言的駢化做了最頑強的抵抗。敘事不是詩歌的強項，歷史散文的內容是軍國大事，幾乎沒有狀物的需要，艷詞麗句也不是歷史散文的追求，歷史散文本身是一種同樣早熟的強勢文體。先秦時期就產生了如 《左傳》這樣成熟的歷史散文。從 《史記》、《漢書》到 《三國志》、《后漢書》，頑強地頂住了駢化的誘惑。當然， 《漢書》與 《史記》相比，由樸拙雄放變?yōu)榈溲旁斮牐啥嘤蒙⑿袉尉渥優(yōu)楣ふ?、多排偶之句，可以約略看到一點賦的影響。

三、詩歌對唐傳奇的影響

唐人傳奇是中國小說的第一個高潮。嚴格地說，是中國文言短篇小說趨于成熟的高潮。文言小說是文人創(chuàng)作，也為文人所欣賞的文學作品。文言短篇小說，作為一種新的文體，它的第一個高潮鮮明地體現(xiàn)出歷史散文 （尤其是史傳）和詩歌這兩種強勢文體的雙重影響。南宋趙彥衛(wèi)在《云麓漫鈔》中說： “唐之舉人，先藉當世顯人，以姓名達之主司，然后以所業(yè)投獻，逾數(shù)日又投，謂之溫卷，如 《幽怪錄》、《傳奇》等皆是也。蓋此等文備眾體，可以見史才、詩筆、議論?！保?］（P4）他的話當然有很大的誤差，唐人以小說為溫卷的情況只有個別例證，但他的這番話說明了宋人對傳奇小說的看法。史才和詩筆，是他覺察到了唐人傳奇受到了史傳和詩歌的雙重影響，說明了史傳和詩歌的文體強勢地位。好議論則是宋人的特點，其實唐人傳奇并不一概地喜歡議論。小說強調教化，多夾雜議論，是宋以后的事情。

就詩歌和史傳相比而言，史傳對小說的影響更大。史傳的敘事手法、人物描寫、語言的凝練圓熟，對于小說技巧的成熟來說都是很好的借鑒?？墒?，小說那種尋奇覓異和虛構想象的本性與史學的實錄精神存在著內在矛盾。小說在史學的母胎里醞釀著自己的敘事技巧，可是，小說與生俱來的想象力終將沖破史學的束縛。詩歌與小說的關系比較復雜。詩歌也可以講故事，但詩歌的強項是抒情不是敘事，中國詩歌的敘事詩并不發(fā)達。小說要敘事，必然要帶來連續(xù)性和邏輯性，這些都是和詩歌本性相違背的。詩歌是跳躍的，它要用節(jié)奏來打破散文的連續(xù)性和邏輯性，讓感情更好地釋放出來。詩歌的關鍵在于形象的提煉，而小說的關鍵在于情節(jié)的提煉。詩歌提煉形象的成果是詩化的、優(yōu)美而富于聯(lián)想的語言。小說提煉情節(jié)的成果是出人意料而又在情理之中的故事，生動的人物，豐富的社會生活。盡管如此，詩歌依然可以對小說施加或明或暗的影響。

唐朝是詩歌的時代，張祜所謂 “千首詩輕萬戶侯”，唐傳奇的作者幾乎無一例外都是詩人。在一個詩的時代，由詩人來寫小說，自然給小說打上了詩的烙印。唐傳奇語言的華麗和精練、抒情色彩的濃郁、情調的纏綿悱惻、情節(jié)的浪漫，某些人物的詩人氣質，與此不無關系。在這方面，沈亞之是一個突出的代表。他的小說 《異夢錄》、《秦夢記》、《湘中怨解》，里面穿插了很多詩歌，顯示著他詩人的才華。尤其是 《湘中怨解》一篇，想象豐富，語言華艷，情調纏綿而哀怨，情節(jié)簡要而離奇，意境優(yōu)美而朦朧，完全是詩體的小說。作品寫人神相戀，與曹植的 《洛神賦》有異曲同工之妙。

唐傳奇中最出色的作品，大多是描寫愛情的：《鶯鶯傳》、《離魂記》、《無雙傳》、《霍小玉傳》、《湘中怨解》、《李娃傳》、《秦夢記》、《感異記》、《異夢錄》、《裴航》、《步飛煙》、《任氏傳》、《柳氏傳》、《長恨歌傳》。而 《虬髯客傳》、《昆侖奴》、《柳毅傳》是俠義加愛情。詩歌長于抒情，描寫愛情是它的強項。雖然婚姻是現(xiàn)實的，愛情是浪漫的，但實際生活中的男女之情，受到各種因素的影響，不可能都是那樣單純浪漫?？稍姼柚械膼矍?，詩人筆下的愛情，常常是非常單純、執(zhí)著而又浪漫的。而這種單純執(zhí)著而又浪漫的理想愛情，常常是寄托在女主角的身上。這些愛情小說里，光彩照人的往往是女主角，她們都具有很好的文化修養(yǎng)。唐傳奇里的愛情小說，情節(jié)都很浪漫，往往帶有一種超凡脫俗的色彩。才子對佳人，絕色配名士，一見鐘情，幾乎成為一種公式。雖然這是一種郎才女貌的結合，但它們畢竟寫出了一種比較平等、自主的愛情。不考慮雙方的門第，無暇顧及財產的多寡，忘卻了家長的意志，各自都為對方的容貌、風度、才情所吸引。這種戀愛對于一味聽命于 “父母之命”、“媒妁之言”的青年，無疑具有很大的吸引力。

唐詩的強大，使它有實力來和同題材的小說并駕齊驅、一爭高下。沈亞之有 《馮燕傳》，司空圖有 《馮燕歌》（一說是沈亞之作）；元稹有《鶯鶯傳》，楊巨源有 《崔娘詩》，李紳則有 《鶯鶯歌》。更加突出的例子是白居易的 《長恨歌》與陳鴻的 《長恨歌傳》。唐明皇李隆基與楊貴妃的故事中，有纏綿的帝妃之戀，藩王的叛亂，戀人的生離死別，神秘的宮廷政治，滄桑巨變，斗轉星移，文學藝術所需要的要素，無一不備。從天下太平、鶯歌燕舞，一下子變成四海沸騰，大潮洶涌。李、楊情緣引起了詩人、小說家、戲曲家長達千年之久的創(chuàng)作興趣。小說 《長恨歌傳》與詩歌 《長恨歌》幾乎同時誕生。內容相同而文體不同，文體不同而同樣出色。我們簡直可以將二者看做兩種強勢文體——詩歌與史傳的爭奇斗艷。就李、楊的生戀部分來看，《長恨歌傳》的敘事更為清晰，而 《長恨歌》的那種詩歌的跳躍性要靠讀者的史學知識來加以彌補?？墒?，就李、楊的死戀部分來看，《長恨歌》抒情的濃烈為 《長恨歌傳》所不及。白居易充分發(fā)揮詩歌長于抒情的強項，將唐明皇對楊貴妃的刻骨的思念之情，描寫得淋漓盡致：“行宮見月傷心色，夜雨聞鈴腸斷聲”；“歸來池苑皆依舊，太液芙蓉未央柳。芙蓉如面柳如眉，對此如何不淚垂？”；“夕殿螢飛思悄然，孤燈挑盡未成眠。遲遲鐘漏初長夜，耿耿星河欲曙天”。［2］（P13）

詩歌至唐已經達到了巔峰時期，詩歌的各種要素：詩體、詩的思維、詩的語言、詩的審美追求，都達到了成熟的階段。其中尤其值得注意的是唐詩的語言之美，既風華秀麗，又深入淺出，那么自然又那么美麗，好像是脫口而出，卻又是一字難易；技巧達到了最高的境界，卻好像是不講技巧似的；語言純凈到了極點，卻好像是未經加工似的；見解非常的透徹，卻好像是沒有見解似的?！堕L恨歌》誕生于中唐，可是它的風格卻是盛唐的天籟之音?！堕L恨歌》所展現(xiàn)給人們的，正是盛唐之音的那種返璞歸真的美。李、楊的故事，本是小說或戲曲所擅長的題材。可是，此時的小說卻沒有準備好。唐傳奇里的翹楚之作，學習史傳的技巧，在真實的基礎上加以虛構。所謂唐人已經有意為小說，其實是處在一種低級的階段。他們依然沒有大膽地擺脫史傳的束縛，依然要作為史的補遺為自己的存在來辯護，小說真正的春天還遠沒有來到。直到明清時期白話小說蓬勃發(fā)展起來以后，小說才真正煥發(fā)出滿園春色。

《長恨歌》抓住李、楊情緣這一絕妙的題材，一舉奠定了李、楊情緣的框架。后來的改編者、移植者，用盡全部才情與智慧，卻再也跳不出《長恨歌》所劃定的框架，充分顯示出唐詩的霸氣。雖然陳寅恪認為 《長恨歌》和 《長恨歌傳》是 “不可分離之共同機構”，但就名氣而言，陳鴻的 《長恨歌傳》無法與白居易的 《長恨歌》相提并論。陳鴻自己也承認： “今但傳 《長恨歌》云爾?！痹谔迫说男≌f中，陳鴻的 《長恨歌傳》已經是佼佼者，但是，它依然無法與風情萬種的《長恨歌》匹敵。 《長恨歌》實際上開創(chuàng)了一種“以離合之情、寫興亡之感”的處理歷史題材的模式。后來的 《梧桐雨》、《浣紗記》、《長生殿》、《桃花扇》，都是這種寫作模式。

談到唐詩，人們首推李白與杜甫。李白是盛唐詩歌最杰出的代表，而杜甫則是盛唐到中唐詩歌，乃至于唐詩到宋詩，承上啟下的關鍵人物。詩歌從依賴青春的想象到更多地依靠閱歷、學問、文字、技巧、章法，這一巨大的變化，是以杜甫的探索為中介的。杜甫這一歷史性的貢獻還遠未被人們普遍地認識到。

不過，就唐詩對后世小說與戲曲的影響而言，沒有一首詩能夠超過 《長恨歌》。唐人小說對后世小說與戲曲的影響，沒有一件作品能夠超過元稹的 《鶯鶯傳》。元稹、白居易對于后世小說和戲曲的貢獻與影響，實在不可低估。

四、戲曲對詩歌的依賴

中國的戲曲將文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技熔為一爐，是高度綜合性的藝術。它以意興為取向，以唱代言，表演舞蹈化、程式化，情節(jié)的敘述與人物的描寫追求寫意性、游戲性、有意無意地制造舞臺的感覺，有意造成形式上與生活的距離，強調戲曲不同于生活的特征。這種寫意傳神的藝術，運用唱、念、做、打等手段，表演故事，刻畫人物。其中唱和舞是最早的源頭，后來形成無聲不唱、無動不舞的民族戲劇傳統(tǒng)。戲曲的意興取向，強烈的抒情性，反映了詩歌對戲曲的深刻影響。在戲曲的起始階段，各個要素中間唱是最重要的。在形成戲曲的各種源頭之中，說唱藝術是最關鍵的。唱是諸多要素中發(fā)展最優(yōu)先的。我們只要看元雜劇有旦本和末本的講究，就不難明白其中的奧妙。一個戲班子，最重要的是有沒有臺柱子，臺柱子主要就是唱得好，當時的扮演水平，還處在稚拙的階段。唱這個要素，固然與音樂有關，但唱詞就得借鑒詩歌。元雜劇里的名作 《竇娥冤》、《救風塵》、《單刀會》、《西廂記》、《墻頭馬上》、《梧桐雨》、《漢宮秋》、《倩女離魂》，無不表現(xiàn)出作者深厚的詩詞功底?！段鲙洝返淖髡咄鯇嵏?，他的曲詞常?；锰圃娝卧~，創(chuàng)造出詩情畫意的意境?！堕L亭送別》中的幾支曲子，融情入景，景中寓情，婉約多姿，優(yōu)雅秀麗，充分體現(xiàn)了 “文采派”首領 “花間美人”的語言風格：

［正宮］［端正好］碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉？總是離人淚。

［滾繡球］恨想見得遲，怨歸去得疾。柳絲長玉驄難系，恨不倩疏林掛住斜暉。馬兒迍迍的行，車兒快快的隨，卻告了相思回避，破題兒又早別離。聽得道一聲 “去也”，松了金釧；遙望見十里長亭減了玉肌。此恨誰知！

（紅云）姐姐今日怎么不打扮？（旦云）你那知我的心里呵？（旦唱）

［叨叨令］見安排著車兒、馬兒，不由人熬熬煎煎的氣；有甚么心情花兒、靨兒，打扮得嬌嬌滴滴的媚；準備著被兒、枕兒，只索昏昏沉沉的睡；從今后衫兒、袖兒，都揾做重重疊疊的淚。兀的不悶殺人也么哥？兀的不悶殺人也么哥？久已后書兒、信兒、索與我恓恓惶惶的寄。［3］（P151）

與詩歌一樣，把精力用在形象的提煉上，造成了詩的氛圍。元雜劇的曲詞以抒情為基本特征，《西廂記》則把這種特征發(fā)揮到了極致。全劇幾乎就像一首詩?！段嗤┯辍防锾泼骰实囊欢沃~：“順西風低把紗窗哨，送寒氣頻將繡戶敲。莫不是天故半人愁悶攪？前度鈴聲響棧道。似花奴羯鼓調，如伯牙 《水仙操》。洗黃花潤籬落，漬蒼苔倒墻角。渲湖山漱石竅，浸枯荷溢池沼。沾殘蝶粉漸消，灑流螢焰不著。綠窗前促織叫，聲相近雁影高。催鄰砧處處搗，助新涼分外早。斟量來這一宵，雨和人緊廝熬。伴銅壺點點敲，雨更多淚不少。雨濕寒梢，淚染龍袍。不肯相饒。共隔著一樹梧桐直滴到曉。”［4］（P111）把唐明皇凄苦的思念刻畫得非常動人，充分發(fā)揮了詩的抒情功能。

《梧桐雨》和 《漢宮秋》這兩個元雜劇的名作，甚至讓戲曲的需要去遷就詩歌的需要?！段嗤┯辍返那楦懈叱痹诘谒恼?。這時候情節(jié)已經沒什么發(fā)展，故事已經沒什么懸念，至多只是余波蕩漾。傾國傾城的美人已化作黃土，富有四海的天子也已被打入冷宮。這些巨變所引起的人生感慨，就是第四折所要表現(xiàn)的東西。第四折全部用來抒情，這是一折唱工戲，寫唐明皇對楊貴妃刻骨銘心的相思，寫得細膩逼真，凄涼蕭瑟，哀婉欲絕。一人獨唱，浮想聯(lián)翩，聲情并茂，令人蕩氣回腸。此時的唐明皇寂寞冷清，失去了權力，也失去了愛情。剩下的只有那痛苦的回憶。面對著貴妃的畫像，唐明皇昏昏入夢，他夢見楊貴妃來請他赴宴，貴妃的嬌媚、昔日的繁華恍若眼前。淅瀝的秋雨將他從夢中驚醒，使他愈加悲傷。憶舊、傷逝、思念、內疚，百感交集，往事不堪回首，失去不可復得。景物依舊而人事全非，痛不欲生。曲子中寫了各種各樣的雨，有籠罩在楊柳上的濕濕的雨，有飄拂在梅子間的細雨，有落在杏花上的雨，有滴在梨花上的雨，這些雨都不像梧桐秋雨那樣驚人魂魄、破人美夢、助人舊恨、添人新愁，徹夜不停。這些曲詞辭藻豐富、聯(lián)想深遠、如泣如訴、聲情并茂，把唐明皇的孤寂、憂郁、凄涼、傷感、煩躁，描寫得淋漓盡致。［5］（P139－142）這里充分吸收了傳統(tǒng)詩詞的表現(xiàn)手法，處處是景，處處是情。白樸 《梧桐雨》的成功確立了以曲為主的詩劇模式。

《漢宮秋》的情況與 《梧桐雨》一樣，第四折全部用來抒情。第四折是重點，是唱工戲，這一點與白樸的 《梧桐雨》相似。第四折構思巧妙，先說元帝做了一個夢，夢見昭君從匈奴逃回漢宮，但還沒來得及向元帝細訴衷情，卻被大雁的叫聲喚醒。于是元帝徘徊殿前，對著大雁傾訴他極度的痛苦和憂傷。 《梧桐雨》和 《漢宮秋》都是詩劇。戲曲的需要讓位于詩歌的需要。類似《梧桐雨》、《漢宮秋》那種對詩歌的遷就，反映了處于卑微、非正統(tǒng)地位的戲曲為了爭取上流社會的寬容和欣賞所自覺或不自覺采用的一種策略，這就好像小說一開始常常喜歡談古論史一樣。關漢卿的 《竇娥冤》是一個杰出的例外，其中沒有什么詩情畫意，更沒有讓戲曲去遷就詩歌的需要，但我們從 《竇娥冤》的曲詞依舊可以看出作者深厚的詩詞功底。

戲曲對詩歌的依賴，一直延伸到湯顯祖的《牡丹亭》、洪昇的 《長生殿》和孔尚任的 《桃花扇》?！赌档ねぁ分?《驚夢》一折，作者用風華秀麗、纏綿悱惻的詩一般的語言，將主人公青春的覺醒與欲望，描寫得非常美麗而自然：“吹來閑庭院，搖漾春如線。停半晌，整花鈿，沒揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏?！薄澳愕来渖雎涞娜股纼很?，艷晶晶花簪八寶填，可知我常一生兒愛好是天然。恰三春好處無人見，不提防沉魚落雁鳥驚喧，則怕的羞花閉月花愁顫。”“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院？恁般景致，我老爺和奶奶再不提起。（合）朝飛暮卷，云霞翠軒；雨絲風片，煙波畫船。錦屏人忒看的這韶光賤！”［6］（P53－54）洪升的 《長生殿》，前半部以寫實為主，后半部出以浪漫的想象，曲詞充滿詩情畫意而又恪守韻律，曲牌的選擇與氣氛的配合非常融洽，兼有曲詞之美和音律之美，是臺上之曲與案頭之曲的完美結合。孔尚任的 《桃花扇》，借蘇昆生一曲《哀江南》，將那種故國之思、興亡之感抒發(fā)得淋漓盡致：“俺曾見，金陵玉樹鶯聲曉，秦淮水榭花開早，誰知道容易冰消！眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了。這青苔碧瓦堆，俺曾睡過風流覺，把五十年興亡看飽?！保?］（P266）

這些戲曲名作的典雅優(yōu)美，很大程度上要歸功于作者深厚的詩詞功底。

五、詩歌文體強勢地位的衰落

宋元理學的興起，使文學，尤其是詩歌的地位遭到了第一次打擊。宋代的理學家程頤提出“作文害道”的著名觀點：“問作文害道否？曰：害也。凡為文不專則不工，若專意則意局于此，又安能與天地同其大也？《書》云：‘玩物喪志’，為文亦玩物也?！保?］（P95）程頤 甚至將 “有高才能文章”作為人生的三大不幸之一： “人有三不幸：少年登高科，一不幸；席父兄之勢為美官，二不幸；有高才能文章，三不幸也?！保?］（P38）宋人劉摯常常教訓他的子孫：“士當以器識為先。一號為文人，無足觀矣”，也是這個意思。這種主張的背景是封建文化專制的加強以及道統(tǒng)對文學的擠壓。

元代以后，以詩歌、散文為代表的正統(tǒng)文學開始走向衰落，而以小說、戲曲為代表的俗文學逐漸發(fā)展壯大，取而代之，由附庸變成主流。詩歌的文體強勢地位逐漸削弱。與此同時，小說和戲曲的文體意識逐漸覺醒。如果說 《三國志通俗演義》的誕生證明了小說對史學的依賴，那么《金瓶梅詞話》的出現(xiàn)，則是小說文體意識覺醒的標志性事件。從 《金瓶梅詞話》的回目和詩詞可以看出，作者的詩詞功底很差，但他的小說家才華卻無可懷疑?！督鹌棵吩~話》不寫光明，不寫善，而是竭力發(fā)掘人性中的丑惡和卑鄙，選擇市井人物中最惡劣的分子來做小說的主角，這一選擇本身就使它不會去追求詩情畫意。

明代詩文中有不少佳作，但整體的成就不如唐宋，有一些詩文名家，但沒有產生可與李杜、與韓柳蘇歐比較的詩文大家。詩文不如唐宋的社會原因是多方面的。從詩歌和散文自身的發(fā)展來看，這是盛極必衰的規(guī)律。明代的詩壇文壇不斷地呼喚復古，一浪高過一浪，所謂 “詩必盛唐，文必秦漢”，與小說、戲曲的蓬勃發(fā)展形成鮮明的對照。在這里我們必須把詩歌和散文分開來加以說明，因為詩文雖然都屬于正統(tǒng)文學，但它們的性質和發(fā)展規(guī)律是很不相同的。詩歌已經度過了它的輝煌頂峰——唐代，已經度過了它的變異時期——宋代，后來的詩歌大體上已經翻不出唐宋兩家?；蚴亲谔疲蚴菍W宋，在詩體、語言、思維、審美追求等方面都已經缺少實質性的創(chuàng)新。一直到清代，情況都是這樣。當然，依然有很多好的作品陸續(xù)問世。散文本來就是雜文學，韓柳的古文運動，從駢文那里奪回了散文固有的疆域，恢復了散文的活力，宋代以歐陽修、蘇軾為代表的散文創(chuàng)作，使散文進一步變得平易流暢，將傳統(tǒng)散文的各種功能發(fā)揮到了極致。以后的散文也很難打破唐宋八大家奠定的既成格局。明清的八股科舉制度是一個阻礙詩歌發(fā)展的消極因素。千千萬萬的讀書人將一生中最美好的時光、大部分的聰明智慧消耗在一種無用之物上，這不能不說是文學的悲哀。八股是讀書人覓取功名富貴的敲門磚，而詩歌則被一般人認為是無用之物。一般的讀書人，先集中精力于八股，有了功名以后再來做詩，以應付官場的應酬。學詩作詩是不務正業(yè)，是足以使父母妻子痛心疾首的事情。詩歌需要的是青春的浪漫激情，需要的是無拘無束的想象力，八股取士的制度無疑是不利于詩歌發(fā)展的。

六、古代美學的精華主要來自詩歌

中國的散文基本上沒有跳出雜文學的范圍（恰恰是很多人不屑一顧的駢文才稱得起是真正的美文），所以詩歌幾乎是唯一的純文學，而文學批評史很大程度上是一部詩歌批評史。古代文論的精華乃至古代美學的精華，主要是從詩歌的發(fā)展中概括出來的。我們只要翻一翻成復旺先生主編的 《中國美學范疇辭典》，看一看其中與詩歌有關的范疇占了多大的比例就一清二楚了。我們也由此可以推測，詩歌在中國古代各類藝術中的特殊地位。中國古代的各個藝術門類無不感受到詩歌的巨大影響。

因為詩歌是純文學，所以在 《詩品》、《滄浪詩話》這些專論詩歌的著作中，我們往往能聽到純粹談文學特性的議論。難怪朱光潛先生在他的名著 《詩論》中發(fā)出這樣的感慨：“詩是文學的精華，一切純文學都有詩的特質，好的藝術都是詩，不從詩入手，談藝的根基就不深厚。”陸機《文賦》中談藝術思維的精彩文字正是從詩歌的創(chuàng)作實踐中總結而來：“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春，心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云”， “其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精騖八極，心游萬仞。其致也，情曈昽而彌鮮，物昭晣而互進。傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤。浮天淵以安流，濯下泉而潛浸。于是沈辭怫悅，若游魚銜鉤，而出重淵之深；浮藻聯(lián)翩，若翰鳥纓繳，而墜曾云之峻。收百世之闕文，采千載之遺韻。謝朝華於已披，啟夕秀於未振。觀古今 于 須 臾，撫四 海 于 一 瞬。”［10］（P2－3）《文心雕龍》中的精華 《神思》、《物色》，其實也是涉及詩歌的理論。而凡是將詩和文連帶著談的文論，往往無此精妙。這就難怪我國古代文論的精華其實是詩論了。

［1］趙彥衛(wèi)：《云麓漫鈔》，卷八，清文淵閣四庫全書本。

［2］白居易：《白氏長慶集》，卷一二，清文淵閣四庫全書本。

［3］王實甫：《西廂記》，上海，上海古籍出版社，1978。

［4］白樸：《唐明皇秋夜梧桐雨》，載顧肇倉選注：《元人雜劇選》，北京，人民文學出版社，1978。

［5］馬致遠：《破幽夢孤雁漢宮秋》，載顧肇倉選注：《元人雜劇選》，北京，人民文學出版社，1978。

［6］王實甫：《牡丹亭》，北京，人民文學出版社，1963。

［7］孔尚任：《桃花扇》，北京，人民文學出版社，1959。

［8］程顥、程頤：《二程遺書》，卷一八，清文淵閣四庫全書本。

［9］程顥、程頤：《二程外書》，卷一二，清文淵閣四庫全書本。

［10］陸機：《文賦》，《文選》，卷一七，清文淵閣四庫全書本。