摘要 《簡·愛》的單層敘事簡潔而清晰，《呼嘯山莊》的套匣式敘事客觀而真實。這兩部文學巨著的敘事藝術(shù)是成就這兩部作品的關(guān)鍵因素之一。本文通過對故事情節(jié)的梳理，深入剖析了兩部作品在敘事結(jié)構(gòu)上的特色，以及對作品藝術(shù)價值實現(xiàn)的貢獻。

關(guān)鍵詞：《簡·愛》 《呼嘯山莊》 敘事結(jié)構(gòu)

《簡·愛》和《呼嘯山莊》是早已享譽世界的兩部愛情小說，作者勃朗特姐妹深刻的思想和澎湃的激情在這兩部小說中回蕩的淋漓盡致。然而在這兩部小說問世之初并沒有得到廣大讀者和評論界的認可。很多人對《簡·愛》中“我”的主觀感情的宣泄不以為然，甚至做出強烈批判。相反，《呼嘯山莊》的敘事不是以“我”為主體的，它以更加客觀的方式將故事情節(jié)向人們娓娓道來，作者的三重敘事框架使得“我”成了隱藏在故事背后的推手和冷靜的觀察者。但是時隔多年以后人們有重新認識到《簡·愛》第一人稱敘事的文學價值。總之，二者的敘事結(jié)構(gòu)差異使得作品風格和引起的爭論也存在很大差別。

一 《簡·愛》的單層敘事結(jié)構(gòu)

《簡·愛》的敘事結(jié)構(gòu)是平鋪直敘、單線發(fā)展，作品沿著一條主線展開故事情節(jié)。小說的敘事起點是簡·愛8歲時的情景，按照主人公的年齡增長開展敘事，一直寫婚后第十年。作者通過這種敘事向人們描繪了長達二十多年的女性生活史。從人生經(jīng)歷來看也是少年、青年、成年的順序。故事發(fā)生的地點被作者集中在三個地方，蓋茲海德府、寄宿學校、桑菲爾德府。這三個地方都是主人公生活過得地方，這里承載了她刻骨銘心的回憶，地點的變化也象征著簡·愛人生經(jīng)歷的變化。因此，從這個角度看，故事敘事的時間和地點是相互對應的，這樣給讀者閱讀的時候帶來的最大便捷之處就是將故事線索清晰的呈現(xiàn)在讀者面前，使得他們在領(lǐng)略這部文學作品的時候不必花太多的心思揣摩敘事結(jié)構(gòu)，而是將最主要的精力放在對思想的解讀和藝術(shù)的欣賞中。在故事接近尾聲的時候，時間和空間之間的距離越來越小，最終縮為零點，即作者現(xiàn)在的時間和現(xiàn)在的地點。這種單層敘事結(jié)構(gòu)在設(shè)計故事情節(jié)的時候有條不紊，讀者在追蹤主人公的行跡時可以一目了然，但是這種敘事結(jié)構(gòu)也存在一個劣勢，那就是讀者常常陷入單調(diào)無味的窠臼。避免這種敘事中的尷尬最終還是要依靠作者卓越、優(yōu)秀的情節(jié)設(shè)計和敘述才華。《簡·愛》以各種引人入勝的懸念和變幻莫測的情節(jié)成功地規(guī)避了單層敘事的乏味性，使得文本的故事性和可讀性大大增強。

《簡·愛》中一個重要人物就是羅切斯特，他腰纏萬貫、富甲一方，卻沒有妻子，只有一個女兒。他覺得簡·愛從沒有好好地跟他說話，交談的時候總是心不在焉，羅徹斯特對此非常不滿，并極力地通過諷刺挖苦來表達他對簡·愛的這種不滿。羅徹斯特在這種情緒下對簡·愛的態(tài)度使得簡·愛倍感不適，她苦思冥想，他為什么會這樣對她呢？同時這個疑問也激起了讀者的興趣。有一次簡·愛將梅森到訪的消息告訴羅徹斯特的時候，書中描寫到“他僅僅的握住自己的手腕，沒有絲毫變動，像是一把鐵鉗夾住了自己，他的臉上突然漏出一絲微笑，但是笑的那么僵硬，那么不自然?！苯K于羅徹斯特開口了?！懊飞?！——西印度群島！就這幾個字他重復了足足十幾次，而且話語中總是斷斷續(xù)續(xù)……”很顯然，羅徹斯特的奇怪舉動令簡·愛摸不清頭腦，讀者也因此陷入疑團。但是簡·愛能夠感覺到梅森——西印度群島——羅徹斯特三者之間肯定有非常復雜的故事，而且就讀者看來，這個故事還可能很精彩，勾起了讀者濃厚的興趣。當梅森再一次出現(xiàn)在羅切斯特和簡·愛婚禮上的時候，羅徹斯特又一次表現(xiàn)地非常驚訝和不安，這進一步的加深了故事的謎團。要知道，簡·愛雖然愛上了羅徹斯特，也接受了他的求婚，但是對于他的過去卻是一無所知，并且對這種狀況，簡·愛也心存不滿，她想知道關(guān)于羅徹斯特過去的事情。因此，當一些細節(jié)觸動了簡·愛敏感神經(jīng)的時候她總是充滿好奇。而且，她會將這種好奇和敏感逼真、恰當?shù)膫鬟_給讀者，將讀者帶入其中，跟隨她的敘述探索下去。在這種敘事結(jié)構(gòu)中，作者逐一補齊了自己和讀者的信息缺失，最終將真相揭開。

這種通過懸念和情節(jié)設(shè)計彌補單層敘事的手法在書中運用得十分成熟。例如，桑菲爾德府時?；厥幾屓嗣倾と坏男β?，使人總會不自覺的聯(lián)想到這笑聲背后是什么樣的人，瘋女人伯莎也就在這種笑聲中出場了?！斑@聲音笑的呆板、笑的悲傷，但是聽起來確是那么有力、清晰，她仿佛不是在笑，而是在控訴、在質(zhì)問”。在此之前，故事中已經(jīng)介紹了女仆格萊斯·普爾，她是個嚴肅、沉悶的女人，簡·愛本認為她是笑聲的來源，因為她平時很少說話，長期沉默寡言的生活可能讓她憋悶的難以控制，可能在一個人的時候她會發(fā)出一些笑聲來派遣這種心情。但事實卻完全出乎所有人的預料，真相的揭露還伴隨著一系列怪異情節(jié)的出現(xiàn)，羅切斯特在睡覺的時候床上突然著起了大火，幸虧簡·愛及時出現(xiàn)，但是羅切斯特似乎對于縱火者是誰并不感興趣。這個時候簡·愛產(chǎn)生了一個想法，那就是羅徹斯特肯定知道縱火者的身份，也知道放火的原因，她苦苦逼問，終于羅徹斯特說出了事情的真相。雖然大家都知道放火的是瘋女人伯莎，但是對于羅切斯特為什么不追究她的責任還是一無所知，因此情節(jié)還要繼續(xù)在閱讀中解答。這種敘事手法可謂步步驚心、層層推進。簡·愛居住的到底是什么樣的府??？真正的主人是誰？女仆為什么會是這樣，縱火者為什么是個瘋女人等問題都需要在進一步的發(fā)展中才能得到最終的答案。梅森到訪當晚就被一種不知名的怪物咬傷了，而且這使得梅森的恐懼心理漲到極致，他說“難道她真的要吸光我的心血嗎？”。簡·愛在梅森身邊照顧了他一個晚上，她始終想不通這一系列事情的背后到底隱藏著怎樣的故事。這些疑問的出現(xiàn)都是根據(jù)故事情節(jié)的發(fā)展設(shè)計的，客觀、自然符合藝術(shù)真實，因此這也成為這部作品敘事藝術(shù)成功的寫照。

單層敘述僅一條主線為敘事線索，這種敘事結(jié)構(gòu)可能會導致讀者產(chǎn)生一定的審美疲勞感，但是作者通過自己的敘事才華有效地避免了這種現(xiàn)象的產(chǎn)生。她將最主要的精力放在情緒的宣泄上，故事情節(jié)的開展都以作者情感的發(fā)展和變化為牽引，因此，文本的統(tǒng)一性獨樹一幟。

二 《呼嘯山莊》的復雜套匣結(jié)構(gòu)

《呼嘯山莊》在敘事結(jié)構(gòu)上與《簡·愛》相比存在很大差別，它沿襲了傳統(tǒng)的套匣結(jié)構(gòu)。套匣結(jié)構(gòu)又叫框架結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)環(huán)環(huán)相扣，能夠?qū)⒇S富多彩的內(nèi)容系統(tǒng)的整理并呈現(xiàn)在讀者面前，但是就單純的敘事藝術(shù)來說這種結(jié)構(gòu)的技術(shù)性要求較高，情節(jié)之間、人物之間以及時間的先后連接上要做到周密而真實，稍有不慎可能就會造成邏輯混亂。英國文學中利用這種敘事結(jié)構(gòu)講述故事的文學作品在《呼嘯山莊》之前早就存在，但是并沒有太多的佳作問世，原因就是這種敘事結(jié)構(gòu)對于敘述者和故事中人物關(guān)系的緊密性做的不是很好，拼湊痕跡十分明顯，大多也都是在故事集中出現(xiàn)，但是這種敘事結(jié)構(gòu)到了艾米莉·勃朗特手中卻是煥然一新，重新煥發(fā)了生命力。

對于一部敘事文學佳作來說，敘述層次越多，敘事結(jié)構(gòu)就越繁瑣?！皵⑹鰧哟蔚脑黾邮亲髡邽榱藦亩鄠€角度展示人物的不同側(cè)面，這樣才能呈現(xiàn)給讀者一個全方位的，更加真實的人物?！睆纳衔牡姆治鲋形覀兛梢悦黠@的看到《簡·愛》敘事是單層的，僅僅以主人公的經(jīng)歷為線索，而《呼嘯山莊》完全不同，是三層敘事框架。第一，是洛克伍德的日記體自敘；第二，是納莉的敘述；第三，是凱瑟琳、伊莎貝拉等人的敘述。這三個敘述主體的敘述構(gòu)成了整部作品的敘事框架。值得一提的是伊莎貝拉、凱瑟琳等人的敘述出現(xiàn)在納莉的敘述當中，而納莉的敘述又是出現(xiàn)在洛克伍德的日記敘述當中的。整個時光框架像是一個大匣子里面裝著一個中匣子，中匣子里面又裝著小匣子，因此《呼嘯山莊》的敘事結(jié)構(gòu)是明顯的套匣式敘事結(jié)構(gòu)。

洛克伍德的日記敘述是第一個大匣子，也是敘事框架的第一種結(jié)構(gòu)。在這一次層敘事的引導下才出現(xiàn)了第二層敘事，也就是納莉的敘述。文章開始就用洛克伍德的日記作為開場，“1801年——我剛從我的業(yè)主那做客回來”。在經(jīng)歷了曲折離奇、蕩氣回腸的故事發(fā)展之后，又用日記作為整個故事的結(jié)尾，結(jié)尾是“在那個和煦的春天里，三塊墓碑給我留下了深刻的印象，看著墓前那些蟲兒飛著，聽著那些柔軟的春風吹著，我突然產(chǎn)生了一種奇怪的感覺，逝者已經(jīng)安眠與低下，但是誰又曾想在他們安寧下來之前是怎樣一段洶涌澎湃、跌宕起伏的經(jīng)歷呢？”故事就在這樣一句日記體的尾聲中結(jié)束了。從整體結(jié)構(gòu)上來看，這部小說就像洛克伍德的一本日記。在洛克伍德的日記里這個故事起于1801年終于1802年9月，敘述者并不是故事的主人公，他置身事外，客觀的冷靜的傾聽著他們的笑聲和哭聲。洛克伍德在納莉那聽到了更多關(guān)于這個故事的細節(jié)，并記錄下來，這些記錄便是文本的第二層敘事，也就大匣子里面裝著的那個中匣子。

在《呼嘯山莊》的套匣式敘事結(jié)構(gòu)中，納莉的敘述是第二個匣子，洛克伍德的日記將這層敘述引出，同時納莉的敘述中又引出了凱瑟琳和伊莎貝拉等人的敘述。納莉是洛克伍德日記中的一個人物，在洛克伍德的見聞中，納莉是一個不折不扣的見證者。在洛克伍德的敘述中，有些觀點和現(xiàn)象需要佐證，而納莉就成了洛克伍德證實自己觀點的重要人物。從作品構(gòu)思上來看，有些觀點也需要一個中間人向讀者傳遞和傳達。呼嘯山莊那些事兒太令人匪夷所思了，僅靠單調(diào)的敘述恐怕不能引發(fā)讀者的信任。納莉的敘述從1757年夏開始，至1802年7月結(jié)束?！拔以诤魢[山莊度過了一段漫長的時期，在住到這里之前幾乎是每天都陪伴這些山莊的日出日落。因為亨德萊·恩肖就是在我目前的照料下長大成人的。”故事就這樣開始了，到了最后又一次提到了洛克伍德所敘述的死者，在這里匣子的邊緣已非常接近。這一層敘事完全出現(xiàn)在第一層敘事的結(jié)構(gòu)當中，但是從對故事的敘述來看，納莉的敘述與洛克伍德的敘述是一致的。但是他們的關(guān)系卻不是簡單的平行關(guān)系，而是在對立的基礎(chǔ)上實現(xiàn)高度一致。

另外，相比而言，納莉的敘述更加激烈、火熱，所針對的是故事的具體情節(jié)和更加尖銳的矛盾，而洛克伍德的敘述更加傾向于總結(jié)和感懷。這兩種風格完全迥異，單從故事情節(jié)來看，是先緩后急，由慢到快。納莉是以第一人稱出現(xiàn)在這層敘述當中的，但是她沒有糾纏于故事情節(jié)，她從頭到尾都是講述別人的經(jīng)歷、遭遇。因此他對故事主人公的心理和痛苦感、喜悅感不能完全的表達出來，為了彌補這種不足又出現(xiàn)了第三層敘事，也就是套匣式敘事結(jié)構(gòu)中最小的那個匣子，凱瑟琳、伊莎貝拉等。

敘事藝術(shù)涉及的是敘述主體，而非主人公。無論是《簡·愛》還是《呼嘯山莊》書中的敘述者都是故事的講述人，他們不是主人公也不能代表作者本人。他們的區(qū)別歸根結(jié)底就是講故事的方法不同，一個是單層敘事，一個是多層敘事。

參考文獻：

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（王紅麗，漢口學院講師）