李工

馬海甸先生的《譯詩用韻說》（見《文匯讀書周報》2014年1月10日八版，以下簡稱《譯詩》）是新近文壇的一個不大的亮點，文章要言不煩，新見迭出，其中“寫新詩的人大多不押韻”、“譯詩的押韻也漸次減少”等批評意見，很是切中詩壇流弊。讀后進一步覺得，“寫詩的比讀詩的多”這一存在了幾十年的現(xiàn)象，可能與新詩不押韻有一定的關(guān)系。

一

詩不押韻，不僅淡化了詩意，讀起來都是索然的。常見新詩朗誦，朗誦者雖很投入，怎奈新詩沒有了韻腳的貫通，也就沒有了協(xié)調(diào)一致的和諧，加上新詩的節(jié)奏毫無規(guī)律可循，沒有規(guī)律的聲調(diào)自然也就不可能有音樂性美感，昂揚的激情無法掩飾語言的單調(diào)、生硬與呆板。無奈，朗誦者用力的神態(tài)近似矯揉造作，難怪聽眾皺眉，形同遭罪了。這樣的誦詩氣氛，與古典詩詞吟誦中飄逸出的那種聲情并茂的優(yōu)美旋律，形成了高下鮮明的對比。有人做家庭教育社會調(diào)查時發(fā)現(xiàn)，凡有學(xué)齡前兒童的家庭，大多備有唐詩宋詞，教兒童背唐詩宋詞似乎是個普遍現(xiàn)象。但未見有家庭教兒童背新詩的。這情況雖不能用“群眾的眼睛是亮的”來說明新詩不受歡迎的尷尬處境，但新詩的不押韻，起碼沒有了聽覺美感，這可能是父母不愿意教幼兒讀新詩的直接原因。在西方，詩歌朗誦是生活中常見的文化現(xiàn)象，說明詩有打動聽眾的功能；在中國新詩出現(xiàn)以前的格律詩時代，關(guān)于詩，人們常說的一句話不是寫詩，而是吟詩。吟詩的首要秘訣是，詩要順耳，不僅自己聽起來舒服，對他人也盡可能悅耳動聽，所以自古有“聽詩”一說。新詩無韻，類似樂曲沒有了旋律，是不堪入耳的，只能供作者個人自我欣賞?？磥硌喉嵟c詩有著不可分割的關(guān)系，就像不少人所質(zhì)疑的“詩不押韻還叫詩嗎？”只是馬先生在《譯詩》中對這種現(xiàn)象僅僅點到為止，沒有深談下去。而其對經(jīng)典作家十七世紀(jì)英國的彌爾頓輕視詩韻說法的批評卻甚為精當(dāng)，給人留下了深刻的印象：

彌爾頓認(rèn)為：“對于韻文或優(yōu)秀的詩作來說，韻腳是不必要的附屬品，對于較長的詩尤其是這樣，它無非是野蠻時代的一種發(fā)明，用以襯托低鄙的題材和不合詩韻的韻步?！保ā妒穲@·序》）研究過彌爾頓作品的《譯詩》作者，卻這樣抓住了彌爾頓的軟肋：“彌爾頓自己的短詩（包括十七首十四行詩）以及一些不太短的詩作也用韻，難道他的這些詩作都是低鄙之作？難道這些詩的韻腳都可有可無，屬不必要的附屬品？”顯然，《譯詩》的批評使彌爾頓的說法站不住腳，有點“搬起石頭砸自己的腳”。

二

“詩不押韻還叫詩嗎？”這話雖很平常，卻很有意義，至少觸到了一個應(yīng)該注意、卻并不被人重視的問題：什么是詩？關(guān)于詩的定義，中外詩家眾說紛紜，讓人不得要領(lǐng)，例如說詩是抒情的，是靈感的爆發(fā)云云。這類說法誠如當(dāng)年朱光潛所批評的，等于說張三、李四是人，毋寧說是一句正確的廢話。常識告訴人們，在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域里，什么東西不是抒情的？給詩下定義確實是件很難的事，如果先搞清楚人類為什么做詩，也許這個問題就不言自明了。

據(jù)許多學(xué)者考證，詩在遠古時期是與音樂舞蹈合為一體的，那時的詩，就像號子里的吼聲，或如原始的兒歌，是沒有語言意義的，但這種三位一體的現(xiàn)象體現(xiàn)出語言與音樂、與肢體之融合，是人類表達情感不可或缺的方式。隨著人類的進化，詩從“三位一體”中脫離出來，成為人類表達情感的一種特殊語言，所謂“特殊”，就是“脫離”后的詩，保持了原有的音樂性——這是詩之所以為詩的“根本特性”。人類為什么要費盡心機地在詩中保持音樂性呢？這與語言文字的局限性有關(guān)，即任何語言，都不可能隨心所欲地表達人類的情感，人人都會碰到“用語言難以表達”的情景。每當(dāng)這種情況的時候，人類往往想到了音樂，總有音樂可以使人的情感或得到宣泄，或得到滿足，這是不言而喻的。音樂是沒有國界的，所以音樂被認(rèn)為是“人類的共同語言”。然而，音樂本身雖有其神奇的情感功能，但它難以被人類普遍掌握、應(yīng)用于情感交流，不是誰都能用創(chuàng)作音樂來表達自己的情感。于是含有音樂特性的詩，便成了文人在傾訴情感時的最佳選擇。也就是說，當(dāng)文人感到語言文字不能淋漓盡致地表達自己情感的時候，便想到了做詩。只有詩既有語言文字可以達意，又有蘊含的音樂特性可以抒情，從而營造出一種無與倫比的神韻情調(diào)。所謂情調(diào)，乃是詩最重要的特點——是其給人的一種特殊的審美感受。詩人的全部才華都體現(xiàn)在這里——在語義與音律的融合中創(chuàng)作出前所未有的、又與眾不同的，并多么動人的詩意情調(diào)。

三

眾所周知，音樂是由聲調(diào)與節(jié)奏在符合規(guī)律的變化中實現(xiàn)的。于是詩人做詩，采用何種形式產(chǎn)生符合音律的聲調(diào)與有規(guī)律的節(jié)奏，從而體現(xiàn)出詩的音樂特性來，便成了做詩不可忽視的重點——也是難點。正是在這個問題上，中國古人表現(xiàn)出令后輩驚嘆不已的智慧，他們發(fā)明了平仄音律與押韻的韻律，五言七言等句式，以及對仗等要則，可以創(chuàng)造出詩中不可缺少的音調(diào)與節(jié)奏，解決了單音節(jié)的漢語在做詩時如何體現(xiàn)音樂特性的難點。

新詩作者全然不顧詩的“根本特性”，不明白單音節(jié)的漢語如果拋棄平仄音律，拋棄押韻，拋棄古人經(jīng)過數(shù)百年才篩選出來的那些句式，就無法營造出富有音樂特性的聲調(diào)與節(jié)奏——這個基本道理，學(xué)著西洋人寫詩的模式，將白話文斷句后排列成行，誤以為寫出詩來了。這樣的詩雖不乏語言節(jié)奏，然而由于沒有規(guī)律，一盤散沙，聽起來怎能不亂七八糟呢？這樣的詩雖有音節(jié)，卻無韻律的貫通，無平仄的變化，只能成為雜亂無章的噪音，新詩沒有音樂美感也就不足為奇了。有論者強調(diào)新詩是在語義表達的情感起伏中，體現(xiàn)出音樂的旋律，這種音樂性體現(xiàn)在作者的內(nèi)心律動。這是一種讓人莫名其妙的說法——沒有音樂的形式哪來的音樂聲調(diào)與節(jié)奏？就像音樂家如果不按照“1……ⅰ”的音階作曲，能創(chuàng)作出富有旋律魅力的樂曲嗎？難怪論者最終將新詩的音樂性歸于詩人“自己傾聽自己”，這種只供“自己傾聽”的“詩”，無法讓別人吟誦，只能由作者自我欣賞了。

所以說，不是任何人都能做詩的，而“做詩如同戴著腳鐐跳舞”更不是一句戲言，乃暗示了人在做詩之前的那份不可或缺的基本功，不是輕易練就的；以及做詩不是心血來潮的事，那是“戴著腳鐐跳舞”！詩人只有在這種循規(guī)蹈矩中才能實現(xiàn)思想情感在藝術(shù)中的自由——例如作曲家只有遵循音樂規(guī)律才能創(chuàng)作出優(yōu)美的旋律。更何況人在激情狀態(tài)是不能做詩的，容易寫成情緒的宣泄、思想的口號、欲火的燃燒——例如我們見多了的那些新詩。不少年輕人喜歡作新詩，見了個帥男便“你是我心中的太陽……”，見了個靚妹就“你是我心中的天使……”，用俗不可耐的辭藻在所謂的自由中，無拘無束地傾訴著最原始的情欲，末了沾沾自喜：我寫了詩了，還是愛情詩呢！這樣的詩，除了表達一種淺薄的自我感覺良好外，怎么會有讀者呢？即便是被人們贊為天才的徐志摩——那首廣為流傳的“最是那一低頭的溫柔……”，怎么讀都讓人覺得，像描摹了古裝戲里才子佳人邂逅之際：一個展扇遮目偷窺時的自作多情，一個甩袖掩面露羞時的忸怩作態(tài)，雖然挺有意思，卻無論如何也感覺不出優(yōu)美的情調(diào)來。究其原因，是否與不“戴著腳鐐跳舞”有關(guān)？作新詩太容易了——作者在激情的匆忙中就可說出許多白話文斷句。endprint

往深處想去，“戴著鐐銬跳舞”——做詩中的“循規(guī)蹈矩”，實際上也是對作者激情的一種必要的冷卻。經(jīng)驗與常識告訴我們，那些最優(yōu)秀的詩篇，都是激情冷卻后的產(chǎn)物。所以新文化運動中那些倡導(dǎo)白話詩的人們，將有著不可替代的“冷卻”作用的格律詩的那些“規(guī)矩”斥為做詩的桎梏，是一種接近愚昧的武斷說法。新詩正是在掙脫了這種“桎梏”后，如火如荼起來。新詩人之所以多，新詩之所以濫——濫到無人愿看的地步，都是丟掉了詩的“根本特性”，扔掉了那些“桎梏”，違背了做詩的“循規(guī)蹈矩”原則，憑一時的激情寫出幾行白話文斷句——那種全無音樂美感的新詩，充其量只能算是精簡的散文，怎么能叫詩呢？

誠如《譯詩》所批評的，新詩行世百年了，還未創(chuàng)出一條走向成功的路。然而問題的嚴(yán)重意義遠不在這里，模仿西方的百年新詩，實際上是中國文壇詩界一個世紀(jì)的邯鄲學(xué)步，新詩沒學(xué)好，舊的格律詩也忘得差不多了——要知道，在新詩以前，中國歷代文人大都懂格律詩，不少文人會寫格律詩，所以才有了“詩歌大國”的美譽。棄舊履新的現(xiàn)代詩人，走到今天這種落魄地步，面對詩界先賢，能不羞于“不俏的后代”？馬海甸先生在《譯詩》中似乎對新詩還有所期待：“未來中國新詩的發(fā)展去向，仍有待實踐，有待探索，可謂長路漫漫”。實際上，豈止“長路漫漫”，簡直是希望渺茫！一個世紀(jì)之久的新詩來路不是白白地過去了？新詩探索百年了，還要“長路漫漫”，原因在哪里？想到時下新詩讀者群的日漸稀少——新詩幾乎成了作者的孤芳自賞，書店里的唐詩宋詞常年不斷有顧客購買，新詩卻鮮有人問津，最后只好當(dāng)廢紙?zhí)幚淼?。這現(xiàn)象很耐人尋味，讓人覺得新詩有著致命的弱點——如上所述，新詩還叫詩嗎？

當(dāng)然新詩曾經(jīng)一度紅火過。自從胡適提出“做詩如說話”后，新詩在新文化運動的時代潮流中如雨后春筍，迅速占領(lǐng)了詩壇，取代了古典詩詞，領(lǐng)盡中國詩壇風(fēng)騷。中國還一度出現(xiàn)過“全民做詩”、“詩的海洋”這種空前絕后的新詩盛況。不過這種“紅火”很值得反思，人人都可以寫詩，這在全世界都是絕無僅有的現(xiàn)象。說明我們這個民族的浮躁與狂熱的品性，滲透到所有的方方面面，包括做詩這樣難度極高的領(lǐng)域。

四

《譯詩》作者出于專業(yè)興趣的原因，對當(dāng)下中國的詩歌翻譯現(xiàn)狀尤為關(guān)注，并甚感憂慮?！蹲g詩》批評“時人以無韻體譯有韻格律詩的做法期期以為不可，因有是文之作?！辈⑦M一步指出：“很難想像不押韻的十四行還能稱得上是十四行詩，如果說彼得拉克的意大利十四行因用韻復(fù)雜，譯者迻譯時因不得其法而只能略作變通，那么，譯莎士比亞十四行步原韻應(yīng)當(dāng)是一個最低的要求。”《譯詩》提醒讀者、特別是“年輕翻譯家”，詩歌翻譯“仍值得我們花大力氣去摸索”，“這是個克服困難的過程”。面對大量的“用無韻譯有韻詩”的現(xiàn)象，作者無奈地嘆道：“不如干脆譯成散文算了”?！蹲g詩》在“詩歌翻譯難于上青天”這個老生常談的問題上，陷于用韻與無韻的糾結(jié)中，未能深談下去。給讀者留下了“意猶未盡的感覺”。

實際上，議論“用韻與無韻”的不同譯詩方法，并無多少意義，因為這原本就是一個不能成立的“偽問題”。從詩的特性上說，詩根本就不能翻譯，這是西風(fēng)東漸時就已出現(xiàn)的一個令翻譯家頭痛、又被歷代翻譯家探索了一百年也沒有解決的老問題。許多翻譯家例如朱光潛認(rèn)為，詩不僅在不同語言間不能翻譯，就是在本民族語言里也不能翻譯，例如格律詩很難翻譯成白話詩文。究其原因并不復(fù)雜，例如上述詩最重要的特點——情調(diào)，就無法翻譯。情調(diào)雖然是由語義與音樂性共同營造的，但主要是由詩的低回往復(fù)的聲調(diào)與抑揚頓挫的節(jié)奏渲染出的，這聲調(diào)與節(jié)奏都源于語言文字音節(jié)的變換組合，毋寧說這種變換組合必須符合該語言獨有的規(guī)律。然而不同語言之間的音節(jié)與“規(guī)律”是絕對不同的，在相同語義的不同文字里出現(xiàn)相同的聲調(diào)與節(jié)奏幾乎是不可能的，所謂情調(diào)的翻譯也就難以實現(xiàn)了。所以詩的翻譯大都成了枯燥單薄的語譯，原詩的那份動人心弦的情調(diào)，是無論如何也表達不出來的。格律詩是在平仄相異中，在韻腳的貫通中，在特有的句式中，營造了一種該詩獨有的美妙情調(diào)，離開了這些不可或缺的形式，白話詩文對原詩的那份傾心蕩魄的情調(diào)是無法再現(xiàn)的。常見有人搞古典格律詩詞翻譯，其實都是對原詩的肢解與糟蹋，說得嚴(yán)重點，這是一種文學(xué)上的無知與野蠻。

既然詩歌欣賞都是情調(diào)中的審美體驗，那么沒有了情調(diào)的譯詩也就無法欣賞了。所以譯詩實在是一件出力不討好的事。當(dāng)然譯詩有譯得很妙的，這情況極少，可謂鳳毛麟角。不過這種“鳳毛麟角”已經(jīng)不是一般意義上的翻譯了，而是一種重新創(chuàng)造。這樣的“創(chuàng)造”都是集詩人與翻譯家于一身的大家所為，如馮至、梁宗岱。即便這樣的大家，一生的這類“創(chuàng)造”，也只能搞一點“鳳毛麟角”的成功，多了是不可能的。馬海甸先生在《譯詩》中批評時下譯詩譯成了散文，其實既然要譯詩，也只能譯成散文，詩是譯不出來的。endprint