徐 蕊，李正栓

（河北師范大學(xué)外國語學(xué)院，河北石家莊，050024）

約翰·鄧恩（John Donne，1572-1631）是英國玄學(xué)派詩歌的開山鼻祖，以獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格聞名于世界藝術(shù)之林。國內(nèi)外對鄧恩作品的研究與批評未曾停止，并日漸增多，取得的研究成果可謂豐碩?？v觀研究歷史，學(xué)者們主要從以下方面對鄧恩及其作品進(jìn)行研究：詩歌主題、意象、寫作手法等，多集中于詩歌內(nèi)容的本體研究，而鮮有學(xué)者研究對比鄧恩詩歌的漢譯本。其實(shí)在國內(nèi)，已有諸多學(xué)者曾對鄧恩的部分詩歌進(jìn)行翻譯，如胡家?guī)n、李正栓、卞之琳、傅浩等，采用的翻譯理論可謂多種多樣，翻譯標(biāo)準(zhǔn)各有不同，取得的翻譯效果也不盡相同。

一、尤金·奈達(dá)的等效理論

等效理論是當(dāng)代重要的翻譯理論之一。早在20世紀(jì)60年代以前就有多位學(xué)者提出過等效翻譯，但對中國譯論影響最大的莫過于奈達(dá)于1964年提出的動態(tài)對等理論，它成功地完善和升華了等效翻譯原則，為世界翻譯理論注入了新鮮活力。1974年，奈達(dá)在《翻譯理論與實(shí)踐》一書中把“動態(tài)對等”更改為“功能對等”，他認(rèn)為翻譯的過程乃是交際的過程，“它不僅是單純的線性語言轉(zhuǎn)換活動，還應(yīng)看成是從信息源、編碼者、編碼過程到解碼者、解碼過程和接受者的立體過程?！保?］奈達(dá)的功能對等理論反對以文本為中心的翻譯，強(qiáng)調(diào)以讀者為中心，注重讀者反應(yīng)。他認(rèn)為“譯語中的信息接受者對譯文信息的反應(yīng)應(yīng)該與源語接受者對原文的反應(yīng)程度基本相同?！保?］20世紀(jì)90年代，奈達(dá)博士進(jìn)一步完善和豐富了其翻譯理論，考慮到雙語交際中的語言和文化差異，他把對等分劃為兩個層次的對等，即最高層次的對等和最低層次的對等。在翻譯實(shí)踐中，譯者很難做到最高層次的對等，但至少應(yīng)該實(shí)現(xiàn)最低層次的對等，即“譯文讀者對譯文的理解和欣賞的程度應(yīng)該能夠達(dá)到明白原文讀者是如何理解和欣賞原文的?！保?］低于這個標(biāo)準(zhǔn)，則不能稱其為翻譯。

二、形式和音韻等效

詩歌翻譯的關(guān)鍵是譯其神，譯其美。譯詩不能只滿足于傳達(dá)詩歌內(nèi)容大意，也要注意一定的形式、音韻。在等效理論的關(guān)照下，漢譯英詩需要在無限接近原詩形式和音韻的同時，又不能拘泥于原作表面的文字結(jié)構(gòu)，需加之忠實(shí)性的創(chuàng)造，添加中文形式與音韻元素，力求在譯作中再現(xiàn)原詩神韻。

（一）形式等效

《歌》這首詩共分三個詩節(jié)，每個詩節(jié)九行。雖然詩行長短不一，但每節(jié)的第二行和第四行均有規(guī)律地縮進(jìn)一個字節(jié)，第七行和第八行縮進(jìn)九個字節(jié)，顯得亂中有序。如此的詩歌形式無疑彰顯著鄧恩奔放不羈卻又有條不紊的創(chuàng)作風(fēng)格。李正栓譯文分別縮進(jìn)四個字節(jié)和八個字節(jié)；傅浩譯文分別縮進(jìn)了兩個字節(jié)和六個字節(jié)；網(wǎng)絡(luò)譯者譯文縮進(jìn)的字節(jié)數(shù)不等。比較而言，李正栓的翻譯方法更多地考慮了中文讀者的視覺特點(diǎn)，真正實(shí)現(xiàn)了詩歌形式上的等效。而傅浩和網(wǎng)絡(luò)譯者的翻譯都略有不妥之處，容易給讀者造成審美障礙，進(jìn)而較難實(shí)現(xiàn)追求形美的翻譯目的。

（二）音韻等效

《歌》這首詩整體音韻和諧，形式規(guī)整，無處不在地散發(fā)著音韻美。詩的第一詩節(jié)和第三詩節(jié)的韻腳是ababccddd，第二節(jié)較之略有變化，為ababbbccc。但此細(xì)微變化絲毫不減整首詩的音韻之美，反而增強(qiáng)了詩歌的節(jié)奏感，使這首詩更具感染力和節(jié)奏之美。詩歌的節(jié)奏之美建立于語音系統(tǒng)上，不同的語音系統(tǒng)表現(xiàn)的節(jié)奏美感自然不同，所以漢譯英詩若想追求節(jié)奏美，須力求符合中文的語音特點(diǎn)。三個譯本中，李正栓譯文的音韻形式在很大程度上符合中文詩歌節(jié)奏。他不拘泥于英詩音律，忠實(shí)地創(chuàng)造了適應(yīng)中文讀者節(jié)奏感的新音韻。尤其是譯文的第三節(jié)較原詩有顯著性突破，韻腳變更為aabbccaba，此種創(chuàng)新性舉動看似與前兩節(jié)韻律相差甚遠(yuǎn)，實(shí)則是為了更加適應(yīng)讀者的閱讀習(xí)慣。此外，李正栓譯作的音韻節(jié)奏鏗鏘有力，可謂把鄧恩強(qiáng)斥責(zé)女人不忠的強(qiáng)烈情感傳達(dá)得繪聲繪色。在此基礎(chǔ)上，譯作的第二十二行使用了行內(nèi)韻，著實(shí)起到了畫龍點(diǎn)睛之作用。與之相比，傅浩的譯文則更為保守，幾乎保留著和原詩相同的音韻形式，只是在前兩個詩節(jié)的后兩行稍加改動罷了。在三個譯本中，網(wǎng)絡(luò)譯者的譯本是最為自由松散的，全詩幾乎無韻律可循。雖然等效理論允許譯者在尊重原詩的基礎(chǔ)上進(jìn)行一定程度的改變，但須以漢語特征為出發(fā)點(diǎn)，毫不追求音韻之美的隨意翻譯則不能稱之為詩歌翻譯。

三、語言等效

詩歌語言講究言簡意賅，措辭精準(zhǔn)，正如柯勒律治（Coleridge）所說詩歌是最有序且最美的語言。在詩歌翻譯過程中，語言不僅承擔(dān)著傳遞內(nèi)容的責(zé)任，而且起著促進(jìn)文化傳播和詩人情感交流的重要作用。因此等效理論追求譯語接受者對譯文的反應(yīng)與源語接受者對原文的反應(yīng)等效是以詩歌語言等效為基礎(chǔ)的。若不能準(zhǔn)確傳達(dá)語言的精髓，翻譯便偏離等效原則的軌道。所謂語言等效是指在不破壞詩歌內(nèi)容的前提下，通過運(yùn)用翻譯技巧盡量符合譯語接受者的語言習(xí)慣，以傳達(dá)原文的語言美。下文將分別比較三個譯本在語言詞、句等效方面的優(yōu)劣。

（一）詞語等效

詞語是詩句的組成部分，更是文化和精神的傳播單位。在詩歌翻譯中，譯者需要熟悉源語的文化背景，加之揣摩詩人的思想情緒，選擇恰當(dāng)?shù)淖g語詞語才能準(zhǔn)確表達(dá)原詞的精神。反之，若譯者只按字面意思翻譯源語詞語，生搬硬套，則會完全破環(huán)原詩意境，甚至造成誤導(dǎo)譯文讀者的嚴(yán)重后果。在《歌》的三個漢譯本中，譯者對多數(shù)詞語的處理幾近相同，但個別地方仍差別迥異，值得我們評分優(yōu)劣。

例1：（A.J.Smith，1996（77））

（7）And find

（8）What wind

（9）Serves to advance an honest mind.

李正栓譯文：（2010，33）

（7）去弄清

（8）什么風(fēng)

（9）能將老實(shí)人提升。

傅浩譯文：（2006，25）

（7）并弄清

（8）什么風(fēng)

（9）有助于把誠實(shí)的心靈提升。

網(wǎng)絡(luò)譯文：（http：//blog.sina.com.cn/s/blog_5213eafe 0100mkyh.html）

（7）查明

（8）風(fēng)憑借什么

（9）使忠誠的意志提升。

三個譯本中，譯者們對“find”一詞的處理均未翻譯為常見的“發(fā)現(xiàn)”這層意思，而是在深刻體會了詩人強(qiáng)烈情感的基礎(chǔ)上，選擇了更具表現(xiàn)力的詞語“弄清”“查明”。在《歌》的第一節(jié)，詩人鄧恩開篇以強(qiáng)烈的命令語氣烘托出一種咄咄逼人的氣勢，繼而態(tài)度堅(jiān)決地提出六個不可能實(shí)現(xiàn)的假設(shè)，言外之意則是如上假設(shè)根本無法實(shí)現(xiàn)，誰若完成其中一二，也是虛假，不可相信的。詩人這種強(qiáng)烈的命令且質(zhì)疑的語氣便決定了對“find”一詞的翻譯不能簡單地譯為“發(fā)現(xiàn)”，否則會大大地削減原詩的情感力度，破壞詩歌整體氣勢。此外，例1中李正栓對“an honest mind”的翻譯也有力地證明了等效理論對詩歌翻譯的指導(dǎo)意義。李正栓將其翻譯為“老實(shí)人”，而未像傅浩和網(wǎng)絡(luò)譯者那般保守地按字面翻譯?？梢?，這是譯者充分聯(lián)系上下文，經(jīng)過深思熟慮的表現(xiàn)，真正實(shí)現(xiàn)了詩歌詞語的等效。

（二）句式等效

英漢兩種語言在句法方面存在著較大的差異，這無疑會給翻譯工作平添困難。但依據(jù)等效理論，為準(zhǔn)確傳達(dá)原文內(nèi)容，詩歌翻譯可以允許必要的形式變化。譯者適時調(diào)整語序，改變句式，以符合中文句法和語法規(guī)則，適應(yīng)中文讀者的閱讀習(xí)慣，這樣有利于縮小兩種語言間的句法隔閡。在這方面，李正栓做得恰如其分，很好地實(shí)現(xiàn)了句式等效。

例2：（A.J.Smith，1996（78））

（25）Yet she

（26）Will be

（27）Fasle，ere I come，to two，or three.

經(jīng)濟(jì)性方面，考慮124 km范圍內(nèi)(含共塔段114 km和獨(dú)立架設(shè)段10 km)，共254基桿塔更換復(fù)合橫擔(dān)。按各種塔型更換復(fù)合橫擔(dān)每基2.75萬元～3.77萬元(含安裝費(fèi))估算，需增加投資約817萬元。另一方面，考慮到采用復(fù)合橫擔(dān)后，接地極線路串長可縮短約1.5 m，即共塔段直線塔呼高可降低約1.5 m，同時絕緣子片數(shù)可以節(jié)約部分的成本，初步估算可節(jié)省約350萬元。因此本體成本約增加467萬元。

李正栓譯文：（2010，34）

（25）她卻已

（26）還沒等我送過去

（27）就將兩三個人拋棄。

傅浩譯文：（2006，26）

（25）但是她

（26）將會把——

網(wǎng)絡(luò)譯文：（http：//blog.sina.com.cn/s/blog_5213eafe 0100mkyh.html）

（25）而她

（26）將是

（27）虛偽的，在我來之前，兩位，或者三位。

在翻譯鄧恩的這三句詩時，李正栓尊重中文追求意合的特點(diǎn)，敢于創(chuàng)新，大膽果斷地對句子順序進(jìn)行調(diào)整。如他將“ere I come”提前，以促成“will be false to two or three”的句義，此舉符合中文讀者的審美特點(diǎn)，有助于讀者準(zhǔn)確理解詩歌內(nèi)容。雖然原詩語序被打亂，但譯作不乏清晰，讀來朗朗上口，便于傳誦。相比之下，傅浩和網(wǎng)絡(luò)譯者的翻譯略顯過于追求形合，尤其是網(wǎng)絡(luò)譯者。網(wǎng)絡(luò)譯者的譯文完全照搬原詩的形式，逐字逐句生硬翻譯，幾乎完全棄中文句法結(jié)構(gòu)于不顧，雜亂無章，甚至曲解了原詩的意思，對讀者產(chǎn)生誤導(dǎo)，犯下了嚴(yán)重的翻譯錯誤，這是我們應(yīng)該引以為戒的。另外，在三個譯本中李正栓對“false”一詞的準(zhǔn)確把握再一次體現(xiàn)了他尊重中文習(xí)慣，注重意合的特點(diǎn)，值得我們學(xué)習(xí)和借鑒。在這一點(diǎn)上，傅浩和網(wǎng)絡(luò)譯者仍需改進(jìn)。

四、修辭等效

鄧恩是一位善于運(yùn)用修辭手法的詩人，比如比喻、典故等。比喻或者典故這類修辭手法往往與源語的文化背景息息相關(guān)，且可能是不為接受者所熟知的。所以等效翻譯要求譯者在處理修辭翻譯時，需要考慮譯文接受者的實(shí)際接受能力。為保證譯文接受者能夠理解原文的比喻或典故，譯者通常采用在詩歌末尾作注釋的方式，亦或調(diào)整語義。比如在《歌》的第一詩節(jié)中，鄧恩多處使用了典故，如“mandrake root”“Devil’s foot”“mermaids singing”。通過比較譯本不難看出，三位譯者均較好地實(shí)現(xiàn)了修辭等效，但仍稍有美中不足之處。

例3：（A.J.Smith，1996（77））

（2） Get with child a mandrake root，

（4） Or who cleft the devil’s foot，

（5）Teach me to hear mermaids singing，

李正栓譯文：（2010，33）

（2）讓人形草也懷孕胚胎，

（4）是誰把魔鬼的腳劈開，

（5）教教我如何聽美人魚歌唱，

傅浩譯文：（2006，25）

（2）使曼德拉草根懷胎，

（4）或者誰把魔鬼的蹄子劈開，

（5）教我如何聽美人魚唱歌，

網(wǎng)絡(luò)譯文：（http：//blog.sina.com.cn/s/blog_5213eafe 0100mkyh.html）

（2）跟孩子一起得到一根曼德拉草根

（4）是誰撕開了這魔鬼的腳足，

（5）教我聆聽美人魚的歌唱吧，

原 詩 中 的“mandrake root”“Devil’s foot”“mermaids singing”三個典故均蘊(yùn)涵著深厚的西方文化，而一般水平的讀者在理解上往往會出現(xiàn)略顯吃力的狀況。針對典故翻譯，三位譯者在顧及接受者反應(yīng)的基礎(chǔ)上，對典故進(jìn)行了相似的處理，即在保留原典故的前提下，對其進(jìn)行注釋，使原本陌生深奧的詞語變得通俗易懂，極大地幫助了譯文接受者領(lǐng)略典故所蘊(yùn)涵的深刻內(nèi)涵。如傅浩在翻譯“mermaid singing”時，考慮到普通讀者可能只知曉美人魚的美麗，且不了解歌唱卻是美人魚捕食的手段，所以他在詩尾進(jìn)行注釋，注明美人魚“據(jù)說能以歌聲惑人而捕食之?！保?］這樣便消除了接受者對該詞的不解和迷惑。這個典故也同樣引起了李正栓的注意，他對此做了相同的處理，兩位譯者可謂不謀而合。但網(wǎng)絡(luò)譯者似乎忽視了這個典故，亦或是忽略了讀者的感受，所以沒有實(shí)現(xiàn)等效翻譯。此外，三位譯者對“mandrake root”的把握幾乎一致，但更值得一提的是，李正栓在有意把它翻譯為“曼德拉草”的基礎(chǔ)上，根據(jù)該種植物的外形特征，調(diào)整詞義為“人形草”，化無形為有形，填充了接受者腦中的空白，同時也增強(qiáng)了譯作的視覺沖擊，給讀者帶來強(qiáng)烈的視覺享受。但對“Devil’s foot”的翻譯中，唯有傅浩更加遵循等效原則，在詩尾作了注釋，這表明其充分尊重了兩種語言之間的文化差異，考慮了譯文接受者的反應(yīng)，這也是等效翻譯所贊揚(yáng)的，值得我們學(xué)習(xí)和借鑒。

詩歌翻譯是譯其神、譯其美的過程。在這一過程中，等效理論具有指導(dǎo)意義。等效翻譯強(qiáng)調(diào)讀者的反應(yīng)等效，這就決定了翻譯詩歌的要求不僅僅停留在準(zhǔn)確傳達(dá)詩歌內(nèi)容上，同時也要求譯者在各方面盡力接近原詩的前提下，加之譯語特征元素，進(jìn)行忠實(shí)性的創(chuàng)造，以符合譯文讀者的視覺和聽覺審美習(xí)慣。本文在等效理論的關(guān)照下，在形式、音韻、語言和修辭四個方面，比較了李正栓、傅浩和網(wǎng)絡(luò)譯者《歌》的漢譯本。總體來說，三個譯本均不同程度地遵循了等效原則，但李正栓和傅浩取得的翻譯效果較好，值得我們欣賞和學(xué)習(xí)；較之，網(wǎng)絡(luò)譯者的譯文多有不妥之處，仍需進(jìn)一步改進(jìn)。

［1］金隄.等效翻譯探索［M］.北京：中國對外翻譯出版公司，1989.

［2］Nida E A，Charles R T.Thetheory and practiceof translation［M］.Leiden：E J Brill，1969.

［3］Nida E A.Languages，culture and translating［M］.Shanghai Foreign Languages Education Press，1993.

［4］約翰·鄧恩.英國玄學(xué)詩鼻祖約翰·鄧恩詩集［M］.傅浩，譯.北京十月文藝出版社，2006.