摘要 一直以來，中國手風(fēng)琴演奏家與作曲家都在努力探尋民族化、特色化的手風(fēng)琴作品，積極研究在手風(fēng)琴演奏中如何更好地弘揚(yáng)中華民族傳統(tǒng)的音樂元素，展現(xiàn)中華音樂的精髓。民族化的手風(fēng)琴創(chuàng)作，是手風(fēng)琴永恒的發(fā)展主題，在繼承優(yōu)秀文化的基礎(chǔ)上，注重音樂表現(xiàn)方式、音樂技巧的藝術(shù)性，進(jìn)行了多方面的民族化創(chuàng)新，進(jìn)一步拓展了手風(fēng)琴的民族化創(chuàng)作空間。接下來，本文將詳細(xì)論述中國手風(fēng)琴獨(dú)奏曲的民族化創(chuàng)作特征。

關(guān)鍵詞：中國 手風(fēng)琴 獨(dú)奏曲 民族化創(chuàng)作 特征

手風(fēng)琴是一種西洋樂器，民族化特征的音樂創(chuàng)作指的是在西洋樂器基礎(chǔ)上進(jìn)行專業(yè)的中國音樂創(chuàng)作，更多地吸收了西方經(jīng)典技術(shù)以及音樂體裁，通過民族化的方式，展現(xiàn)中國人們的思想情感，是中國音樂發(fā)展的必然產(chǎn)物。從《苗嶺的早晨》到《新春樂》的創(chuàng)造，充分證實(shí)了西方樂器民族化程度已非同一般。隨著新中國的成立，手風(fēng)琴成為了一門真正的獨(dú)立學(xué)科，創(chuàng)建具有中國特色的手風(fēng)琴學(xué)派，成為了手風(fēng)琴界追尋的共同目標(biāo)。

一 中國手風(fēng)琴獨(dú)奏曲的民族化概述

1 “民族化”創(chuàng)作的開始階段

當(dāng)人們認(rèn)識(shí)到需要在中國土地上將手風(fēng)琴這種藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大的時(shí)候，戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)了，侵略者們肆無忌憚地踐踏我們的家園、摧毀我們的國土，但創(chuàng)傷并沒有摧毀中華民族的斗志，反而進(jìn)一步激發(fā)了人們參加抗戰(zhàn)、救國救民的勇氣。手風(fēng)琴作曲家與演奏家創(chuàng)作出了大量的抗日救亡歌曲，例如：《游擊隊(duì)歌》等，這些歌曲都進(jìn)一步鼓舞了人們參加抗戰(zhàn)爭(zhēng)取勝利的決心。手風(fēng)琴自身的輕便、易于攜帶，在殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)條件下，廣大文藝工作者背著手風(fēng)琴，參加到抗日最前線，極大地鼓舞了抗戰(zhàn)士氣。

2 “民族化”創(chuàng)作的發(fā)展階段

隨著新中國的成立，建設(shè)具有中國特色的社會(huì)主義國家成為了擺在人民面前的重要任務(wù)。與此同時(shí)，國家加強(qiáng)了對(duì)教育、文化藝術(shù)的關(guān)注與投入力度，促進(jìn)了中國文藝事業(yè)的欣欣向榮。在這種大背景下，手風(fēng)琴得到了進(jìn)一步發(fā)展與普及。但是，在創(chuàng)作方面還存在明顯不足，處在不斷摸索、不斷探索的階段，屬于不成熟的社會(huì)時(shí)期。在這期間，手風(fēng)琴演奏者開始利用手風(fēng)琴改編、演奏一部分民歌。例如，呂冰的《花兒與少年》，王域平的《牧民之歌》都是這個(gè)階段比較優(yōu)秀的手風(fēng)琴作品。隨著社會(huì)進(jìn)入到“文革”時(shí)代，各種不同的文化活動(dòng)受到了嚴(yán)重打擊。在這個(gè)階段，手風(fēng)琴的創(chuàng)作作品并不多，代表曲目有儲(chǔ)望華的《白毛女組曲》等。

隨著中國進(jìn)入改革開放以來，社會(huì)主義文化事業(yè)得到了繁榮發(fā)展。西方先進(jìn)的文化思想、藝術(shù)思想紛紛涌入中國，在繼承、發(fā)揚(yáng)與借鑒的基礎(chǔ)上，這一時(shí)期出現(xiàn)了一大批手風(fēng)琴特色濃郁、高水平的作品。同時(shí)，積極融入中國民族的音樂制作方式，使手風(fēng)琴作品的表現(xiàn)手法更加豐富，創(chuàng)作技巧日益成熟，充分展現(xiàn)了民族化創(chuàng)作的精神與個(gè)性。例如，王樹生的《諾恩吉亞幻想曲》、李未名的《歸》等，都是非常優(yōu)秀的代表作。與其他外來樂器一樣，手風(fēng)琴民族化創(chuàng)作特征是在傳入中國后，其發(fā)展與傳播便與中國文化有著密不可分的聯(lián)系，在創(chuàng)作上逐漸發(fā)展成了民族化的中國風(fēng)。

二 中國手風(fēng)琴獨(dú)奏曲的民族化創(chuàng)作特征分析

東北民歌《江河水》是根據(jù)當(dāng)?shù)貜V泛流傳的故事改編而來的：在萬惡的舊社會(huì)，有一對(duì)幸福的夫妻，被官吏惡狠狠地拆散開來。將丈夫抓取做苦工，受盡百般凌辱，丈夫客死他鄉(xiāng)。在得到這個(gè)噩耗之后，悲痛萬分的妻子來到了與丈夫離別的江邊，面對(duì)著滔滔不絕的江水，訴說著心中的思念與悲痛，最后跳入江中，以死殉夫。故事中的感情，為民歌演奏奠定了良好的基礎(chǔ)。隨著手風(fēng)琴進(jìn)入中國，創(chuàng)造具有中國特色的手風(fēng)琴作品，成為了藝術(shù)家們的目標(biāo)。老一輩藝術(shù)家李建林將《江河水》改變成手風(fēng)琴獨(dú)奏曲，是一個(gè)非常優(yōu)秀的例子。這首手風(fēng)琴曲目的語言風(fēng)格非常明顯，不同樂段之間明顯不同，結(jié)構(gòu)非常嚴(yán)謹(jǐn)。整曲結(jié)構(gòu)為引子、A、B、A式。通過扣人心弦的“引子”部分，將人們的思想帶入到萬惡的舊社會(huì)。由裝飾音引出的四度連續(xù)上行，個(gè)性、特色非常鮮明，感染力極強(qiáng)，在下行結(jié)束時(shí)，將曲目的主題引出來。A段部分為G羽調(diào)，連續(xù)起伏的旋律，加上手風(fēng)琴變音的特殊音色，使得整個(gè)樂曲悲切、凄涼。通過裝飾音來模仿斷弓以及二胡，充分展現(xiàn)了東北的地域化特征，對(duì)比明顯。B段部分為G徽調(diào)，與上一段相比是同主音的移宮轉(zhuǎn)調(diào)。前兩句表現(xiàn)了沉靜哀思以及情緒的轉(zhuǎn)換，通過淡泊的音色展現(xiàn)了人們的憂傷，為進(jìn)入悲憤高潮做好鋪墊。演奏p的力量以及略帶平穩(wěn)的音樂，似乎向人們?cè)V說著什么，在與A段形成對(duì)比之下，又襯托出后面的A1段。A段部分為G羽調(diào)，情緒急轉(zhuǎn)而下，緊跟前面的節(jié)奏，將故事推向高潮，妻子跳入滾滾江水之中，以死殉夫。

這首手風(fēng)琴獨(dú)奏曲的思想感情與內(nèi)容非常生動(dòng)，展現(xiàn)了悲憤、思念、痛苦的情感。在演奏過程中，非常注重感情的投入。引子部分：江水東流、烏云滾滾，不斷加強(qiáng)，引子結(jié)束逐漸平靜。A段表現(xiàn)的是失去丈夫后悲傷欲絕的婦女，強(qiáng)有力的撥音與顫音展現(xiàn)了婦女的呼喊與撕心裂肺，讓觀眾為之動(dòng)容。B段的音樂讓人們感覺云停了、江水靜了，悲痛的婦女哭干了眼淚，腦海中回憶著與丈夫的過去，這是整曲中力度較小的地方，略有呆滯、感情含蓄。最后一段是作為A段主題的再現(xiàn)，顫音加快，在音樂的發(fā)展中節(jié)奏不斷加緊，如江水咆哮，對(duì)黑暗社會(huì)的控訴達(dá)到高潮。作為第一段的感情再現(xiàn)，在感情表現(xiàn)力上要超過第一段。在進(jìn)行手風(fēng)琴表演時(shí)，風(fēng)箱需要飽滿，力度、音量起伏不斷，顫音之前的樂句需要出現(xiàn)漸漸加強(qiáng)的感覺，充分做好顫音的鋪墊。最后一個(gè)樂句需要拉長，風(fēng)箱拉深，為人們營造深刻的藝術(shù)境界。通過聲音讓人們聯(lián)想到那江河水正是窮人的血淚匯聚而成的，向人們?cè)V說舊社會(huì)窮人們的苦難，藝術(shù)感染力與舒張力大大加強(qiáng)。

三 中國手風(fēng)琴獨(dú)奏曲的民族化創(chuàng)作趨勢(shì)

1 加強(qiáng)手風(fēng)琴與中國傳統(tǒng)樂器的交互發(fā)展

新形勢(shì)，手風(fēng)琴演奏應(yīng)積極拓展立體化的形式，從獨(dú)奏形式中解脫出來，積極尋找二重奏、多重奏、合奏等多種表現(xiàn)形式，展現(xiàn)手風(fēng)琴的趣味化與多樣化。與此同時(shí)，充分利用手風(fēng)琴的拍打風(fēng)箱、刮鍵、顫音、抖風(fēng)箱等技術(shù)強(qiáng)化其感染力，加強(qiáng)與其他樂器的對(duì)話，充分展現(xiàn)自身特色。加強(qiáng)手風(fēng)琴與中國傳統(tǒng)樂器的聯(lián)系，使得兩者相得益彰，帶來藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展。還有嘗試將中國功夫與手風(fēng)琴相結(jié)合的，取得了良好的效果。在《酒狂》中同樣是多種音樂元素的整合，得到了一致好評(píng)。手風(fēng)琴自身組合以及手風(fēng)琴與其他樂器的整合、創(chuàng)新，需要進(jìn)行深入的理論創(chuàng)新與實(shí)踐創(chuàng)新。

2 借助民族文化發(fā)展“多樣化”的手風(fēng)琴作品風(fēng)格

手風(fēng)琴要想保持長久不衰的生命力，需要由新作品的不斷創(chuàng)新。巴揚(yáng)手風(fēng)琴進(jìn)入中國高校之后，手風(fēng)琴的音區(qū)與曲目不斷拓寬。在新形勢(shì)下，要想推動(dòng)手風(fēng)琴的繁榮發(fā)展，必須更新中國作品，積極創(chuàng)作時(shí)代感強(qiáng)、民族特色濃郁的好作品?，F(xiàn)階段的手風(fēng)琴曲目中，例如：《多瑙河之波》、《拉德斯基進(jìn)行曲》、《馬刀舞曲》、《小酸梅果》等，作品風(fēng)格非常相像，風(fēng)格比較單一，都帶有一定的歷史印記。而近現(xiàn)代創(chuàng)作出來的作品更是少之又少。好的手風(fēng)琴作品，必須要將民族文化體現(xiàn)出來，展現(xiàn)民族精神內(nèi)涵與精華。我們需要積極打造中國特色的手風(fēng)琴之聲，將手風(fēng)琴與中華民族五千年的歷史文化相互結(jié)合，延續(xù)手風(fēng)琴的活力與生命力，進(jìn)而創(chuàng)造出屬于世界的中國的聲音。

（1）創(chuàng)新性發(fā)展

從整體上來看，中國手風(fēng)琴作品現(xiàn)階段還沒有擺脫傳統(tǒng)功能和聲與變奏框架。中華民族的56個(gè)民族都有自己獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)方式與審美傳統(tǒng)，因此，在手風(fēng)琴民族化創(chuàng)作過程中必須積極吸收多元化文化色彩，加強(qiáng)民族化創(chuàng)新力度。李遇秋曾經(jīng)說過，對(duì)于傳統(tǒng)的和聲，西歐自己都不滿意。在這種模仿化、創(chuàng)作化現(xiàn)象，從側(cè)面反映了我們手風(fēng)琴藝術(shù)缺乏自信。這種創(chuàng)作現(xiàn)狀與我們要求的“中國手風(fēng)琴學(xué)派”的最終目標(biāo)還存在很大差距。如何打造出具有中國特色的民族化創(chuàng)新之路，成為了擺在我們面前的重要研究課題。手風(fēng)琴曲目《天女散花》，直接體現(xiàn)了這一創(chuàng)作要求。從理論上來說，其繼續(xù)繼承了傳統(tǒng)的民族式音調(diào)特征，以新穎、獨(dú)特的創(chuàng)作手法，積極塑造了一定的音樂形象。從本質(zhì)上來說，這是一種“反傳統(tǒng)”的新型創(chuàng)作思維?？v觀其整體結(jié)構(gòu)，整個(gè)曲目的布局與構(gòu)成，不拘泥于傳統(tǒng)的手風(fēng)琴特點(diǎn)，在演奏手法、創(chuàng)作技巧上有著極強(qiáng)的特色。整個(gè)曲目的組合構(gòu)成、旋律走向，前后之間有較大差距，形成了強(qiáng)烈的反差，促使新型音樂語言的形成。正是因?yàn)檫@一原因，在樂曲演繹過程中也表達(dá)了一定的邏輯結(jié)構(gòu)與形式，這一曲目符合中國人的欣賞習(xí)慣與審美傾向，真正驗(yàn)證了“民族的就是世界的”這一條創(chuàng)作真理。

（2）進(jìn)一步拓寬手風(fēng)琴發(fā)展范圍

手風(fēng)琴的活動(dòng)范圍非常廣泛，小到街頭場(chǎng)所、大到音樂會(huì)舞臺(tái)，都能成為手風(fēng)琴展露身手的地方。手風(fēng)琴攜帶方便、音色優(yōu)美，使其具有廣泛的社會(huì)基礎(chǔ)，受到社會(huì)各界的關(guān)注與認(rèn)可。手風(fēng)琴的能量得到越來越多的發(fā)揮，學(xué)習(xí)人員也逐漸增多，所以說，我們應(yīng)重視社會(huì)力量的能量，進(jìn)一步拓寬手風(fēng)琴的發(fā)展市場(chǎng)，多方位地展開多種活動(dòng)，積極培育手風(fēng)琴“新星”，積極建設(shè)具有中國特色的手風(fēng)琴之路。在華夏大地上有著無數(shù)的手風(fēng)琴愛好者以及眾多的杰出人才。在中國，手風(fēng)琴還是比較年輕的一件樂器，雖然步伐走得比較慢。但是，整個(gè)手風(fēng)琴事業(yè)充滿希望，中國手風(fēng)琴多元化的發(fā)展道路，需要我們攜手共進(jìn)。

（3）加強(qiáng)與現(xiàn)代音樂的交融

隨著知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的到來以及經(jīng)濟(jì)全球化深入的發(fā)展，國與國之間的交流更加頻繁。眾多國際比賽帶領(lǐng)我們走出國門，“海龜學(xué)者”為我們提供信息，但創(chuàng)作力上的不足仍然是制約手風(fēng)琴發(fā)展的一大障礙。積極借鑒俄羅斯的經(jīng)驗(yàn)，其成功就是充分運(yùn)用本民族的內(nèi)容與材料。因此，我們應(yīng)在歷史的基礎(chǔ)上，不斷創(chuàng)新，加強(qiáng)手風(fēng)琴與中國音樂的交融，從中積極尋找特色化的作品。與此同時(shí)，手風(fēng)琴作為現(xiàn)代化的一種樂器，必須與時(shí)代發(fā)展相結(jié)合，積極吸收現(xiàn)代化的流行元素，積極吸引年輕人融入到手風(fēng)琴發(fā)展中來，將現(xiàn)代化與民族化進(jìn)行有效結(jié)合，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，手風(fēng)琴樂器為現(xiàn)代樂器，在多元化發(fā)展的今天為我們的手風(fēng)琴贏的一席之地！

四 結(jié)語

民族的就是世界的，世界的就是民族的，民族文化是藝術(shù)創(chuàng)作的根本。在手風(fēng)琴創(chuàng)造上，需要積極將本民族文化融入在內(nèi)，使民族文化與外來藝術(shù)形式進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，將藝術(shù)創(chuàng)作的根源扎根于民族文化之中，積極探索手風(fēng)琴發(fā)展的民族化之路。

注：本文系湖北省教育科學(xué)“十二五”規(guī)劃2012年度立項(xiàng)課題《學(xué)前教育專業(yè)手風(fēng)琴教學(xué)的優(yōu)勢(shì)研究》課題編號(hào)：2012B258。

參考文獻(xiàn)：

[1] 巴雅爾、龔易男：《論中國手風(fēng)琴民族音樂作品的創(chuàng)作》，《內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2008年第1期。

[2] 陳剛、芮艷：《論手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作中的“民族化”》，《玉溪師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，2005年第9期。

[3] 杜寧：《手風(fēng)琴創(chuàng)作中的和聲問題》，《解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2002年第4期。

[4] 樊宇紅：《論用聲失當(dāng)和聲音的早衰》，《雁北師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，2005年第1期。

[5] 文慶容：《論學(xué)習(xí)手風(fēng)琴中的“練琴”》，《銅仁師范高等?？茖W(xué)校學(xué)報(bào)》，2002年第2期。

[6] 宋正：《中國手風(fēng)琴藝術(shù)的發(fā)展與創(chuàng)作特征》，《鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2004年第6期。

[7] 尹兆旭：《從“歌唱中的音色審美”看聲樂藝術(shù)的民族化問題》，《中國音樂》，2004年第3期。

[8] 張顯平：《斯特拉汶斯基與新古典主義》，《交響（西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào)）》，1987年第4期。

（鄒毅，湖北第二師范學(xué)院藝術(shù)學(xué)院講師）